Artykuły

Na co stać kogo - tajemnic tych sięga". Stanisław Wyspiański "Studium o Hamlecie"".

Nareszcie jest! "Hamlet IV" Andrzeja Wajdy dotarł w końcu na rodzimą scenę. Pół roku po premierze co prawda, ale i to cieszy złotówkową publiczność. Na­zwisko reżysera, renoma firmy Starego Teatru zapewniły spektaklowi zagra­niczne kontrakty jeszcze przed koń­cem jego realizacji. Sprzedawany był w ciemno, nawet nie na pniu. I zno­wu sukces! Nasza prasa codzienna, a i kulturalna również, wrzała entuzjazmem donosząc o światowych trium­fach, potwierdzonych zresztą plikiem pochwalnym recenzji. Od Meksyku po Nowy Jork.

Wszystko rozżarzało wprost cieka­wość. I Andrzej Wajda, reżyser znany z niebanalnych pomysłów. Bywało, że niektóre się sprawdzały. I wieść, że rolę Hamleta, największą, a w każ­dym razie w historii teatru najsław­niejszą, gra Teresa Budzisz-Krzyżanowska, aktorka wybitna, obecnie we wspaniałej formie, ale przecież kobie­ta, czego żadnymi sztuczkami ukryć się nie uda. Że jest to "Hamlet" kame­ralny, pokazywany z garderoby, a więc niejako od teatralnego zaplecza. W dodatku niewielkiemu gronu osób, sko­ro widownię ograniczono do osiemdzie­sięciu miejsc.

"Hamlet" od tyłu to nie tylko sprytny chwyt reklamowy. Może to być sposób na Szekspira naszych czasów. Teatr bez monumentalnej pompy, kosztow­nych kostiumów, dworskich świecide­łek, niedbale malowanych dekoracji i coraz bardziej nieudolnej inscenizacji. Intymny teatr człowieka, który pasuje się z sobą, z porządkiem świata, które­go znieść nie może, działa w buncie i rozpaczy, no i myśli. Nade wszystko myśli.

Między czarnymi kotarami, po wą­skich metalowych schodkach wchodzi­my za kulisy, do scenicznej kieszeni. Ustawiono tu dekorację i drewniane ławki dla publiczności. Jest ciasno, niewygodnie, ale nastrojowo i sympa­tycznie. Jak w teatrze alternatywnym. Wpuszczono nas do garderoby. Nie­prawdziwej naturalnie, nawet niezbyt podobnej do obecnych, takich czy­stych, przestronnych, zradiofonizowanych. Przypomina ona raczej pomieszczenie dla aktorów trup teatralnych, odwiecznie wędrujących po Elsynorach i Ołomuńcach, od czasów Szekspira do Heleny Modrzejewskiej. Garderoba mała, odrapana i niechlujna. Stolik z lustrem, na nim egzemplarz sztuki, ja­kieś rekwizyty i bibeloty. Obok parawan i zniszczony, ale zapewne wygod­ny fotel. Dalej wieszak z peleryną, kapeluszem i wetkniętą niedbale szpadą. Prawa ściana wyłożona lustrami. Na­przeciw nas fragment sceny. Widzimy perspektywę desek, które mogą "oznaczać śwait cały", kolorowe światła rampy, w głębi ciemną widownię. Je­dyny atrybut nowoczesności to moni­tor. Na nim wraz z aktorami oglądać będziemy to, co dzieje się na scenie, ukryte poza ścianą garderoby. Ten te­lewizor jest w przedstawieniu niezbęd­ny, choć dotkliwie obcy. Zakłóca kli­mat wnętrza, za to łata akcję. Pełni bowiem funkcję publikatora przekazu­jącego informacje. Szczęśliwie na po­czątku go nie widać.

