Artykuły

Choć za kilka minut dzie­wiąta - wejścia na wi­downię, jak to się zdarza­ło nieraz w różnych "nowomod­nych" inscenizacjach, jeszcze ciągle zamknięte. Bileterka w wiśniowym uniformie obserwuje nas ze służbowym spokojem. Wreszcie zamaszystym gestem otwiera wielkie, białe drzwi. Poddenerwowany tłumek pospiesznie wciska się do środka. Jest dość ciemno, łatwo zauwa­żyć jednak, że wchodzimy nie na widownię, lecz na scenę. Pustą - jeśli nie liczyć jakichś deko­racji poukrywanych w kulisach i rzędu żarówek ciągnących się wzdłuż rampy - tak jak w dawnym teatrze. Nasza przewodniczka prowadzi nas dalej; przez wąskie przejście docieramy do niewielkiego, nisko skle­pionego pomieszczenia na tyłach sceny. Sadowienie się na ciasno stłoczonych drewnianych ławach trwa przez chwilę. Gdy tuż po nas wejdzie, tu tą samą drogą Budzisz-Krzyżanowska, ubra­na "prywatnie", można by po­myśleć, że przyszła tu, by obej­rzeć swych kolegów grających u Wajdy w "Hamlecie". Aktorka jednak nie kieruje się tam, gdzie siedzi publiczność, lecz w miejsce w rogu sali, gdzie stoi stolik z lustrem i parawan. Przerzuca leżący na stoliku egzemplarz, kartkuje program (taki sam, ja­ki mamy w ręku), wreszcie zni­ka za parawanem, by po chwili pojawić się w czarnym, aksa­mitnym kostiumie. Ciemna, nie­ma dotąd scena, ożywa. Słyszy­my dobiegające stamtąd głosy aktorów. Właśnie Klaudiusz, no­wo koronowany król Danii, wy­głasza swą pierwszą mowę do poddanych...

Gdy podczas konferencji pra­sowej z okazji tegorocznych Warszawskich Spotkań Teatral­nych Andrzej Wajda ujawnił, że zamierza realizować "Hamle­ta" w krakowskim Starym Tea­trze - najwięcej emocji wywo­łała zapowiedź powierzenia roli tytułowej Teresie Budzisz-Krzyżanowskiej. W dziejach teatru zdarzało się już wprawdzie, że rolę duńskiego księcia grywały kobiety, ale w dzisiejszych cza­sach taki pomysł musi bulwer­sować. Bądź co bądź nie brak nam znakomitych aktorów, w Starym Teatrze też jest ich przecież pod dostatkiem. Wajda tłumaczył się wprawdzie, iż uważa Budzisz-Krzyżanowską za najlepszego aktora w Polsce - w sensie profesjonalisty, mistrza w swoim fachu - nie wiążąc tego... określenia z konkretną płcią, ale fakt pozostał faktem: rolę męską ma zagrać baba. Wiadomość ta była dostatecznie ekscytująca; nikt już nie pytał o dalsze szczegóły.

Poznajemy je dopiero teraz, wertując program do spektaklu. W zamieszczonych tu listach do Stanisława Barańczaka, do któ­rego reżyser zwrócił się z proś­bą o nowy przekład tekstu, Waj­da przedstawia założenia swej koncepcji. W myśl tej koncepcji krakowski Hamlet to przede wszystkim aktor. Uczeni szekspirologowie wielokrotnie zastana­wiali się, jaką książkę czyta Hamlet. Szekspir wkładając swemu bohaterowi wolumin do ręki, nie określił jego tytułu. Zdaniem Wajdy, Hamlet, który w tym przedstawieniu ma być nie tyle Hamletem - osobą dra­matu, ile raczej Hamletem - postacią sceniczną graną przez Aktora (Wajda nie przypadkiem pisze to słowo przez duże ;,a") czyta po prostu egzemplarz swej roli! Takie ujęcie tematu narzuca też odmienną od do­tychczas przyjętej "topografię" spektaklu. Głównym miejscem akcji nie jest teatralna scena, lecz garderoba (a więc to po­mieszczenie, gdzie właśnie siedzi­my), w której Aktor-Hąmlet wy­głasza swe monologi. Scena właściwa pełni funkcje niejako pomocnicze. Tutaj rozgrywane są sekwencje dworskie, sceny zbiorowe. Praktycznie ich nie widzimy, nie zawsze też dobrze słyszymy - otwór łączący "gar­derobę" ze sceną jest dosyć wą­ski, w dodatku aktorzy grają zwróceni do nas plecami; wszak nie my przecież jesteśmy "prawdziwą" publicznością. Od czasu do czasu tylko fragmenty nie­których scen ukazują się na umieszczonym w garderobie mo­nitorze.

