Artykuły

Pisząc przed dwoma miesiącami o prapremierze nowej sztuki Leona Kruczkowskiego w Teatrze Współczesnym w Warszawie, nie przypuszczałem, że w tak krótkim czasie będę powtórnie mówił o "Pierwszym dniu wolności". Nie myślałem, że tak szybko spełni się, moje przewidywanie i większość teatrów natychmiast wstawi utwór do repertuaru pomimo innych, niekiedy, planów. To świadczy nie tylko o autorytecie Kruczkowskiego i o potrzebie polskiego współczesnego dramatu. To świadczy przede wszystkim, że sztuka - zgodnie z przewidywaniami - chwyciła. Ze oprócz spraw i problemów dyskusyjnych znalazło się w niej dosyć elementów atrakcyjnych dla publiczności, dla aktorów. Było to oczywiste już na pierwszym przedstawieniu warszawskim. Niestety - jak wiemy - nie każda oczywistość, a raczej tylko niewiele oczywistości realizuje się w praktyce.

Ale w ciągu dwóch miesięcy sztukę Kruczkowskiego otoczyło nieporozumień krytycznych i pospolitych wypaczeń jej sensu. Niektóre z nich trzeba nawet przypisać samemu autorowi, który z niespotykaną ochotą udzielał wywiadów i komentarzy. O tym warto pomówić. Warto też mówić o samej pracy teatru. Na ogół nie lubię, gdy reżyser powiela swoją inscenizację sztuki z rozmaitymi zespołami. Być może on sam zdobywa wtedy doświadczenie, być może nawet, interesuje to aktorów wrażliwości krytycznej. Nie takich zabiegów i - przyznam się - wolałbym zobaczyć w Krakowie w Teatrze im. Słowackiego "Pierwszy dzień wolności" innej reżyserii niż w Warszawie. Tym bardziej, że przedstawienie warszawskie mogło wywoływać sprzeciw. Było zbyt bezwolne wobec wszystkich intencji i sugestii tekstu, nie potrafiło pokazać jednoznacznie własnej koncepcji dramatu. Ale w Krakowie Erwin Axer współpracował z innym, młodszym zespołem - i efekt okazał się zaskakujący. Wprawdzie ramy, a więc układ sytuacji i zachowanie się postaci, pozostały te same - ale wypełnił je obraz odmienny, ostrzejszy i bardziej dramatyczny.

Na tym, jak mi się wydaje, polega tajemnica młodości, że bierze się wówczas wszystko bardziej jednoznacznie i dosłownie. Sytuacje są konkretne i wymagają konkretnych decyzji. W krakowskim przedstawieniu aktorzy gadają o wolności - co im każe autor - jak gdy mimochodem, aby zapełnić czas i pustkę sceniczną. Istotne znaczenia posiada dla nich nie podtekst dysputy, nie jej tło filozoficzne i nie perspektywa uogólnienia - ale realni sytuacja dramatyczna: oficerów - wyzwoleni z oflagu, gdzie spędzili pięć lat wojny, pierwsze godziny wśród ludzi wolnych i pierwsza - albo raczej ostatnia - rodzina niemiecka, jaką spotykają na swej drodze. Ta sytuacja jest specyficznie ostra i drastyczna, ale wszystkimi więzami połączona z pewnym historycznym układem stosunków. Ciśnienie hitleryzmu i w obozie jenieckim, i w domu tzw. porządnej niemieckiej rodziny było zbyt wielkie, by można było pominąć je lub zamazać, by nie miało jak cień złowrogi i duszący unosić się nad bohaterami sztuki. To nieprawda, że rozbijają się oni o siebie, o swoje przeciwstawne racje, o swoje pojęcia wolności. Rozbija ich i niszczy cień faszyzmu, totalistycznej organizacji psychicznej człowieka, zabija ich własna małość, wytworzona przez system, w jakim żyć musieli, przekonanie - wpajane równie dobrze poza drutami obozu co w uniformistycznej szkole - że poza systemem, sami, zdani na własne siły, nie znaczą nic. Dlatego Inga, zgwałcona niemiecka dziewczyna, nie potrafi dostrzec w Janie po prostu człowieka, lecz widzi tylko przedstawiciela, jednego z tych, którzy ją zgwałcili - i odsuwa się od niego, decyduje się na wspólnotę losu z rozbitą armią - mimo że nie jest to "jej" armia - bo do tego jako do jedynej możliwej i najwyższej formy międzyludzkich stosunków przyzwyczaił ją system faszystowski, który zresztą także nie był wcale "jej" systemem. Dlatego Jan narzuca sobie i Indze konieczność wyboru, dlatego wobec walki z przypadkowym oddziałem niemieckim narzuca alternatywę: jedno z nas musi zginąć. To nie jest wenie pewne. Chwilowy powrót oddziału SS do miasteczka mógł zasłać Jana dobrze ukrytego i wymykającego się śmierci. Zwycięstwo żołnierzy wracających z oflagu nie musiało się skończyć śmiercią Ingi. Tylko że oni wtedy myśleć nie potrafili innymi kategoriami, ich przeżarł totalizm, byli zarażeni systemem uniformistycznego, posłusznego, pozbawionego indywidualności działania.