Dekoracja Andrzeja Wajdy jest pro­sta, a niedosłowna, wymyślona, lecz niepretensjonalna. Ta garderoba jest teatrem, tak samo jak scena i pusty amfiteatr. A jednocześnie miejscem prywatnym, intymnym niczym dawna sypialnia. Dziś chyba tylko łazienka. Można tu zatracić świadomość sceny, zdjąć grymas nałożony na użytek innych, zapaść w namiastkę samotności. Aktorka wchodzi do garderoby. Tere­sa Budzisz-Krzyżanowska nie przypo­mina gwiazdy. Niepozorna, ubrana ni­jako, jakaś bezbarwna, zaaferowana. Bardzo się śpieszy. Może stała w ko­lejce, może uciekł jej autobus. Wkła­da kostium z czarnego aksamitu, zni­szczony, mocno wytarty. Długo mocuje się z butem. Nie jest wściekła, raczej rozżalona na świat i życie. Nie ma czasu na skupienie, tremę, nawet na charakteryzację. Na scenie już rozbrzmiewa muzyka marsza, padają pierwsze kwestie monologu Klaudiusza. Moment koncentracji, głęboki oddech i... trzeba zaczynać. Bardzo to efektowny początek przedstawienia. I zrozumiały. Na scenie roz­grywać się będzie akcja tragedii. Aktor, przepraszam aktorka, jest so­bą, Teresą Budzisz-Krzyżanowska gra­jącą Hamleta. Garderoba to strefa prywatna aktorki, a także miejsce re­fleksji i zwierzeń postaci przez nią granej, obszar akcji wewnętrznej, w ,,Hamlecie" przecież najważniejszej. Świetnie z tym współbrzmi nowy prze­kład Stanisława Barańczaka. Bez ozdobników, myślowych zawijasów i stylistycznych zawiłości, prosty, poto­czysty i potoczny. Z rozlicznych możli­wych interpretacji "Hamleta" wybie­ra Wajda temat teatru. Wybór skrom­ny, ale trafny. Zwłaszcza dziś, kiedy wszystkie śrubki mechanizmu władzy teatr nasz pokazywał i demonstruje nadali do znudzenia.

Szekspir lubił porównywać teatr z życiem, choć nie on to przecież wy­myślił. Metafora stara, używana czę­sto, od antyku do Edwarda Stachury. Może się wydać banalna, jednak u Szekspira ma wiele znaczeń, przepa­stnych i skomplikowanych. Scena świat, teatr życie, człowiek aktor. Na scenie świata przedstawienie odbywa się nieustannie. I od wieków mechanizm jest ten sam. W teatrze życia aktora­mi są wszyscy. Nikt tu nie wybiera sobie roli, zostaje mu ona przyznana, z góry narzucona. Musimy ją odegrać aż do końca, chcemy czy nie chcemy. Nieważne. Można to nazwać losem. Fi­nał spektaklu - zawsze jest nieznany, nie wiadomo przecież jak potoczą się wypadki. W teatrze życia nikt nie występuje samotnie. Zawsze gra się z partnerami. Zatem subiektywna nieza­leżność człowieka jest złudą, nawet jeśli jest księciem i następcą tronu. U Szekspira rzeczywistość może być empiryczna, mieć walor konkretu jak polityka, historia, procesy społeczne, może też mieć charakter metafizyczny, istnieć jako zło immanentne, właściwe ludzkiej naturze, przynależne człowie­kowi jak skóra i kolor. oczu. Teatr jest zawsze udawaniem, pozorem. Człowiek jak aktor zamknięty w dramacie, osaczony przez rzeczywistość wykreowaną przez kogoś innego, mo­że działać tylko w ściśle określonych granicach. Ale jest przecież człowiekiem, zatem wplątany w koło wyda­rzeń odczuwa boleśnie rozdźwięk mię­dzy ideałami a rzeczywistością, praw­dą a udawaniem. Pułapki życia są jak pułapki roli. Zatem jak zachować wierność wobec siebie? I czy w ogóle jest ona możliwa? Oczywiście, nie, sko­ro Hamlet, człowiek dobry i porząd­ny, skromny choć ambitny, łaskawy dla poddanych, staje się powodem tragedii, zabija własnoręcznie, a tak­że podstępnie. W teatrze świata uczciwość może być zmuszona do podło­ści, człowiekowi dana jest bowiem nie­zależność myśli. Czynów - nie. "Na­sze - myśli są nasze, ich kres jednak nie do nas należy" mówi Hamlet.

