Artykuły

Jest to dzieło zespołowe, ale pomysł wyszedł od An­drzeja Wajdy. Także cała inscenizacja, choć stanowi dzieło zbiorowe, jest autor­stwa reżysera.

Prapremiera "Hamleta" (IV) odby­ła się w końcu czerwca w Krakowie, premiera w dziesięć dni później w Nowym Jorku.

Najpierw o słowach

Wymienianie na klęczkach twór­ców drugiego, czy podziemnego obiegu rozbrzmiewa, ostatnio niczym kanonada. Słowa pochwał, rozhuśta­nych epitetów, egzaltacji, ciągnące się jak węże z horrorów. Przedtem wyklęci, teraz wyniesieni, nagle okazują się genialni. Zupełnie jakby talenty nieoczekiwanie wyrosły na grzbiecie politycznej zmiany. Wyrósł również Barańczak. Tak się składa, że muszę się dołączyć do pochwał stadnych, ponieważ Ba­rańczak przetłumaczył dla Wajdy na nowo "Hamleta", a uczynił to rzeczywiście nadzwyczajnie. Był na premierze w Nowym Jorku, co jest zrozumiałe, ponieważ od dziewięciu lat mieszka w USA, tam dalej tworzy i wykłada.

To, co przede wszystkim uderzyło mnie podczas prób "Hamleta" w No­wym Jorku, to były właśnie słowa, które w sposób jasny i piękny uzmysławiają istotę "Hamleta": że jest to sztuka o ludzkim cierpieniu i okrucieństwie. A zatem o wszyst­kim.

Odkrycie "Hamleta" na nowo, w tysięcznej-którejś inscenizacji, jest niezmiernie trudne. A mimo to, dzięki przekładowi, na nowo słyszymy monolog Hamleta: "Umrzeć - usnąć - spać - i śnić może? Ha, tu się pojawia przeszkoda: ja­kie mogą nas nawiedzić/ Sny w drzemce śmierci, gdy ścichnie za nami/ Doczesny zamęt? Niepewni, wolimy/ Wstrzymać się chwilę. I z tych chwil urasta/ Długie, potulnie przecierpiane życie." Hamlet walczy o własną godność, o uznanie swojej inności, o ekwi­walent swojego cierpienia. Ale czy tym ekwiwalentem ma być pomsta za śmierć ojca, za odrzucenie przez matkę, za odtrącenie w ogóle? Tak.

Czyny i uczynki innych, które ra­nią Hamleta, ten odrzuca niczym innym jak tylko słowami, głównie pełnymi agresji, która go osłabia, godzi weń, mniej trafiając w innych.

"Taki już jest ten świat, że uczciwy człowiek trafia się raz na dziesięć tysięcy. (...)Bo nawet, gdy słońce łączy się z psim ścierwem boskim, pocałunkiem promienia, rodzą się z tego tylko robaki."

Słowa Barańczaka - naturalne, znaczą tyle, ile znaczą. Nic zbędnego, żadnej retoryki i emfazy.

O grze

Nie wiadomo kiedy Budzisz-Krzyżanowska przeistacza się w Hamleta naprawdę. Po prostu wychodzi zza kulis w cielistym kostiumie i niedbałym ruchem zdejmuje kapelusz, zmienia kostium na inny i - dalej jest, działa, mówi, porusza się, sama, oddzielona od widowni, od aktorów, I także, jak ptak uwięziony w klatce, szamocący się bezradnie, tak ona w ciasnej garderobie mocuje się ze swoimi myślami-słowami, które wyrażają uczucia, emocje, stany, do­znania. Słowa-krzyki, słowa-ciosy, słowa-urazy.

Hamlet Krzyżanowskiej tyle czuje, tyle cierpi i tak wiele rozumie, że wydaje się - jakby był obdarzony stanem świadomości ponad wszyst­ko, ponad wszystkimi. Kruchy i wrażliwy, agresywny i atakujący. Walczący zajadle na skutek swojej słabości, porażek i krzywd.

