Artykuły

Od początku rusza seria fraepujących zapowiedzi. Kamienna klatka, jaką tworzy ściśle obudowane wnętrze sceny, przecięte wszerz wysokim "elżbietańskim" podestem ze schodami na dolny plan, przesuwającym się ku przodowi bądź w głąb sceny - zapowiada mroczną sprawę między ludźmi zamkniętymi w "więzieniu Danii". Zaskakują paskudne kostiumy, jakby z poślednich materiałów uszyte kiepsko a pospiesznie. Zaskakuje też i intryguje Duch - iluzjonistyczny, pojawiający się in corpore, bardzo nieziemski i bardzo zamkowy, w zwiewnej gazowej opończy wyłaniający się jakby wprost z XIX wiecznej tradycji teatralnej. Nie bardzo jeszcze wiadomo w jakim to wszystko podąży kierunku, więc wszystko to jeszcze na razie frapuje i każe czekać.

Pierwsza scena na dworze wydaje się precyzować relacje protagonistów. Klaudiusz usiłuje spokojnie wyłożyć i uzasadnić Hamletowi sytuację. Ten, spięty i czujny słucha bacznie, lecz nawet opozycję podjęcia się misji dyplomatycznej w Norwegii w ogóle nie reaguje. Budzi wyraźny niepokój pary królewskiej. Cała trójka jest powściągliwa, widać, że każdy trzyma na wodzy nerwy i emocje, że każdy gra przed wszystkimi. Reżyserskie ustawienie i aktorska realizacja układów pomiędzy bohaterami zapowiada się precyzyjnie i wróży rzecz sceniczną rozpiętą pomiędzy ścierającymi się osobowościami.

Za chwilę karty wyłoży również najbliższy partner protagonistów: Poloniusz w rozmowie z synem wypunktuje swój program, wedle którego "nade wszystko zostań wierny sobie". I takim właśnie będzie Poloniusz Zbigniewa Zapasiewicza - rzeczywistym partnerem, budzącym szacunek, świadomym i mądrym politykiem, lisem wiernym sobie samemu - i niemu, swoim interesom i swoim racjom, które zakładają wierność bose i koronie. Jego córka także nie wydaje się niewinnym dziewczątkiem, które wbrew woli wpadnie w przewyższającą ją grę. To kobieta dojrzała, świadoma swych chęci i tego, co przy ich realizacji mogłaby wygrać. W elsynorskiej klatce zapowiada się więc wielka gra. Nie widać jeszcze tylko stawki i przedmiotu przetargu.

Jedno na początku zdaje się być oczywiste: filtr, poprzez który ujrzymy tragiczne dzieje Elsynoru - filtr świadomości bohatera, w którym odbije się wszystko to, w co razem z nim wkraczamy. To Hamlet otwiera przedstawienie. Jego sylwetka w ciemności przesuwa się przez całą scenę, książę zasiada na proscenium. To będzie miejsce jego myślenia, wewnętrznych monologów. Stąd Hamlet będzie niejako komentować siebie i otaczający go świat. Kostyczny, suchy, na wieść o Duchu reaguje powątpiewaniem, ale i ciekawością. Racjonalista, sceptyk? Pozór to tylko. W kolejnych sekwencjach przedstawienia książę coraz bardziej będzie się przechylać ku portretowi zagubionego i bezradnego chłopaczyny. Z drażniąca manierą głosową Piotr Fronczewski raz po raz każe Hamletowi popadać w podniecenie, w histerię objawianą gestyką i rytmem postaci, a zwłaszcza mizdrzącym się falsetem. I stąd powroty na proscenium - w plan myśli. Podobnie z proscenium ów plan wewnętrzny realizował Gustaw Holoubek w swym na tej samej scenie Hamlecie sprzed blisko dwudziestolecia; przedstawieniu - ze względu na jego ogólny kształt przyjętym bardzo polemicznie, w którym wszakże Holoubek- Hamlet siłą osobowości potrafił zafascynować i uwierzytelnić proces myślenia bohatera.