Metaforę można rozciągać w nieskończoność, drążyć i pogłębiać. De­koracja Wajdy sygnalizuje jeszcze je­den problem "Hamleta". Lustrzana ściana powinna przecież coś znaczyć, skoro ją postawiono. System zwier­ciadeł może być także sposobem rozumienia tajemnic "Hamleta". Ta sama postać, identyczna sytuacja przyjmu­je w odbiciu rysy karykatury, układa się w prześmiewczy grymas. Były ta­kie interpretacje Szekspirowskiej tragedii, bardziej filologiczne niż na uży­tek sceny wymyślone. Ale owe lustra są teatralne, skoro istotą teatru jest granie pozorem i rzeczywistością, płynna granica między tym, co nam się wydaje, a tym, co naprawdę istnie­je.

Wszystko to i wiele innych mądrych spostrzeżeń wpisał Szekspir w "Ham­leta". Tak więc zamiar Andrzeja Wajdy nie ma bynajmniej znamion sza­leństwa. Jest całkiem logiczny i bar­dzo krakowski. Tu przecież marzył Wyspiański o duńskim królewiczu snującym się z książką w ręku po wa­welskich krużgankach, sam błądził - za kulisami, teatru przy Placu św. Ducha, zauroczony magią i potęgą teatru. Wys­piański, za aktorami podobno nie prze­padał, a jednak złożył hołd ich sztuce, zafascynowany momentem przeistacza­nia się artysty w postać, chwilą nie­pojętej metamorfozy. W "Studium o Hamlecie". Coś z tej atmosfery, tro­chę młodopolskiej i tajemniczej prze­niknęło do przedstawienia Wajdy.

Sam pomysł wydaje się elektryzu­jący. Może zaiskrzyć niebanalnymi rozwiązaniami inscenizacyjnymi, porazić przewrotną wieloznacznością, błysnąć aktorską maestrią. Otóż nie iskrzy i nie błyszczy. Poraża, to prawda. Bra­kiem konsekwencji, nieudolnością re­żyserską i aktorską. Bo oto po kilku­nastu minutach introdukcji zacierają się dokładnie podział scena - gardero­ba, istotnie ogromnie trudny do roz­wiązania, jednak świadomie przecież założony i wymyślony. Kolejne epizo­dy rozgrywane są dość przypadkowo raz tu, to znów tam. W rezultacie na właściwej scenie odbywa się tylko to, czego po prostu nie da się zmieścić w ciasnej garderobie. Może to lepiej, bo niewiele stamtąd i widać, i słychać. W założeniu wydarzenia pokazywane tam, w głębi teatru, są mniej ważne. Pełnią funkcję bodźca, iskry wywołu­jącej jasny płomień emocji i myśli Hamleta. Zgodnie z tym zamiarem Wajda nie wyjawia nam historii duń­skiego księcia. Rozmywa się ona w potężnych skrótach tekstu, uproszcze­niach i dymach.