Budzisz gra, zda się lekko bez wysiłku, bezbłędnie, tj. bez cienia fałszu. Jest to jej wielkie osiągnięcie aktorskie, wielka kreacja - obok królowej Elżbiety - moim zdaniem, największa spośród tych, które stworzyła. Hamlet prawdziwy, cichy, refleksyjny - mimo bólu i agresji - tak jakby aktorka swą grą, swo­im byciem, pisała esej na temat na­tury ludzkiej, jej ułomności, biedy, jaką sama sobie stwarza. Hamlet, który skarży się do siebie, jak czło­wiek skarżący się po cichu, w swo­ich czterech ścianach - tak ona w garderobie trwa ze swoim cier­pieniem i co pewien czas wyrzuca ów ból, samowiedzę przed oczy in­nych, na scenę - do Klaudiusza, do Gertrudy. Do całej reszty.

Klaudiusz (Jerzego Grałka) cham­ski, osiłkowaty, bezwzględny, Klaudiusz pospolity, nie mający nic z okrucieństwa zbrodniczego władcy. Jest prostacki i działa na oślep. Klaudiusz skądkolwiek, tylko nie z królewskiego Elsynoru, a ten Elsynor na scenie, wydaje się sztuczny, straszny, niczym z dziecięcego hor­roru. Natomiast prawdziwie królew­ski Elsynor jest tam, gdzie my siedzimy, tj. w garderobie, z Hamle­tem: tu każe nam się rozumieć, my­śleć, pojąć choćby cokolwiek z ludz­kiej rozpaczy i tragedii. Teatr - w rozumieniu teatralności - jest po drugiej stronie, Klaudiusz jest po drugiej stronie. Nie ma wstępu do garderoby Hamleta. Przez widzów jest oglądany w klatce pudełkowego teatru, z kulisami, sztucznym wy­ciem trąb i wichrów. W ten sposób Klaudiusz tym bardziej widoczny w tej papierowej klatce, próbujący przejść przez kulisę do garderoby Hamleta. Na próżno.

Gertruda (Doroty Pomykały) wy­krzywiona, jakby ze spuchniętym uchem - otulona chustą zakrywa­jącą diadem. Inna Gertruda - od­stręczająca niż pobudzająca męskie pożądanie. Być może tylko osiłkowaty Klaudiusz mógł stać się ko­neserem podobnej kobiecości. Z tego powodu bratobójstwo.

Poloniusz (Jerzego Bińczyckiego) głupi nadzwyczajnie, niczego nie ro­zumiejący ani przez moment. Ofelia (Doroty Segdy) kto wie czy nie naj­głupsza Ofelia, jaka istniała w świecie, nawet modlitewnik trzyma do góry nogami. Kompletna idiotka, dziecinnie urażona. Dziecinnie łat­wowierna. Wartą odesłania do klasztoru.

Horatio - jedyny wpuszczony do garderoby. Tak, jak dopuszczamy do siebie przyjaciół. Ale Horatio zbyt naiwny, mimo wszystko, by przenik­nąć cierpienie Hamleta. Horatio (Krzysztofa Globisza) żółtodziób zdziwiony tragedią. W zamian otrzy­muje pobłażliwy uśmiech Hamleta.

Hamlet, on jeden jedyny, wynie­siony przez Szekspira do osoby zbierającej bezmiar okrucieństwa - tak niewielu w istocie miał równych temu cierpieniu odtwórców. Jeden Wysocki, który cierpiał poza sceną - w knajpie, w siole, w Paryżu, wszędzie cierpiał, na scenie także, na trzy tygodnie przed śmiercią przyjechał z Hamletem (nie "Hamletem") do Warszawy. Kto go wtedy widział, był przekonany o dwóch rzeczach, że albo-albo: albo że jest to idol fascynujący, zbuntowany, perła cisną­ca się ze wschodu do wielkiego świata, albo - tak jak to dostrze­gało paru bacznych obserwatorów - że jest to po prostu człowiek cier­piący każdym nerwem swego ciała. "Odwiedziłem go po spektaklu w garderobie - pisze Wajda w liście do Barańczaka - ścisnąłem jego dłoń i uczułem zlanego śmiertelnym potem człowieka. Miałem przed sobą kogoś, kto zmaga się nie tylko ze swoją rolą, ale przede wszystkim ze sobą i swoim cierpieniem". Mniej więcej to samo Wajda przypomina we fragmentach rozmowy dla "New York Timesa".

