Artykuły

HAMLETYZOWAĆ, uje, ował - naśladować Hamleta: Zrozpaczenie burżuazji hamletyzującej. Tyle Karłowicz.

Nim posłużymy się jego definicją, pierzmy z wielu warstw znaczeniowych, którymi pojęcie to obrosło, inną, posłuży nam ona za wstęp do dalszych rozważań.

Od czasu, gdy "po murach Elsinoru błądził królewicz duński Hamlet, którego histerie spisał niejaki Szekspir", hamletyzm stał się w tej mierze stylem, w jakiej i miarą stylów poszczególnych epok.

Zmieniał się wraz z wrażliwością czasów, ściślej, wrażliwością tych grup społecznych, które czasom nadawały charakter.

W rękach setek aktorów wciąż inaczej ustawiał centralną problematykę, zgodnie z estetyką, moralnością i obyczajem, tworzonym lub utwierdzanym.

Historia Hamleta na scenach europejskich jest zatem rodzajem słownika, gdzie hasła socjologiczne sąsiadują z etycznymi i estetycznymi.

Pojęcie nabrzmiałe w znaczenia, tak obrosłe tradycją, iż nie nie sposób je wyodrębniać od skojarzeń, które przerosły oryginalny wątek fabularny i filozoficzny.

Dzięki tym właściwościom zapewne, "Hamlet" stał się dla teatru tym, czym dla każdej ambitnej orkiestry jest. Trzecia Symfonia Brahmsa: sprawdzianem technicznym sprawności poszczególnych sekcji.

Jest więc ta sztuka wyzwaniem dla każdego aktora, reżysera, dla każdego zespołu teatralnego wreszcie, który sądzi, iż warsztat jego okrzepł na tyle, by umiejscowić się, znaleźć zaplecze w tradycji.

Niemniej, historia zna również okresy, gdy hamletyzm - rozpacz hamletyzującej burżuazji - jest bliski pewnym grupom społecznym, w płaszczyźnie innej niż opisana powyżej.

"Mroczna noc utkwiła we mnie oczy, Wszystko widzi, wszystko zna i liczy;

Jeśli tylko możesz, Abba Ojcze,

Odejm ustom ten kielich goryczy".

Jak wyróżnić moment "techniczny od rzeczywistego zapotrzebowania społecznego? Wyróżnikiem może tu być ilość pojawiających się premier, prezentowanych zarówno przez teatry "okrzepłe*, jak i "dziewicze".

Trzy premiery "Hamleta", jakie w ostatnim miesiącu pojawiły się na scenach polskich, określają i filozoficzne, jak sądzę, raczej niż techniczne zapotrzebowanie.

Nie widziałem premiery Teatru Nowego w Łodzi, teatry jednak "Wybrzeża" i "Bałtycki", z maestria sceniczną na pewno nie mają nic wspólnego. Wyznaję zatem szczerze, iż chętniej niż przedstawieniami zająłbym się uwarunkowaniem społecznym, które je do życia powołało. Jeśli tego nie zrobię, to jedynie przez lojalność krytyczną, względną zresztą, już chociażby dlatego, iż rożnych interpretacji "Hamleta" widziałem w sumie siedem, zbyt zaś szeroka skala porównawcza skłania do nietolerancji.

Przekład Romana Brandstaettera, którym obydwa teatry się posługują, nie jest rażąco niedobry; to chyba wiele. Tępy jedenastozgłoskowiec polski, w przeciwieństwie do angielskiego, impregnuje co prawda od poetyckiej warstwy dialogu, jest jednak dostatecznie sprawny, by oddać w najgrubszych zarysach wątek fabularny, oraz niektóre niuanse filozoficzne. Gorzej, gdy w grę wchodzi sposób jego recytowania. Już sama wersyfikacja stwarza poważne przeszkody, gdy zaś dodamy do tego brak tradycji swobodnego mówienia wiersza na scenie, uzyskamy bądź monotonię, bądź bełkot do złudzenia przypominający dykcję wielkich aktorów zagranicznych na gościnnych występach.

Obydwie premiery, zarówno Wajdy (Wybrzeża), jak i Aleksandrowicza (Bałtycki), zadeklarowały, przynajmniej w programach, przynależność do polskiej tradycji "Hamleta", ściślej wariantu Wyspiańskiego. Nie tu miejsce na analizę przyczynku, który Wyspiański wniósł do szekspirologii. Jest moim skromnym przekonaniem, iż opiera się on na nieporozumieniu, tam zaś, gdzie nie budzi zastrzeżeń, obfituje w rewelacje typu: "O tem bowiem Szekspir myślał, co miał do napisania a miał do napisania to: o czem myślał, i jeśli np. myślał o Glosterze, to myślał to, co Gloster w tem lub owem położeniu myślał i pisał tylko w imieniu Glostera, a jeśli mu znów Edgar odpowiadał, to znów nie Szekspir za to jest odpowiedzialny, co Edgar odpowiedział, gdy to Edgar powiedział, zaś Edgar powiedział to, co od Edgara zależało".