Teatr nasz od dawna zrezygnował z opowiadania fabuły. Uznał to za za­jęcie niegodne prawdziwej sztuki. Z ambicji, myślę jednak, że także z le­nistwa. Opowiedzenie akcji, dokładne i czytelne, nie jest bowiem łatwe. Zwłaszcza u Szekspira Duchy i wiedź­my, pojedynki i zabójstwa, miłość i podstęp, wszystkie te wydarzenia by­ły niegdyś atrakcją dla publiczności. Dziś już nie. Dzieje się tu dużo, ale przecież znacznie mniej i o wiele wolniej niż w "Indiana Jones", czy "Mia­mi vice". Szekspirowskie intrygi mo­gą się wydawać proste i naiwne, a przecież tak trudno przeprowadzić je na scenie. Skoro tak, trzeba z nich zrezygnować. Jest w tym wprawdzie matactwo i sztubacki unik, ale prze­cież "Hamleta" znają wszyscy. Po co więc powtarzać do znudzenia tę samą od wieków historię? Osobiście wątpię, czy dramaty Szekspira są ulubioną lekturą współczesnych Polaków, ale nawet gdyby tak było nie da się za­grać "Hamleta" bez wyjaśnienia paru spraw. Być może naiwnych, ale istot­nych, niezbyt w tekście jasnych. Szekspir był nie tylko poetą, przy okazji również geniuszem. Był facho­wym dramaturgiem. Trudno mu zarzucić nieznajomość teatru, jego paru elementarnych praw i zasad. Można ich nie uznawać, zapewne trzeba czasem łamać. Przedtem jednak warto starać się je przynajmniej pojąć, a w każdym razie nie lekceważyć. Rezul­taty takiej dezynwoltury są bowiem zazwyczaj żałosne. Dla przedstawie­nia, aktorów i widzów. W spektaklu Wajdy widać to wyraźnie. Mnóstwo tu bowiem wątpliwości pozostawionych bez próby wyjaśnienia, pytań, na które nie dostajemy odpowiedzi. Jak się wydaje, nie otrzymali ich na­wet aktorzy. Nie sposób wymienić wszystkich zastrzeżeń, zajęłoby to bo­wiem parę kolumn naszego ciągle od­chudzanego tygodnika. Zatem kilka tylko rzeczy najbardziej niedorzecznych.

Ducha nie ma. Pierwsza scena "Ham­leta" została skreślona, przedstawienie rozpoczyna Klaudiusz. Nie pierw­szy raz w teatrze, więc niech już będzie. Ale ducha nie ma wcale. Z tyłu bu­chają wprawdzie jakieś dymy, jednak z całej opowieści zjawy starego króla pozostała informacja, sucha i lako­niczna, jak na dworcu PKP. "Mord", "zbrodnia", "pomsta". Jaka zbrodnia? Jak dokonana? Nie wiemy Co gorsza nie wie tego Hamlet. Zabieg niby drobny, dla dramaturgii może bez większego znaczenia, ale dla postaci Hamleta niezbędny. Tracą bowiem sens jego późniejsze rozważania, zwłaszcza monolog nad modlącym się Klaudiuszem. Skąd te wahania, skoro ani my, ani sam Hamlet nic nie wie o piekielnych mękach ojca zgładzo­ny w "kwiecie grzechów"? Na domiar nonsensu Hamlet wyraźnie widzi na ekranie monitora modlitwę stryja, dokładnie słyszy tekst. Wie zatem, że chociaż padł na kolana przed wielką figurą Ukrzyżowanego, choć chłoszcze się batogiem, pokuta jest daremna. Scena malownicza, ale kompletnie nielogiczna. Po co te skrupuły? Zarą­bać stryjaszka i kwita. Z taką samą satysfakcja, z jaką za chwilę przekłuje wstrętnego Poloniusza.

Sytuacja Hamleta w Elsynorze jest dość mętna, motywacje niejasne, a więc to, co mówi i robi, wydaje się dość dziwaczne. Otaczają go osobnicy bar­dzo prymitywni, szczerze mówiąc głu­pi. Raczej typki niż charaktery, bardziej kukiełki niż ludzie, z określonymi racjami i wzajemnymi relacjami. W dodatku aż ociekają stereotypem. Kolejno.

Klaudiusz. Jerzy Grałek gra oczy­wiście obrzydliwego tyrana i paskud­nego okrutnika. Rosenkrantza i Guildensterna przynoszą mu w workach, gromi Gertrudę, nie lubi Hamleta. Jednym słowem nieciekawy facet. Ale nawet potwór musi mieć przecież jakieś racje działania. Nawet duch. Zwłaszcza w teatrze Klaudiusz nie ma żadnych. Wielki monolog króla, kiedy próbuje ukorzyć się przed Bogiem, jest więc w tym przedstawieniu zgoła niepotrzebny. Wszystko to ma dalsze kon­sekwencje. Klaudiusz Grałka jest tchórzliwy, ale tak tępy, że można mu pod nosem postawić bombę, a on weźmie ją za dziecinnego bąka. Po co zatem Hamlet udaje szaleńca? Ot za­gadka.