O pozorach i prawdzie boleści

Spotkanie z Wysockim sprawiło, że Wajda zaczął przemyśliwać nad jeszcze inną możliwością wystawienia w przyszłości "Hamleta", tą, którą obecnie ogladamy. Teresa Budzisz-Krzyżanowska gra Hamleta - człowieka i aktora. Nie gra roli Hamleta, lecz osobę, która go gra, a jednocześnie sama jest postacią. Prawdziwy dramat człowieka-ak­tora rozgrywa się bowiem w gar­derobie i to jest jasne.

Rzecz znana z "Garderobianego", chociażby, ale Wajda rozgrywa to inaczej: akcja w garderobie odpo­wiada zdarzeniom na scenie - w pudełkowym teatrze o pąsowych kotarach, podczas gdy u Harwooda cała akcja toczyła się w garderobie. Poza tym u Wajdy postacią w gar­derobie jest Hamlet. To on wytyka palcem ułomność ludzkiej natury.

Jednakże Wajda, idąc za swoją myślą, iż Hamlet jako postać jest jedynie personą dramatu, czyni go wiarygodnym przez fakt odejścia od rapsodycznego tonu arcydzieła Szek­spira, który tak czy inaczej stawia dawny dramat na koturnach. Ze słów Szekspira można wywieść ge­nezę inscenizacji Wajdy. Hamlet mówi:

"Kszałty, postacie, wyglądy

boleści:

O, to jest pozór - to, co się

"wydaje"!

To - można udać, odegrać jako

aktor.

To tylko stroje i przebrania bólu.

Lecz w sobie, w środku, mam

więcej niż pozór"

A więc teatr jest jedynie miejscem prezentacji pozorów, udawania - wszystkiego, a więc Hamlet jest tu też pozorowany, sztuczny. Natomiast co innego, kiedy rzecz jest o tym, który gra Hamleta, ale nadal na sce­nie, tak czy inaczej jest to aktor, który nadal gra. Oczywiście, inny jest Hamlet wyjęty jedynie z czystej gry, np. Hamlet Laurence'a Oliviera i inny ten, wyjęty z życia, z rzeczywistego bólu, np. Hamlet Władi­mira Wysockiego. Dwa różne stany: pozór boleści i boleść.

Hamlet Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej balansuje nieustannie między pozorem boleści a boleścią nagą, nieudawaną. "Hamlet" (IV) jest in­scenizacją jakby w poszukiwaniu tej cienkiej granicy, bardzo trudno uchwytnej, między prawdą a grą. Czy ona w ogóle istnieje? Tej od­powiedzi tu szukamy, dlatego Dania nie jest więzieniem, w ogóle o Danię tu nie chodzi, ani o dramat władzy, tylko o uczucia i instynkty. Dlatego Fortynbras wydaje się w tej insce­nizacji cudaczny, śmiesznie przebra­ny (przez Zachwatowicz), jak postać przywiedziona z karnawału lub wy­jęta z szopki. Ponieważ teatr jest jednym wielkim udawaniem, zwłasz­cza teatr klasyczny. I wobec tego nie historia, lecz instynkty kierujące ludźmi w tym przypadku liczą się, są - jako stany uniwersalne, w każdej sytuacji politycznej, w każdej historii, w każdym społeczeństwie i o każdym czasie. I teraz dalej: gdzie jest właściwa prawda o czło­wieku i kiedy przestaje on udawać, grać? Czy może tu, w garderobie, poza sceną, lecz także poza potocz­nym życiem?

Otóż to ciągłe przenikanie się gry i prawdy, męczące, nieustanne, twarz ludzka, stany ludzkie zmienia­jące się raz tak, a raz tak - że już nie nadążamy za odkrywaniem miejsc stycznych gry pozorów i au­tentyzmu prawdy - otóż to przede wszystkim pokazuje Wajda w swojej czwartej inscenizacji "Hamleta".