Jeśli jednak Aleksandrowicz nie wychodzi w zasadzie poza deklaracja, Wajda posuwa się o krok dalej: w inscenizacji, w scenografii wreszcie, która jest jego dziełom. Pomysł jest zresztą interesujący: trzy poziomy pudełkowych konstrukcji tworzą rodzaj scen na scenie, z bogatą, teoretycznie, możliwością rozmieszczania akcji w dowolnym miejscu i na dowolnym poziomie. W praktyce jednak, zapewne z przyczyn technicznych, pomysł jest niefunkcjonalny, pudła są za małe i trudne do wykorzystania, stanowią więc tylko wątpliwej jakości ozdobę.

Inaczej Zofia Wierchowicz, która na scenę Teatru Bałtyckiego wprowadza niepokojąco pochyły pomost, całość zaś obudowuje biegnącymi w górę płaszczyznami, sprawiającymi wrażenie granitowych bloków; aura więzienno - egzystencjalna nie zawsze wychodzi sztuce na dobre: w scenie zabójstwa Poloniusza sztych hamleta w taki wlaśnie Diuk grafitowy daje elekt raczej zaskakujący.

Obydwaj reżyserzy wreszcie wprowadzają "akcenty indywidualne". Aleksandrowicz - nowe ujęcie sceny z duchem Ojca-Króla, w oparciu o słowa Hamleta, który widzi go "przed oczyma duszy". W tej niefortunnej interpretacji duch sprowadzony zostaje do szeptów w głośniku, który to zabieg wymaga cięć w dialogu, zaprzeczających takiemu ujęciu.

Pomysł Wajd0y, mniej może ambitny, znajduje większe uzasadnienie w tekście: wojska Fortynbrasa przedstawia on jako bandę szabrowników, objuczonych zrabowanym ptactwem. Jakkolwiek perspektywa rządów tak pokazanego Fortynbrasa potęguje, tragizm zakończenia sztuki, epizod znajduje się w jaskrawej sprzeczności z rapsodycznym charakterem ujęcia całości, trudno jest więc uznać go za rozwiązanie szczęśliwe.

Charakter rapsodyczny zresztą, skoro już o nim mowa, dominuje w obydwu inscenizacjach i budzi moje największe zastrzeżenia. Skoro obydwa ujęcia nie miały wielkich ambicji (a trudno jest o nich mówić tam, gdzie reżyser zaniedbał sprawy bardziej zasadnicze), po co to konceptualne ujęcie przy braku koncepcji? Teatr rapsodyczny klinicznie nieomal wydziela wagę interpretacji, staje się więc krzywym zwierciadłem w wypadku jej słabości. Teatru intelektualnego, umiaru i opanowania, nie robi się przy pomocy środków czysto mechanicznych. Prócz precyzyjnej koncepcji potrzebny jest jeszcze materiał aktorski, którym ani Wajda, ani tym bardziej Aleksandrowicz, nie dysponują.

Czy nie lepiej byłoby zatem, zająć się sprawami bardziej prozaicznymi, tempem akcji, układem plastycznym grup, ich ruchem, słowem - stroną widowiskową? Być może przy takim ujęciu Tadeusz Gniazdowski zdecydowałby ostatecznie czy gra Cześnika w "Zemście", czy Poloniusza w "Hamlecie" (jeśli pomijam Poloniusza bałtyckiego, nie czynię tego na pewno w uznaniu dla Kazimierza Woźniaka). Być może nabrałyby kolorów niemrawe kukiełki Rosenkrantza i Guildensterna, te majstersztyki szekspirowskiego rzemiosła. Może by wreszcie "biedni Hamleci" (jeśli wolno mi sparafrazować ich samych) skierowali swoje samopas puszczone przeżycia na bardziej określone tory.

Trudniej mi jest, wyznaję, porównać grę gdańskiego Fettinga z bałtyckim Brejdygantem, niż reżyserię ich odnośnych oprawców (w znaczeniu "ramiarz" raczej niż "kat"). Inne by trzeba bowiem stosować było kryteria, proporcjonalne do skali doświadczeń i talentu obu aktorów. W oparciu o nie Fettinga na pewno należałoby osądzić surowiej, jest to bowiem aktor o dużej skali doświadczeń i talentu obu aktorów o dużej skali lirycznej, o tyle utalentowany o ile nieskoordynowany; jego żywiołowość raz po raz przekracza granicę sentymentalizmu.

Jeśli chodzi o Brejdyganta, jedyny możliwy stosunek do niego, to cierpliwość. Spontaniczność i szczerość, jakkolwiek ważne, nie tworzą jeszcze aktora. Rozpoczął on swoją arię za wysoko, nieuchronnie więc musi spuścić z tonu. Słów tych używam w znaczeniu zarówno alegorycznym, jak i dosłownym: od pierwszego zdania bowiem zaprezentował nam Brejdygant takie "dno rozpaczy", iż w miarę rozwoju sztuki, zamiast je pogłębiać, musiał się zeń wydobyć. Zdarza się to śpiewakom, biorącym wysokie C za wcześnie. Jest to podobno debiutant, żałować więc tylko wypada, że obarczono go ciężarem ponad siły.

[Data publikacji artykułu nieznana]