Gertruda. Dorota Pomykała chodzi z laską niczym Klara Zachanassian z "Wizyty starszej pani". Bardzo się sta­rała ucharakteryzować na matronę. Bez powodzenia i bez sensu. Skoro do Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej mówi "mój synu" śmiało może wyglądać jak w życiu. Gertruda na początku okropnie boi się Klaudiusza. Potem już nie. Dlaczego za niego wyszła? Co ich łą­czy? O królowej nie wiemy nic. Ani o uczuciach, ani o moralności lub roz­puście. Jej stosunek do syna jest ra­czej obojętny. No, w każdym razie nieodgadniony.

Ofelia. Zawsze z przyjemnością oglądam na scenie Dorotę Segdę. Ma wdzięk, prostotę, czystość i talent. Powinna grać Szekspirowską Julię, mo­że Rresydę. Pewnie nie zagra. Jej Ofelia jest żadna, choć prosta, czysta i wdzięczna.

Poloniuisz. Jerzy Bińczycki nie sta­ra się tworzyć postaci. Wszystkie sce­ny rozgrywa inaczej, w każdej jest inny. Usłużny pochlebca, całkiem dow­cipny partner rozmowy, surowy ojciec, wreszcie ironiczny komentator. Bińczycki nie gra jednak kameleona, co może wyniknąć z pobieżnego opisu. Raczej aktorskie etiudy, wykonane in­teligentnie i lekko.

Horacy. Krzysztof Globisz się jąka. Ale tylko na początku. Można się do­myślać, że Globisz usiłował zagrać aktora jąkałę, który marzy o roli Hamleta Jest taki moment w pierw­szej scenie, dotknięcie egzemplarza sztuki, powtarzanie paru wierszy. Zaledwie sygnał pomysłu na rolę, nikły i natychmiast puszczony. Potem już chodzi po scenie Horacy bezbarwny, uczciwy powiernik, tyle że co jakiś czas się zacina. Jak Adam Michnik lub Władysław Machejek, do wyboru. A może to drobna aluzyjka?

Laertesa, jak ducha, prawie nie ma. W pierwszej scenie miga w dalekim planie. Znam ze sceny Marka Kali­tę, przeczytałam w programie, że występuje w roli Laertesa, "Hamleta" umiem prawie na pamięć, tak więc pojawianie się pod koniec przedstawienia całkiem anonimowego pana nie było dla mnie zaskoczeniem. Laertes musi w końcu wejść na scenę, służy

przecież do pojedynku i zabicia Ham­leta. A bez tego spektakl nie skończył­by się nigdy. Aktorowi pozostaje wy­powiedzenie tekstu i pomachanie orężem, co Kalita wykonał. Aleksander Fabisiak i Jan Monczka jako Rosenkrantz i Guildenstern wysy­pani na początku z worków wypowie­dzieli swoje kwestie do końca. Tak samo Ryszard Łukowski (Ozryk). W programie go nie ma. Na scenie okazał się widocznie potrzebny.

W przedstawieniu "Hamleta" nie mo­że zabraknąć aktorów, owej trupy przybywającej do Elsynoru i demasku­jącej mordercę siłą scenicznej praw­dy. Aktorów właściwie nie ma, bo przedstawienia nie widać. Reakcję Klaudiusza oglądamy na monitorze. Za to Jan Peszek z wielkim talentem mó­wi monolog Pierwszego Aktora, O nie­ba! Jak potężną i wspaniałą sztuką może być teatr! Gdyby dołożył starań, aby "okazać lustro naturze". Peszek wyłoni, się jeszcze spod ziemi ja­ko Grabarz. Współczesny, nie z cza­sów elżbietańskich. Mówi bardzo roz­sądne rzeczy i jest niewątpliwie naj­mądrzejszy z całego towarzystwa. Przyzwyczajeni do szukania sensu we wszystkim, co się nam na scenie po­kazuje, próbujemy wymacać drugie dno tej podwójnej roli. Aktor, a więc i teatr wyszedł wreszcie z dołka i mo­że teraz mówić pełnym głosem swoje prawdy. Trochę to płaskie, ale w tym przedstawieniu nie uwiera.

