Artykuły

Tak zwany zbieg różnych okolicz­ności sprawił, że recenzenci pism codziennych znaleźli się w przypad­ku "Hamleta" w Teatrze Dramatycznym w sytuacji niezawinionej lecz co najmniej kłopotliwej. Za­zwyczaj mamy w stosunku do recenzentów pism tygodniowych pe­wien handicap, ponieważ ogłaszamy swe uwagi na drugi dzień po pre­mierze prasowej, podczas gdy re­cenzje tygodników pojawiają się w druku kilkanaście dni po premie­rze (albo później - na przykład w dwutygodniku "Teatr", gdzie pro­ces produkcyjny trwa kilka tygod­ni). Tym razem stało się inaczej, odwrotnie. Recenzenci dzienników czekali cierpliwie na ponowny ter­min odwołanej w swoim czasie pre­miery prasowej, a tymczasem parę tygodników zdążyło już opubliko­wać obszerne omówienie tego przedstawienia.

Recenzent teatralny tygodnika jest uprzywilejowany w stosunku do recenzenta teatralnego w dzien­niku: uprzywilejowany ilością cza­su, który ma do dyspozycji dla na­pisania swego eseju, a także iloś­cią miejsca, które mu w numerze można przyznać. Gdy czas i prze­strzeń pracują dla tygodników niechże dziennik ma przynajmniej przywilej pierwszeństwa. Jest to warunek podstawowy właściwego wypełniania zadań przez recenzje w dzienniku. W przypadku "Hamle­ta" w Teatrze Dramatycznym po­wstała sytuacja, która przeczy zdrowemu rozsądkowi. Premiery prasowe nie mogą się odbywać ani w dwa miesiące po rzeczywistej premierze, ani w dwa dni, lecz po­winny być zsynchronizowane z rze­czywistą premierą. Jeżeli tej słusz­nej zasady potrafi się trzymać ry­gorystycznie Teatr Polski wraz ze swą Scena Kameralną, czemuż nie mogą jej równie skrupulatnie przestrzegać inne teatry. Jest to nie tylko apel do ich dobrej woli ale po prostu apel do ich poczucia obowiązku.

W dotychczasowych recen­zjach z najnowszego ale w listopadzie ubiegłego roku na scenę wprowadzonego warszawskiego "Hamleta" cały nacisk położyli koledzy-krytycy na aktorską kreacje Holoubka - Hamleta, niewiele mówiąc o pracy Holoubka - reżysera i lekceważąc lub pomijając pracę, całego zespołu (z wyjątkiem zwięzłych pochwał dla sceno­grafii Kosińskiego). Sądziłem, że nie jest to sprawiedliwa jed­nostronność. Ale po obejrzeniu spektaklu - trudno, i ja muszę przyznać, że osobowość Holoubka-aktora przytłacza całe przedstawienie, że przypomina nam ono czasy, w których do teatru szło się częściej dla obejrzenia gwiazdy i wzruszenia się grą solisty niż dla przeję­cia się tym, co miałby zespół do przekazania. A więc zacznij­my i my od Holoubka.

Kolumnę druku w "Życiu Literackim", poświęconą głów­nie opisowi gry Holoubka w "Hamlecie", zamknął Andrzej Kijowski zdaniem o fenomenal­nej inteligencji tego aktora. Nie jest to nowe spostrzeżenie. Holoubek gra zazwyczaj tak jakby krył w zanadrzu bóg wie jakie intelektualne tajemnice, które po części wyjawia, a wy­jawiłby ich więcej, gdyby mu tylko autor i reżyser pozwolili. Ta gra intelektualna znakomicie się sprawdza w filmie, ale także w teatrze wygrywa. Już pierwsza warszawska rola Ho­loubka była tego dowodem: sędzia Cust w sztuce Betti`ego "Trąd w Pałacu Sprawiedliwo­ści" pogłębił zdecydowanie kryminalno-sensacyjny konflikt dramatu; a w ostatniej przed Hamletem roli Holoubka - młodociany Płatonow Czechowa wydoroślał i jeśli zachowuje się chwilami jak niedojrzały student to z zażenowaniem i starając się jak najprędzej wrócić do normy człowieka dorosłego.

