Artykuły

Bohater filmu Wajdy "Polowanie na muchy", rusycysta, pisał pracę magisterską pt. "Gribojedow Szekspirem literatury rosyjskiej".

Po zmianie początkowego nazwiska tytuł ten mógłby być mottem wypowiedzi krytycznych towarzyszących modnym ostatnio inscenizacjom utworów Bułhakowa, a także okrzykiem bojowym, z którym teatry ruszają do akcji. Sam Wajda, realizując przed laty film wg powieści Bułhakowa, posłużył się jednym tylko z jej wątków. Jest to praktyka stosowana przez niego dość często, także w teatrze. Praktyka ta wynika zarówno z pewnych konieczności dramaturgicznych - w tradycyjnym rozumieniu - jak z pewnego eksperymentu ściśle związanego ze specyfiką realizowanych utworów; jest też wyrazem skromności wobec bogactwa powieściowego świata, do którego, za pośrednictwem sceny, pragnie się jak najbardziej zbliżyć lub który pragnie zinterpretować. Rozwiązania Wajdy nie mogą stanowić - i nie stanowią - recepty; rzucone np. przez niego (przy innej okazji) hasło "działaj, nie opowiadaj" także w jego twórczości nie bywa stosowane nazbyt rygorystycznie. Jednak kryje się za tym wszystkim świadomość używanych środków i krytyczny wybór walorów pokazanej na scenie literatury. Brak takiej świadomości wydaje się największą wadą przedstawienia Macieja Englerta wg Mistrza i Małgorzaty granego od marca 1987 r. w Teatrze Współczesnym.

Cieszące się dużym powodzeniem przedstawienie Macieja Englerta, choć z pozoru obejmuje całość powieści Bułhakowa, wydobywa z niej głównie to, co słabe, anachroniczne, drugorzędne. A więc: fabułę, zewnętrzny kształt powieściowej fikcji, która, od pewnego momentu powieści nie przenosząc już znaczeń na wyższe piętro, drażni wszechobecnością baśniowej stabilizacji i zaczyna nużyć; rodzajowość, która oderwana od fantastyki, uznanej w inscenizacji Englerta za mało istotny "umowny" kostium, a nie za element groteskowej formy, zamienia zawrotny, przygnębiający Grand Guignol z powieści Bułhakowa w kabaretową satyrę, płaską jak rysunek z "Krokodila" lub gazetki ściennej; nieznośny, psychologistyczny sentymentalizm wątku Piłata.

Wątek ten, w samej powieści już wystylizowany na "poetycką fantazję", pozbawiony jest siły i własnego życia; jest historią "księżycową", która żywi się nieustanną konfrontacją fikcji, powołanej przez autora ze świadectwem Ewangelii, pomimo pisarskiego wysiłku zmierzającego do uwiarygodnienia jej poprzez opis szczegółu. Toteż jeśli nawet fabuła o hegemonie Poncjuszu zawiera coś istotnego i niepozbawionego związku z innymi wątkami powieści - historię człowieka, który zatwierdza wyrok na niewinnie oskarżonego - to język, którym jest to opowiedziane, ukrywa to coś pod pokrowcem banału wyjątkowo szczelnie - zarówno w powieści, jak i na scenie.

"Powieść literacka" Bułhakowa, bo taką, pełną jadu i goryczy powieścią o sytuacji pisarza i o środowisku literackim Moskwy lat 30-tych jest "Mistrz i Małgorzata", w ogromnym stopniu jest powieścią tricku i kamuflażu. Dlatego właśnie powierzchowna ilustracyjność wobec fabuły w jej scenicznych realizacjach wydaje się podejściem szalenie naiwnym - i to bez względu na to, czy sposób jej ilustrowania jest mniej czy więcej "inscenizacyjny".

Dowodem na to jest przedstawienie węgierskie, które mieliśmy okazję oglądać w czasie Międzynarodowych Spotkań Teatralnych: było ono od przedstawienia Englerta bardziej pomysłowe (gorsze w wykonaniu aktorskim), a jednak szalenie w gruncie rzeczy podobne. I w jednym, i w drugim nie szukano bowiem tych napięć, które tkwią pod tekstem i dzięki którym to, co jest efektownym pomysłem na humoreskę, zaczyna w powieści obrastać znaczeniami. Fabuła te znaczenia zarówno sygnalizuje jak ukrywa. Przekraczają one znacznie wyporność tego, co opowiedziane. To, co opowiedziane, jest jednak tylko mostem, przerzutnią w głąb rzeczywistości, która pojawia się choć w formie groteskowo przetworzonej lub wystylizowanej na baśń. Gest przywoływania wielkiej tradycji kultury europejskiej i gest przywoływania rzeczywistości, gest maga i żonglera, ekwilibrysty, który chodzi po linie rozpiętej między tym co jawne, a tym co ukryte w ciemności - oto właściwa akcja powieści. Gest ten jest prowokacją wobec obowiązujących w radzieckiej literaturze lat 30-tych kanonów - literackich i światopoglądowych, tak jak prowokacją jest kunsztowność opowieści, pochwała wyobraźni, "która nie zna granic ni kordonów".