Nie wierze, aby aktorzy Starego Tea­tru nie potrafili zagrać niczego poza banałem i wierzchem. Zapewne takie były intencje. "Hamleta" wystawiały nie tylko wielkie sceny, grywany by­wał marnie, w kiepskich teatrach. Mo­że więc te kukiełki pracują na po­stać tytułową, która mimo szarości miałkiego otoczenia odbiera z niego impulsy, przepuszcza przez wrażliwy intelekt i przetwarza w tragedię? Prawdziwą i głęboką? Zadanie karko­łomne, ale w teatrze nawet cuda się sprawdzają. Nie zawsze.

Kobieta w roli Hamleta to przypa­dek niecodzienny, acz nie nowy. Sporo aktorek grało tę rolę. Znanych, jak Sarah Bernhardt czy nasza Stanisła­wa Wysocka i całkiem już zapo­mnianych. Wielka Sarah dobiegła zre­sztą sześćdziesiątki, gdy wygłaszała słynne "Być albo nie być". Naszą pu­bliczność zdrowo by rozśmieszyła. Czasy były inne, epoką gwiazd zwane. W dzisiejszym teatrze igraszki płcią nie zadziwiają nikogo. Widziałam pa­nieńskiego Aresa w "Nocy listopado­wej", żeńskiego Don Kichota z przy­lepioną brodą, damskiego Guślarza w "Lawie" według "Dziadów", nie licząc pośledniejszych rólek. Sukces tych przedsięwzięć zawsze był wątpliwy.

Angielski krytyk Max Beerbohm twierdził, że najwybitniejsza aktorka jest tak samo predystynowana do gra­nia Hamleta co największy aktor do roli Desdemony. Miał rację.

Teresa Budzisz-Krzyżanowska powinna grać wielkie role w najlepszym repertuarze. Mogłaby zapewne zadziwić także w Hamlecie, zwłaszcza tak właś­nie przez Wajdę pomyślanym. A jednak Hamlet jest najgorszą chyba rolą Budzisz-Krzyżanowskiej w ostatnich latach. Parę fragmentów monologów mówi wzruszająco, to fakt. Reszta po­winna pozostać milczeniem.

Zaczyna jako aktorka. Szybko jed­nak porzuca prywatność, a zatem i pewną dwoistość, by już do niej nie powrócić aż do końca przedstawie­nia. Należałoby oczekiwać, że Budzisz-Krzyżanowska wystąpi w roli Hamleta, najzwyczajniej w świecie, nie ukrywając bynajmniej kobiecości. Zagra temat postaci, jej filozofię, dyle­maty moralne, wreszcie intelektualną i emocjonalną wrażliwość. Problemy i racje człowieka, mówiąc wprost. Budzisz-Krzyżanowska nie gra kobiety, którą obsadzono w męskiej roli, nie gra też mężczyzny, jakim Hamlet w istocie jest. Trzydzieści lat ma książę, o czym u Szekspira i w przedstawie­niu mówi się wyraźnie. Na scenie wi­dzimy aktorkę udającą chłopca. Tro­chę neurastenicznego, niesfornego i bardzo nerwowego.

Hamlet nie musi być intelektuali­stą. Nie można, jednak wyprać go cał­kowicie z inteligencji. Działania księ­cia są bądź co bądź realizacją myśli, wynikiem introspekcji i logicznego rozumowania. Także emocji oczywiś­cie, ale kontrolowanych. Skoro tego zabraknie, dziać się będą na scenie rzeczyo których nie śniło się żadnym filozofom. A więc się dzieją.

