Artykuły

Jeśliby pokazać inonlrnowo dwa przedstawienia, które Roman Kordziński wyreżyserował na scenie Teatru Polskiego - "Derby w pałacu" Abramowa i "Horsztyński" Słowackiego - nikt nie uwierzyłby, że są one dziełami jednej epoki.

"Derby" to przedstawienie nienowe (premiera w końcu ubiegłego sezonu), warto się jednak przy nim zatrzymać, choćby dla porównania reżyserskich działań wobec dramaturgii współczesnej i klasyki. Także dlatego, że autor sztuki uważa je za swoją najlepsza polską inscenizację. Istotnie, cechą tego przedstawienia jest wierność wobec wyobraźni Abramowa, melanżu groteskowego humoru rodem z "Zielonej Gęsi" (duch hrabiny uczestniczący w akcji), nastroju nierealności, sennej symboliki szlachecko-romantycznego pałacu, wplecionych w satyryczno-rodzajową akcję we współczesnym PGR-ze. PGR-ze, co prawda, nietypowym, jako że reprodukuje rasowe konie, sprzedawane za ciężkie dewizy, zamiast mięsnej masy. Ale cóż by począł autor bez konia, zwierzęcia nr 1 narodowej wyobraźni? Na koniu czy pod koniem - polska dola związała się z nim od dawna. Koń to mistyka, angelologia i dal - automatycznie wywołuje właściwe pejzaże i wzruszenia. Tak jest i u Kordzińskiego. Tajemniczy ogród w półmroku, jaki otwiera się w głębi sceny za wnętrzem pałacu (scen. Zbigniew Bednarowicz), służy nie tylko uprawdopodobnieniu zjawy Czarnej Damy i snu Karbota; w dwu pierwszych aktach jest tłem dla białego gutaperkowego araba. Pejzaż i koń syntetyzują się w powszedni a nadrealny i satyryczny obraz przeciętnej wyobraźni Polaka. Dalej wszystko jest "po bożemu", typowe dworskie wnętrza, odrobione starannie - a więc kurdybanowe fotele, zegary, taśma, z dzwonkiem, Aktorzy poruszają się sprawnie wśród przyjaznych sprzętów, gesty s# celowe, akcja prowadzona ręką, która wie, co to wędzidło, rozwija się żywo. Wszystko tu jest jak trzeba - i humor i "głębsze znaczenie", słowem prawdziwy spektakl bien fait. Aktorzy (z nielicznymi wyjątkami) czerpią i dają pełną satysfakcję z ról.

Przedstawienie "Derbów w pałacu" dowodzi znakomitego reżyserskiego słuchu na tekst, skromnego podporządkowania sie wymowy autorskiej myśli i wyobraźni. Rzecz ciekawa - Kordziński bynajmniej nie jest tu odosobniony - dramat Współczesny rzadko pada ofiarą reżyserskiego "ja": zapewne z powodu braku ostatecznych rozstrzygnięć, "kto wieszczem jest prawdziwym", trudniej tu zarobić ostrogi nowatora, wizjonera etc.

Terenem nieustannej walki formy i treść, reżyserów o bobkowy liść nieśmiertelności jest klasyka. Oczywiście ta największa, "Pan Jowialski" do takich przeróbek niewdzięczny, więc się go pn prostu nie grywa w tzw. teatrach ambitnych. Zresztą Fredro wymaga wierności realiom, kostiumom, sprzętom - a tępo antykwaryzmu nasi inscenizatorzy, późne wnuki Wielkiej Reformy, nie lubią. I tu, zdaje się, jest pies pogrzebany. Chciałabym być dobrze zrozumiana - bo nawołuje do odgrsebwania XIX-wiecznych konwencji teatralnych, w żywej sztuce takie powroty oznaczają śmierć. Ale najbardziej dziś zdradzieckim poplonem (nie zawinionym przez ideę, lecz jej epigonów) teatru autonomicznego, teatru inscenizacyjnego jest brak wyobraźni historycznej, myślenia realiami tekstu. Kwestia: jak ja to gram? - dawno już wyeliminowała pozostałe - po co i dla kogo gram?

Coraz powszedniej narzekamy na stan polskiego aktorstwa. Jest źle, ale jak może być inaczej, skoro w teatrach zanikło zupełnie pojęcie reżyserii jako pręcyzyjnie ustalonego planu aktorskich działań? A inscenizator zachowuje się jak Pan Bóg, stworzył świat, wrzucił weń aktora na dole i niedole i - zapomniał. Centralizuje na marginesie "Horsztyńskiego", nie iżby był przykładem skrajnym, ale dlatego, że typowym.