Hamlet Holoubka jest czło­wiekiem dojrzałym i doświad­czonym. Mówi o tym najlepiej scena, w której Hamlet poucza starego aktora o istocie gry aktorskiej i wypowiada myśli, do dzisiaj imponujące nieodpartą logiką i niewzruszoną słusznością. Podobnie mądry okazuje się Hamlet Holoubka w swo­im myśleniu na głos o różnych "być albo nie być" - on te problemy już przetrawił i poda­je je widzowi ze spokojem fi­lozofa, a nawet sceptycyzmem starzejącego się filozofa.

Ale tu powstaje konflikt z fabułą utworu, z renesansową bujnością tragicznej historii Hamleta, książęcia duńskiego, i Holoubek jakby się zawsty­dził, że mu każą wierzyć w du­chy i robić, gadać różne głup­stwa. Robi je zatem, w sposób wyzywający, brawurowy, manifestacyjnie udany, a jest to karkołomna gra, ponieważ uda­nie ma dno podwójne: jedno dla dworu duńskiego, drugie dla widza. Hamlet Holoubka zachowuje się na dworze Klau­diusza jak błazen - trafnie to zauważył Kijowski - a równo­cześnie daje znać widzowi, że stoi ponad grą Hamleta i ponad hamletyzmem. Dlatego wierzymy mu, gdy w scenie finałowej wyznaje, że mógłby nam wiele jeszcze mądrości zwierzyć, gdy­by czasu starczyło. Lecz czas ubiegł, Hamlet umiera, draśnię­ty zatrutą szpadą w młodzie­żowym pojedynku.

Są więc w roli Hamleta-Holoubka jakby dwa nurty, mło­dociany i dojrzały. Młodzieżowo igra Hamlet z Ofelią (nie umiał nawet zostać jej kochankiem), okrutnie znęca się nad słabszy­mi od siebie w dworskiej hie­rarchii, nie byłby dobrym kró­lem nimby nie dojrzał. Nic dziwnego, że po schwytaniu króla w dziecinną "pułapkę na myszy" miota królewskimi krzesłami i ryczy jak ranny łoś, zamiast zamyślić się filo­zoficznie nad sytuacją, w której "ktoś czuwa, aby spać mógł ktoś". Za to jako człowiek doj­rzały dystansuje się dyskret­nie od figlów i niektórych postępków swego młodzieńczego sobowtóra, jest to zaznaczone choćby i tym, że monologi, zwracane, to jasne, do widow­ni, przekazywane są przede wszystkim przejrzystym ko­mentarzem myślowym a nie środkami techniki w rodzaju śpiewnej modulacji głosu czy czymś podobnym.

Lecz tu powstaje szczelina, którą zasypać trudno. Bo Ham­let jest młodym człowiekiem, to pewne. Tradycja, szekspi­rowskich sięgająca czasów, po­zwala grać Hamleta aktorowi dojrzałemu, nawet aktorowi "z brzuszkiem". Ale to fakt, że od czasu otyłego Burbage'a, ró­wieśnika Szekspira, widz po­starzał się, a Hamlet i dwór duński odmłodniali. Filozoficzne treści "Hamleta" można interpretować i oczuwać na ty­siąc sposobów, od "Hamleta" renesansowego po "Hamleta po XX Zjeździe". Ale od punktu najzawilszych domyśleń inte­lektualnych zaczyna się proces odwrotny. Przerwane lata nau­ki młodego Hamleta w Wittenberdze stają się rzeczywistością, nie "znowu" lecz "dopiero" rzeczywistością. Dzisiejszy Hamlet powinien być młody, skoro jego kłopoty i przeżycia są problemami młodego czło­wieka. Wyczuł to świetnie film, który zarówno w "Hamlecie" tradycyjnym jak w uwspółcześ­nionych jego trawestacjach, umieszcza w centrum zaintereso­wania Hamleta młodego, jesz­cze w okresie lat nauki.