Hamlet ma kłopoty. Wszystko to­czy się nie po jego myśli, zatem źle mu na świecie. Nie dostał korony, mamusia wskoczyła do łóżka stryjaszka. Łóżko nieważne, ale tak pręd­ko. Żeby chociaż z rok ponosiła żało­bę, wszystko byłoby w porządku. W dodatku wszyscy są podli, koledzy świ­nie, a narzeczona głupia gęś. Ten Ham­let nie ma żadnych skrupułów, moral­nych wątpliwości. Jest egocentryczny do obrzydliwości i naprawdę nieznoś­ny. Na zło świata reaguje jak nasto­latek, któremu nie pozwolono pójść do dyskoteki. Szaleństwo Hamleta jest tu zupełnie zbyteczne, zresztą w środ­kach aktorskich niewiele się różni od normalności. Nie jest to Hamlet, książę Danii Williama Szekspira. Raczej rozkapryszony królewicz z "Królewi­cza i żebraka" Marka Twaina. Budzisz-Krzyżanowska jest bardzo wy­buchowa. Wykonuje dokładnie to, przed czym przestrzega Hamlet akto­rów w słynnej scenie III aktu. Krzy­czy, siecze powietrze rękami, szasta się po malutkiej garderobie, obficie nadużywa głosu, gestu i mimiki. Uspokaja się dopiero w ostatniej scenie, bardzo ładnie pomyślanej.

Hamlet umarł. Teresa Budzisz-Krzyżanowska zastygła w fotelu. Wchodzi Jerzy Radziwiłowicz, prywatny pan w trenczu. Przedtem grał Fortynbrasa, malutki epizod. Siada obok pani Te­resy, wyczerpanej, bardzo zmęczonej. I słychać brawa, ale aktorka nie wychodzi do ukłonów. Nie może. Wybie­ga za kulisy. Brzmi muzyka marsza, za chwilę znów rozpocznie się przedstawienie. Aktor wkłada kostium, powoli, rutynowo. Chwila skupienia i zaczyna rolę. Padają pierwsze wersy tekstu "Hamleta". Jerzy Radziwiłowicz mówi je wspaniale. Z ogromną pro­stotą, powagą, wewnętrznym napię­ciem. Każde słowo ma wagę, wymiar i niebywałą wprost intensywność. I uczuć, i myśli. Króciutki fragment, za­ledwie parę wierszy i aktorski maj­stersztyk. Na "Hamlecie" z Jerzym Radziwiłowiczem zostałbym chętnie aż do końca. Obojętne, jak długo by trwał.

Przedstawienie jest długie i mono­tonne, choć aktorzy mówią szybko i poruszają się chyżo. Andrzej Wajda niewątpliwie przybliżył "Hamleta" pu­bliczności. Bliskością aktorów, upro­szczeniami zwalniającymi od myśle­nia, no i pomysłem, który uwodzi i olśniewa. Zerknięcie okiem za kulisy teatru, odrobiną wtajemniczenia, trochę plotkarskich aluzyjek zapewni spektaklowi długi żywot i wielki aplauz. Zresztą "Hamlet" zawsze ma powodzenie. Nawet wtedy, gdy z kun­sztownie zinstrumentowanej partytu­ry na orkiestrę, chór i solistę-wirtuoza teatr zagra tylko pierwsze takty, prymkę i zakończenie.

Szekspir był nie tylko dostawcą tragedii i komedii, fachowym dramaturgiem. Był geniuszem, jak się powszechnie twierdzi, a także poetą. Poetów można nie szanować, ale lekce­ważyć ich nie należy... Oto fragment monologu Hamleta w przekładzie Sta­nisława Barańczaka:

Ten, kto nas stworzył i obdarzył władzą

Myślenia, darem spoglądania wstecz

I wybiegania myślą w przyszłość,

był tak szczodry

Nie po to

przecież, żeby boski rozum

Pleśniał w nas bez użytku.

I przed tą pleśnią powinniśmy się bronić. Przynajmniej w teatrze.