Jest wreszcie powieść Bułhakowa wyznaniem wiary w sztukę jako dziedzinę czystej wolności - lub raczej marzeniem o dziedzinie czystej wolności, o sztuce, o ucieczce, o śmierci. Dopiero to marzenie - i jego siła - zmienia ciąg bajek tak "ładnie opowiadanych" przez Bułhakowa w baśń. Baśń pełną lęku i grozy, spoza której wyziera twarz już nie literatury - lecz życia. Baśń nihilistyczną i głęboko rosyjską, rozpiętą pomiędzy pojęciem nicości a pojęciem miłosierdzia. To jest jedna z głównych osi powieści, pewien trzon, który pozwala zarówno historię Mistrza, jak - konsekwentnie laicką - historię Jesun Ha Nocri rzucić nagle w inną siatkę napięć. Diabeł i Pan Bóg, dotychczas obecni w powieści jedynie poprzez literacką aluzję, pojawiają się w niej naprawdę, by walczyć o zakres swojej władzy nad światem. Władza ta wydaje się podzielona.

Dla widza znającego powieść Bułhakowa przedstawienie Teatru Współczesnego jest przede wszystkim obrazem pewnego stanu posiadania tego teatru; stanu posiadania, który chwilami wchodzi, a chwilami nie, w pewne związki z utworem Bułhakowa. Maciej Englert jako dyrektor teatru tego stanu posiadania strzeże; kultywuje też tradycję Teatru Współczesnego: teatru kulturalnego, reagującego na mody i nowości, ale z umiarem i nieufnością wobec nowych teatralnych estetyk. Na stan ten składa się: niewielka sala, o nastroju trochę obskurnego kina pośrodku miasta (nastrój jej sprzyja nastrojowi "śródmiejskiej" a zarazem "intymnej" powieści - poddajemy się więc jej chętnie na początku przedstawienia, a także w trakcie opowieści Mistrza); grupa dawnych aktorów - gwiazd Axerowskiego teatru, którzy - choć styl tego aktorstwa tak jak i styl całego teatru, jest szalenie tradycyjny - nadal gwarantują wysoki poziom rzemiosła, uzupełniony zresztą wdziękiem i osobowością, jak dzieje się w przypadku Wiesława Michnikowskiego, Marty Lipińskiej czy będącego w ostatnich latach członkiem zespołu Krzysztofa Kowalewskiego. Grają oni w "Mistrzu i Małgorzacie" role drugoplanowe lub epizody. Dalej - młody zespół, który także ma swoich liderów, lecz stanowi niejako majątek ruchomy teatru. Na tym zespole w dużym stopniu spoczywa ciężar przedstawienia, ze średnim zresztą wynikiem. Skład osobowy uzupełniają goście - Marek Bargiełowski i Mariusz Dmochowski w rolach Mistrza i Piłata. Pierwszą gwiazdą spektaklu jest niewątpliwie Wiesław Michnikowski (Korowiow). Nawyk widzenia tego aktora jako artysty rodzajowo-kabaretowego, jak i przywiązanie Englerta do stylizacji na kiepski horror scen diabelskich powieści, uniemożliwiło powierzenie Michnikowskiemu roli Wolanda. Stylizacja ta pozbawia zresztą owe wątki zarówno dowcipu jak powagi - diabeł bowiem w powieści Bułhakowa ukryty jest w szacownej i wyposażonej w pewien "bagaż kulturowy" postaci profesora i konsultanta; sztafaż "naukowy" jest czymś zupełnie innym niż sztafaż "wampiryczno-arystokratyczny", którego używa Englert: zmiana obsady wymagałaby, co oczywiste, zupełnie innej koncepcji całości, od a do z, i jeśli, nie posiadając jej a vista, nie mogę być jej stuprocentowo pewna, jeśli - obsadzając przekraczam już swoją rolę krytyka, powierzam Wolanda na użytek tej recenzji komu innemu, skoro już zagrać jej nie może zmarły w czasie prób Czesław Wołłejko, skoro nie gra jej Michnikowski, niechże zagra ją świeżo przybyły z niemieckiego obszaru językowego i przyglądający się długo widowni z niewielkiej sceny swego dawnego teatru Erwin Axer; sceptyk, relatywista, humorysta, polityk i dyplomata; wytrawny opowiadacz snobistycznych anegdot, bardzo krótkich historii i paradoksów; Axer, który "za zadanie swoje uważa dialog z autorem" i który bardzo - jak głosi obwoluta jego książki - "nie lubi tzw. "autonomicznej sztuki teatru"".