"Horsztyński" nie ma szczęścia do sceny, a winą za to teatr można obciążać tylko w połowie. Dramat to okaleczały, aie dokończony, z bohaterem, którego hamletyczność uwikłana została w szczególnie polską sprzeczność tragiczną - co lepiej: zostać zdrajcą zdrajcy, którym jest ojciec, czy zdrajcą ojczyzny? Dylemat wcale nie książkowy w epoce, kiedy więzy rodzinne były świętością niekłamaną, a nowe, odradzające się przez czyn poczucie przynależności do narodu nierzadko pozostawało z nimi w konflikcie. Przykładów nie trzeba daleko szukać, pierwszym jest biografia Zygmunta Krasińskiego. Ale Szczęsny w dramacie Słowackiego nie mógł mieć nadziei, że "poezja to wszystko ozłoci, kiedyś". Nie jest poetą jak hrabia Henryk, nie ma też myślowej odwagi określenia walczących w nim racji, właściwej jego angielskiemu pierwowzorowi. Od początku gorzko ironizuje, trochę się wałkoni i kocha, a trochę obnosi z wewnętrznym rozdarciem. Jego miłość do Hetmana jest mocno problematyczna, skoro odruch serca, strzępy dziecinnych wspomnień pojawiają się dopiero po śmierci ojca. Ale ojciec jest cząstką życia rodzinnego, domu. A dom wśród pogmatwanych wątków dramatu wyeksponowany jest najmocniej. Nie bez kozery "Horsztyński" rozpoczyna się sceną rodzinną z Amelią; motyw świętości domu uparcie powraca - w wieczornej modlitwie Michasia, w rozmowach Szczęsnego i Amelii. Stanąć przeciwko ojcu znaczyłoby ściągnąć nieszczęście na najbliższych i niewinnych, znaczyłoby zniszczyć w sobie cząstkę, najlepszą.

Zdaje się, że jest to jedyna podstawa do uznania Szczęsnego za postać tragiczną, a nie po prostu indyferentną na jaką wygląda w przedstawieniu Kordzińskiego. Choć po prawdzie trudno orzec, jaki właściwie myślowy sens chciał on nadać ..Horsztyńskiemu". Na pewno wiadomo, że chodzi o "tyjater", jak mówi Dejmek. Jest na wstępie "filmowa" czołówka: "Horsztyński", wyświetlona na białym płótnie. Dalej wiadomo, że drama narodowo ważna - scenę ograniczają dwie zastawki: czerwona (dom Horsztyńskich) i biała (pałac Hetmana) z Orłem i Pogonią. Czy nie za duży to znak, czy rozszerzając widnokrąg polskości do symbolu pierwotnego nie zwężamy przvnadkicm wrażliwości widza na jej codzienny, oddyrhalny kształt zawarty w dramacie? Dylemat stary jak "Wyzwolenie" Wyspiańskiego, ale wciaż jary... I niestety, potwierdzający się smutno w całym spektaklu, począwszy od toku zdarzeń na rekwizytach skończywszy. O akcji trudno tu właściwie mówić, jest to seria mniej lub bardziej statycznych, lepiej czy gorzej tłumaczących sie żywych obrazów. Rzuceni na pustą scenę (jedynym uprzywilejowanym jest Horsztyńska posiadacz stałego krzesła) aktorzy grają jak w teatrze rapsodyków. Bezczas, bezdomność, bezsens. Uczucie Amelii do Zbigniewa najwyraźniej zabarwia się erotycznie. Ale tego Kordzińskiemu jeszcze mało: hetmańskiemu fagasowi Ksińskiemu (Jarosław Jordan) każe obściskiwać hetmańską córkę. A wyniosła magnacka panna opędza się jego zakusom en passant, jakby były dla niej chlebem powszednim. Siostra rozpustnica, ojciec łajdak, czemuż więc Szczęsny tyle się waha?

Ale tu szkopuł następny. Widz nie znający tekstu (a nie ma obowiązku) może się w ogóle nie domyślić, na czym polega dramat Szczęsnego. Jego sceniczny ojciec (Włodzimierz Kłopocki) nie potrafił bowiem przekazać najważniejszej informacji o sobie - że jest zdrajcą polskiej sprawy, targowiczaninem. W wykonaniu Kłopockiego Hetman przedstawia się wręcz niewinnie: intryga ukartowana przeciw Horsztyńskiemu rozmywa się w dobrodusznej jowialności aktora i w reżyserskich niedomyśleniach budujących ten wątek. Sam Szczęsny (Zbigniew Szczapiński) nie potrafi wzbudzić ani zrozumienia, ani współczucia dla swego losu, przekazuje tylko podszyte złą manierą egzaltowane rezonerstwo. Aktorsko bronią się urodą, wdziękiem ruchu, dykcją: Salomea (Marzena Trybała-Dąbrowska) i Amelia (Anna Musiałówna). Z mężczyzn - Aleksander Błaszczyk, Horsztyński niesentymentalny, fizycznie twardy. Ale i jego los pozostawił reżyser niedookreślonym. Samobójczy zamysł Horsztyńskiego puentuje u Słowackiego scena wieczornego odwijania pasa słuckiego - metafora oddalania się od życia. Kordziński nie zaufał prostocie tej sceny, jej metaforycznemu realizmowi, naturalnej polskości - rozegrał ją pośpiesznie, byle jak, za to pas słucki ozdobił orłami! I tak jest wszędzie. Najłatwiejsza symbolika zamiast dramatyzmu zdarzenia, obrazek zamiast myśli. Że zaś biały koń jest zwierzęciem nr 1 polskiej wyobraźni, więc Maryna wystąpi na żalobno krytym białym koniu jako milczący symbol wybuchu insurekcji w Wilnie i żywy wyrzut wahającego się sumienia Szczęsnego. Symbole i rekwizyty, które w "Derbąch" miały precyzyjnie określone miejsca, u swego romantycznego źródłosłowu przedstawiają chaotyczny obrazotok. Świadomość współczesnego widza nie znajduje myślowego zakotwiczenia w przeszłości.. A teatr staje sie kapeluszem iluzjonisty - wystarczy weń wrzucić stosowne rekwizyty, potrzasnąć, a przedstawienie samo wyskoczy.