W założeniu Hamleta Holoubka z roku 1979 wyprowadzony na proscenium bohater pełni funkcję swoistej soczewki, poprzez którą czytać by się miało cały przebieg wypadków w kamiennej klatce Elsynoru. Słynne "Coś się psuje w państwie duńskim" pada niewypunktowane, gdzieś z drugiego planu. Bowiem cały polityczny - i szerzej: historiozoficzny - plan sztuki został w inscenizacji nieomal zupełnie wyeliminowany. Mimo ujęcia Klaudiusza i Poloniusza jako pary znakomitych polityków, polityka i historia ustąpiły przed sprawami osobowości. W tekście pozostał wprawdzie wątek poselstwa do Norwegii, lecz - tuż po premierze - reżyser usunął z przedstawienia... postać Fortynbrasa! Po śmierci bohaterów, po wyrżnięciu się protagonistów intrygi pałacowo-rodzinnej, reszta stała się milczeniem. Ta cała "reszta", od której w Hamlecie zaczyna się wszystko to, co rozpina arcydramat na wielkiej osi człowiek-universum, jednostka i jej ponadindywidualne uwarunkowania.

Trudno się wadzić o reżyserskie wybory. Pod tym jednak warunkiem, że są to wybory konsekwentne. Jeżeli już zdecydować się na rezygnację z całej problematyki ponadindywidualnej, historiozoficznej, i skupić się na Hamlecie odczytanym w planie osobowości - wówczas tym bardziej rygorystycznie zachować wypada logikę tragedii. Tymczasem sam sposób okrojenia tekstu w spektaklu Holoubka chwilami wręcz budzi zdumienie. Reżyser zachowuje całą sekwencję z Duchem, nazywanym przez Hamleta kretem, który każe przysięgać przyjaciołom Hamleta; nieczytelny ten już dzisiaj motyw "ducha podziemnego" służy jedynie za pretekst do histerycznej szamotaniny bohatera, która jednak niczemu już z kolei w dalszym przewodzie nie służy.

Po tym pierwszym akcie pietyzmu wobec tekstu następują wręcz drakońskie cięcia, które kastrują zasadnicze ogniwa proces umyślenia Hamleta, czyli wątku - zdawałoby się - mającego stanowić oś interpretacyjną spektaklu. Oto Hamlet zostaje powiadomiony o przybyciu aktorów, nie spotyka się jednak z nimi bezpośrednio. Ma więc okazję tylko zapowiedzieć z proscenium, że poleci aktorom odegrać Zabójstwo Gonzagi, po czym pozostaje na swym miejscu, gdzie przeczekuje odbywające się w głębi sceny aranżowanie spotkania księcia z Ofelią przez Poloniusza i króla. Po ich odejściu natomiast, bez żadnej motywacji, rozpoczyna wielki monolog - czysto w tym układzie abstrakcyjną, psychologicznie nieprzygotowaną kalkulację. Pominięcie wcześniejszej konfrontacji z aktorami jako punktu wyjścia i uzasadnienia małego monologu - który jest przecież niezbywalnym ogniwem do następującego po nim monologu wielkiego - stawia pytanie "Być albo nie być?" w pustce pytań retorycznych.

Ale i po tym pytaniu w myśleniu Hamleta brak dalszych konsekwencji; brak dalszego ogniwa przewodu, bowiem reżyser wycina z przedstawienia spotkanie Hamleta w IV akcie z wojskami Fortynbrasa, a tym samym odbiera księciu monolog "Czymże jest człowiek..."! Odbiera mu tekst, do którego Hamlet dąży poprzez monologi poprzednie i w którym niejako ostatecznie zakreśla swój intelektualny horyzont.

W takim układzie Hamletowi pozostają jedynie "sceny popisowe - serial obrazków zagubionego chłopca? który kręci się w kółko. Kocha Ofelię, współczuje jej - "wstąp do klasztoru" i "nie kochałem cię" mówi dla jej dobra. Dopiero po chwili orientuje się, że jest podsłuchiwany i reszta sceny rozgrywa dla króla i Poloniusza, by zmylić tropy. To jednak uczynić niełatwo. Klaudiusz Marka Walczewskiego jest piekielnie inteligentnym, świetnym politykiem, mózgowcem, który błyskawicznie potrafi nizać intrygę. Zabójstwo Gonzagi obserwuje z pełnym spokojem - choć z głębi sceny, gdzie go usadził reżyser, niełatwo dostrzec aktorów grających plecami do dworu a twarzą do widzów Teatru Dramatycznego - i przerywa przedstawienie nie w nagłym ataku strachu, lecz bez emocji, jako wytrawny polityk, który rozumie, że na takie prowokacje po prostu nie wolno mu pozwolić.