JAKO reżyser musiał Holou­bek umieścić Holoubka-aktora w pośrodku przedstawienia, ale na pewno chciał uczynić to bez szkody dla przejrzystości akcji i problema­tyki utworu. Ślady tego są w przedstawieniu wyraźnie wi­doczne. O tym przedstawieniu czytałem, słyszałem wiele uwag dokuczliwych, wręcz przekreś­lających trud Holoubka-reżysera. To nie taka prosta sprawa. Przedstawienie nie jest udane, ale sporo w nim scen podano jak należy, a nawet pięknie (pantomima aktorów, finał). Dekoracje Jana Kosińskiego - jedyne powszechnie chwalone obok gry Holoubka - suge­stywne w swoim łuku murów pod łukiem chmurnego nieba i godnie proste w dwu pozio­mach pierwszego planu, wolnego od jakichkolwiek rekwizy­tów - spełniają doskonale swe zadanie. Widowisko nie traci ani linii przewodniej ani pew­nej jednolitości kompozycji. Zawiodły natomiast Holoubka-reżysera interpretacje aktorskie i pewne własne inwencje.

Bardzo dziwny jest ów dwór duński, na którym rozrabia Ham­let, a którego dworzanie pozbiera­li się z różnych stron: na przykład Horacy (JÓZEF DURIASZ) z dra­matu klasycznego, Laertes z gospo­dy ludowej, Ofelia z piwnicy egzystencjalistów; przy czym Ozryk (CZESŁAW KALINOWSKI) przybył nawet prosto z groteskowego dwo­ru króla Ignacego i Iwony, księż­niczki Burgundy. Widmowi byli rycerze księcia Fortynbrasa, za to duch ojca Hamleta, zmaterializowa­ny, w koronie i z berłem w dłoni, był jak żywy.

W Elsynorze dominują dwie ro­dziny. Więc najpierw królewska. Oprócz Hamleta i ducha ojca Ham­leta (JAROSŁAW SKULSKI) - stryj Hamleta, panujący król Klaudiusz (JÓZEF PARA) i matka Ham­leta, panująca królowa Gertruda (DANUTA KWIATKOWSKA), oboje jacyś niewyraźni i niepozorni, król bez rzeczywistej władzy, kró­lowa wyglądająca jak siostra Ham­leta. To może Hamletowi ułatwia zadanie ale widzom utrudnia.

A teraz druga rodzina. Poloniusza. Też dziwna. Więc najpierw sam Poloniusz WŁADYSŁAWA KRASNOWIECKIEGO, dobroduszny, nieruchawy, prawie pozytywny. Pono Szekspir sportretował w osobie nieszczęsnego szambelana na­szego Wawrzyńca Goślickiego, au­tora szeroko w Anglii szekspirow­skiej znanej i wysoko cenionej księgi "De optimo senatore"; miał go Szekspir znać osobiście i odno­sić się doń życzliwie. To by tłuma­czyło sprzeczności. Gdyż są dwaj Poloniusze: sklerotyczny starzec, z którego nielitościwie natrząsa się Hamlet, i sprytny dworzanin, mę­drzec oportunizmu, rzekłbym. Krasnowiecki gra tylko oportunistę, który dla świętego spokoju przyj­muje pogodnie nawet głupie żarty Hamleta. Dzieci Poloniusza są też jakby polscy: Laertes (WIESŁAW GOŁAS) prosty, żołnierski, humo­rystycznie okrzykiwany królem, nie bardzo wiadomo skąd wprowadzony na dwór Klaudiusza; i kruczowłosa Ofelia (EWA KRZYŻEWSKA), też rodem z Warszawy. Obłęd Ofelii pokazany jest dyskretnie lecz nie daje się zrozumieć.

O czym by tu jeszcze? Aha, o aktorach, przybyłych na dwór Klaudiusza: bardzo dobre kostiumy, bardzo sugestywne maski, bardzo wymowna pantomima. I o czym by jeszcze? Dwie pary dworaków i parę grabarzy grają: STANISŁAW WYSZYŃSKI, GUSTAW LUTKIE­WICZ, WOJCIECH POKORA, MI­CHAŁ GAZDA, ALEKSANDER DZWONKOWSKI, ZDZISŁAW LUBELSKI. Fortynbrasa, władcę sil­nej ręki i wodza pancernych, gra odpowiednio nastroszony MIECZY­SŁAW STOOR. Światła pracują nie­nagannie. Czas trwania przedsta­wienia, mimo małej ilości skrótów, nie przekracza trzech godzin.