Jest jeszcze jeden fakt. To byli oficerowie z wiadomymi tradycjami ułańskimi i z wiadomymi kompleksami honoru, ojczyzny, to byli rzeczywiście ludzie, którzy wzrośli w pewnej tradycji uczuciowej związanej z mundurem i postępowaniem: o brutalność u nich równie łatwo, jak o przesadzony lekko szacunek dla kobiety. Kruczkowski pokazał to znakomicie, włączył się w pewien typ polskiej literatury. Z drugiej strony Inga należy do rodziny, która od wieków przyzwyczajona była szanować porządek posłuszeństwo, pewien systematyczny, jakim nie sposób zachwiać. To również nie było bez wpływu na charakter i na postępowanie dziewczyny. Jest ona - jej konflikt - równie mocno osadzona w konkretnych realiach, w historii, w sytuacji społecznej i psychologicznej.

Tak wyglądają w istocie żywi bohaterowie, jakich Kruczkowski stworzył w "Pierwszym dniu wolności". Tak wyglądają , chociaż autor każe im mówić o rzeczach zupełnie innych, chociaż stara się im narzucić postawę filozofów wolności, mędrków, którzy nagle wyszedłszy z obozu przezywają jak najbardziej serio kłopoty egzystencjalne. Gdybyż tylko przeżywali - autor każe im przeżywać z pełną świadomością filozoficzną, z całym aparatem komentarza intelektualnego i pojęć abstrakcyjnych, przekładanych, co prawda, na język przystępny, a nawet banalny.

Kruczkowski, wspomagany rącze przez niektórych krytyków, bardzo chętnie broni właśnie tego filozoficznego jakoby nurtu swojej sztuki. Podkreśla, że zarysował pewną sytuację abstrakcyjną w której ważna jest tylko sama idea wolności związane z nią konflikty, że sztuka mogłaby się rozgrywać wszędzie, że najważniejsza jest w niej tylko dialektyczna dyskursywność. Za Kruczkowskim pojawia się nagle - wywołany przez niego : usłużnych krytyków - cień Durrenmatta, może Maxa Frischa, a może nawet Becketta. Kruczkowski sądzi, że jego marksistowski dyskurs.jo wolności może brzmieć uniwersalistycznie i abstrakcyjnie, że może stać się metafora sytuacji człowieka. Niestety - dla tej tezy autora - i na szczęście dla nas "Pierwszy dzień wolności" brzmi bardzo konkretnie i tylko poprzez konkretną sytuację historyczną może być rozumiany. Pisałem już w poprzednim felietonie, że jeśli nie spojrzymy na tych ludzi przez okulary historii - oni sami i ich zachowanie wyda się dziwactwem, aberacją, będzie nienormalne. Jeśli uwierzymy retoryce Kruczkowskiego, jego bohaterowie natychmiast okażą się śmieszni, naiwni i głupi, co gorzej: nie zdając sobie sprawy ze swego stanu, nie widzą własnej śmieszności, nie odczuwając groteskowej sytuacji, w jakiej się znaleźli.