Nic zatem dziwnego, że "Niech ryczy z bólu ranny łoś" nie będzie triumfem Hamleta, który pozyskał dowody, lecz wykrzyczaną falsetem histerią bezradnego chłopca. Król w histerię nie popadnie - choć stara się, choć nawet próbuje śpiewać modlitwę, choć rzeczywiście pragnąłby wzruszenia - potrafi "tylko" chłodno i logicznie rozumować.

Gertrudę, która nie Wiedziała o morderstwie, rozmowa z synem załamie; Klaudiusz zaś podczas wypytywania Hamleta o ciało Poloniusza będzie już tylko zmęczony, śmiertelnie zmęczony nieobliczalnym smarkaczem. Zabił mu premiera - jedynego równorzędnego partnera, mądrego tak, iż umiał być nawet błaznem kiedy trzeba. Poloniusz zginął, Klaudiusz pozostał sam - do prawdziwego spięcia racji już w Elsynorze nie dojdzie, bowiem Hamlet żadnych racji równych racjom Klaudiuszowym nie ma. Kiedy zabraknie partnerów do wielkiej tragedii - a do takiej równorzędni partnerzy są wszak niezbędni - pozostać może tylko seria nieszczęść. Te nie dają na siebie długo czekać. Ofelia zwariowała i kiedy w szaleństwie może już sobie na to pozwolić - bo prysły hamulce konwencji - wyraziście swym zachowaniem pokazuje, że bzika dostała na tle seksualnym. Cóż, to się zdarza. Szczęściem nie męczyła się długo, bo wkrótce utonęła, biedaczka.

Natomiast Hamlet męczy się nadal. Wrócił z podróży do Anglii i - jako że przemilczał uprzednio swe najistotniejsze monologi - ogniwa myśli, przez co zniwelował szansę Hamleta na przynajmniej "historię osobowości" - rozlewnie teraz składa Horacemu całą relację ze swych perypetii w podróży. Nadal jednak niewiele rozumie i w pałacowej grze nie mierzyć mu się z klasą przeciwnika. Tyle że już się nie zastanawia czy lepiej być czy też lepiej nie być; chce być i zwyciężyć. Czaszkę Yorika bierze w ręce ze wstrętem i jakby zażenowaniem, odkłada i wówczas dopiero do niej przemawia. Dopiero w pojedynku - krótkim, zwartym, sportowym - śmiertelnie ugodzony Hamlet Fronczewskiego nagle pojął wszystko; od tej dopiero znakomitej sekundowej sceny aktor mógłby ruszyć w Hamletową sprawę. Za późno - czas już tylko na zadźganie króla. I na ostatni monolog na proscenium, w miejscu, które miało i mogło być jego "miejscem osobnym myśli". Ale czas już tylko na ironię w oddaniu głosu na Fortynbrasa jako następcę. Reszta jest milczeniem - po policzku umierającego księcia spływa parę autentycznych łez. Szczęściem brak czasu i na refleksję widza nad tym, że na scenie w wymiarze teatralnej fikcji, która jest tutaj jedynym realnym wymiarem - prawdziwe łzy mają w sobie zwykle coś żenującego i jakby fałszywego zarazem. Brak na te refleksje czasu, bowiem "Dobranoc książę" - Horacego kończyć tragedię pałacową. Kurtyna opada, i słusznie, bo i cóż by się jeszcze mogło wydarzyć, skoro wszyscy bohaterowie tej dramy rodzinnej leżą wokoło martwi martwi jak Hamlet sprowadzony wyłącznie do swej fabuły, czyli do swego na dobrą sprawa tylko pretekstu i punktu wyjścia zaledwie...

Sceniczna opowieść Holoubka toczy się rozlewnie - jakby w poszukiwaniu tematu, od którego przedstawienie ruszy w sprawę. W zwolnionych tempach i rozluźnionych rytmach nie punktuje jednak niczego, nie decyduje się na żadną z możliwych w dramacie dróg. Kiedy zaś wszystko jest równie ważne - wówczas na dobrą sprawę ważne przestaje być cokolwiek.