Kapitalny pomysł. Widać, że Wajda jest przede wszystkim człowiekiem filmu - medium o wiele bardziej "mobilnego" niż teatr, operującego zmiennością planów - dlatego nie ma kompleksów przed łamaniem kano­nów, jakimi rządzi się teatr. Nie jest to oczywiście sztuka dla sztuki, prowokacja dla samej prowokacji. Odrzucając trady­cyjne reguły gry, Wajda zyskuje całkiem nowe możliwości wy­powiedzi. U Szekspira Hamlet, zgodnie z wolą autora, jest uczestnikiem niektórych tylko zdarzeń. U Wajdy Budzisz-Krzyżanowska praktycznie nie scho­dzi ze sceny (właściwie: nie opuszcza garderoby). Jej obec­ność- nawet jeśli jest to obec­ność milcząca - stanowi istotny kontrapunkt wobec tego, co w danej chwili rozgrywa się na deskach teatru. Zwłaszcza że aktorka jest rzeczywiście jed­nym z najwybitniejszych profe­sjonalistów w swoim fachu.

Zatem "Hamlet" jako rzecz o aktorze. Dlaczego by nie? Prze­cież sceniczne dzieje dramatu Szekspira to przede wszystkim historia kreacji tworzonych przez wybitnych odtwórców roli tytułowej. Mówi się wszak:

Hamlet Oliviera, Hamlet Wyso­ckiego. A skoro o aktorze to - w domyśle - rzecz o teatrze, to na scenie właśnie spełnia się aktorskie powołanie. Trudno nie zauważyć, że teatr, aktorzy mają w opowiadanej przez Szekspira intrydze niebagatelny udział.

O jakim teatrze chce mówić Wajda, jaki teatr nam pokazuje? Z korespondencji reżysera z tłumaczem wynika, że Wajda miał początkowo zamiar grać "Hamle­ta" w starym przekładzie Paszkowskiego, jedynie monologi ty­tułowego bohatera miały zostać przetłumaczone przez Barańcza­ka, Krył się w tym, pewien zamysł. Efektowny, choć nie je­stem pewien, czy możliwy do klarownego przeprowadzenia na scenie. Zderzenie klasycznej wersji Paszkowskiego ze współ­czesną propozycją Barańczaka służyć miało uwypukleniu opo­zycji pomiędzy głębią refleksji Hamleta, jego ludzką i zawodo­wą - aktorską - świadomością a sztampą i fałszem teatru, w jakim przyszło mu grać. Barań­czak pomysłu nie podjął: doko­nał przekładu całości uważając, zapewne nie bez racji, że takie mieszanie stylów doprowadzić może do niepotrzebnego chaosu, zdezorientuje widza. W tej sy­tuacji reżyser postanowił przeprowadzić swój zamiar w inny sposób.

Popatrzmy, jak Wajda prowa­dzi aktorów. Klaudiusz Jerzego Grałka to tępy, butny satrapa przypominający raczej jakiegoś prowincjonalnego nomenklaturo­wego dygnitarza rodem z naszej rzeczywistości, niż nowo koronowanego króla Danii. Gertruda Do­roty Pomykały - z nieruchomą twarzą i przejaskrawionym ma­kijażem - to bezwolna kukła. A Ofelia? W interpretacji Doroty Segdy wyraźnie podpowiedzianej przez reżysera - to po prostu kretynka, nawet modli­tewnik czyta do góry nogami. Tak, teatr, w którym gra Ham­let, to nie tylko teatr stary (co sygnalizuje owo staromodne oświetlenie w postaci żarówek umieszczonych wzdłuż scenicznej rampy), ale także - z woli re­żysera - bardzo niedobry. Gdy oglądamy sekwencje dworskie, nasuwają nam się skojarzenia z popularną przed laty sztuką "Przedstawienie "Hamleta" we wsi Głucha Dolna". Wiejska gromada inscenizowała tam Szekspira, za pomocą "Hamleta" próbując rozegrać swe własne, wcale nie duńskie, sprawy. Pa­trząc na grę niektórych aktorów miałem wrażenie, że grają oni nie w Szekspirze lecz właśnie w sztuce Bresana.

Oczywiście, można i tak. Tyl­ko że w ten sposób wytrąca się Hamletowi argumenty z ręki. Hamlet - królewicz duński - tkwił w istniejących układach, bowiem trzymały go więzy ro­dzinne, interesy dynastyczne czy po prostu chęć zemsty za śmierć ojca. Postępowania Hamleta-Aktora tymi racjami uzasadnić się nie da. Skoro krakowski Hamlet jest przede wszystkim aktorem, obdarzonym talentem i głęboką samoświadomością, to ciśnie się pytanie: po diabła tkwi on w tym zramolałym teatrze? Chciałoby się zawołać: rzuć, bracie, to wszystko, zajmij się czymś sensownym, co nie bę­dzie przyprawiać cię o frustra­cję. Swój słynny monolog "Być albo nie być..." Budzisz-Krzyżanowska mówi w garderobie pa­trząc przez okno na plac Szcze­pański. Gdyby była (był?) kon­sekwentna - powinna na koń­cu przej to okno wyskoczyć.

Zresztą - może nie mam ra­cji, może to wszystko nie takie proste? Nie jestem aktorem ani reżyserem, pewnie nie rozumiem, nie czuję twórczych niepokojów. Ale przecież sam łażę od lat do teatru, piszę o nim, choć właści­wie coraz mniej w tym wszyst­kim sensu. Co mnie tu trzyma? Przyzwyczajenie? Nadzieja na to, że kiedyś zdarzy się przedsta­wienie, po którym powiemy so­bie: warto było? Więc może jed­nak to nie moje, ale Wajdy na wierzchu? Więc może rację ma reżyser, każąc swemu Hamletowi grać do końca? Z tej perspekty­wy wymowa finału wydaje się jasna i oczywista. Do opustosza­łej garderoby wchodzi Jerzy Radziwiłowicz, podobnie jak Budzisz-Krzyżanowska ubrany pry­watnie, jakby wprost z ulicy. Znika za parawanem, by założyć ten sam czarny, aksamitny kostium. Zastygła w ciszy scena znów ożywa. Znów słychać głos nowego króla Danii, Klaudiusza, obwieszczającego swym poddanym o zmianach, jakie zaszły w państwie duńskim...

Sztuka jest ograniczeniem, eli­minacją, wyborem - opisze Waj­da w programie do przedstawie­nia. Dokonując tych wyborów reżyser ponosi pewne koszty. Materia spektaklu momentami niebezpiecznie trzeszczy - zwła­szcza w scenach między Hamle­tem a Ofelią, które, mimo spo­rych skrótów, nabierają - nie­potrzebnie - dość dwuznaczne­go podtekstu. No cóż, trudno cał­kiem zapomnieć o płci głównego bohatera. Innym razem znów, gdy zgodnie z wolą autora Waj­da wysyła Hamleta do Anglii i garderoba zostaje pusta - sceniczny porządek wali się, bo traci punkt odniesienia. Ale - to są szczegóły. Gdy o pół do pierwszej w nocy opuszczamy teatr, nie pamiętamy już o nich, tak jak nie dostrzegamy odrapa­nych ścian krakowskich kamie­nic, nie słyszymy pijackich na­woływań na Rynku. Myślami jesteśmy dość daleko od naszej szarej codzienności. To fajne uczucie. Szkoda, że ostatnio po­jawia się tak rzadko.