Intelektualnym problemem sztuki Kruczkowskiego jest dla mnie - wbrew tytułowi - zagadnienie sprawiedliwości. Sprawiedliwość tzw. historyczna, operująca pojęciami grupy społecznej czy narodu, sprawiedliwość, której pojęcie wszczepiał oficerom obóz jeniecki, a Indze faszystowskie wychowanie. I sprawiedliwość jaką chciałby reprezentować Jan, nie uznając odpowiedzialności zbiorowej, odnosząca się bezpośrednio i indywidualnie do każdego człowieka. Jest to próba wyjścia z konkretnej sytuacji historycznej, próba otrząśnięcia się z totalistycznego stylu myślenia, próba przezwyciężenia faszyzmu zaszczepionego przez system w ludziach. Jego ciężar - to jest charakterystyczne i wyjaśniające rzeczywiste zamierzenie Kruczkowskiego - ten ciężar w minimalnym stopniu odczuwa tylko młodziutka siostra Ingi Luzzi. Ona szuka kontaktu przede wszystkim z człowiekiem i kochać może tylko człowieka a nie przedstawiciela jakiejkolwiek racji czy systemów ogólniejszych. Jest na pozór cyniczna, ale gdy zastanowimy się uważniej i zobaczymy ją na tle całej sytuacji, okażą się, że jej cynizm czy też obojętność dotyczy po prostu pewnych absurdalnych konwencji, mitów, jakimi od lat wykarmiano starsze pokolenia. Jednym z nich jest mit solidarności czy też odpowiedzialności - nie czysto ludzkiej, humanistycznej - ale grupowej, totalnej. Luzzi nie chce i nie może się na to zgodzić. Jest w tym przedstawicielką tego pokolenia młodzieży, które faszyzm zapamiętało nie z jego teorii, ambicji i mitów lecz z ruin, klęsk i śmierci, powojennego pokolenia młodzieży.

Wspomniałem, że Axer pracował w Krakowie z zespołem młodszym. To jest ważne. Aktorzy byli bowiem brutalniejsi, mniej poddani refleksji i metaforze, oni grali naprawdę młodych ludzi, nauczonych myśleć kategoriami totalnymi, byli bardziej jednoznaczni, prości, a tylko wtedy można wydobyć istotny sens sztuki Kruczkowskiego. Rolę Jana grał Krzysztof Chamiec. Bez sentymentalizmu, bez jakichkolwiek kompleksów uczuciowych. Chciał ochronić rodzinę doktora przed krzywdą, przed niesprawiedliwością. Nie udało się. Ponieważ i w nim, i w dziewczynie, którą zastrzelił, działały mechanizmy wrogie, wykluczające się, zaszczepione przez system. Jego strzał to nie była pasja uczuciowa, to była walka, to był powrót do stanu wrogości, którego nie zdołało osłabić poczucie moralne, poczucie sprawiedliwości. Rozmowa z Ingą, zanim ona chwyciła za broń, oskarża ich oboje równie mocno. Żadne z nich nie potrafi się wyrwać z przeklętego kręgu, nie potrafi być ludzkie. Może przez moment Inga - gdy kłamie, że to ona sprowadziła oddział niemieckich żołnierzy. Ale Jan tego nie potrafi zrozumieć. Wydaje mi się, że tak właśnie poprowadził rolę Chamiec. Inteligentnie, ostro, zdecydowanie. Obok niego z równym temperamentem grali oficerów: J. Bączek, A. Kruczyński, E. Skarga. Niestety, Inga Haliny Żaczek była zbyt powściągliwa i poza kilkoma pięknymi scenami pozbawiona ekspresji. Maria Nowotarska grała prowokującą do łatwizny rolę Luzzi z dużą kulturą i dyskrecją.

Dekoracje, jak w Warszawie, projektował Wojciech Krakowski. Nie tylko na małej scenie Teatru Współczesnego, lecz także na dużej scenie Teatru im. Słowackiego nie pomieściła się kurtyna. Urzeczenie reżysera metaforą i uogólnieniami sztuki - trwa.

P. S. Jeszcze notatka dla felietonisty, który "z piątku na niedzielę" harcuje po "Przeglądzie Kulturalnym". Jeśli będzie chciał pisać także o tej mojej recenzji ze sztuki Kruczkowskiego, niechże zdań z niej powyrywanych nie przypisuje "wielu recenzentom" ale mnie jednemu. Jak się zdaje, jego też zaraziła pasja uogólnień, albo po prostu chciałby dać poznać, z jak wielu źródeł bierze materiał do felietonów. Brał z jednego źródła - ode mnie. A do tego skłoniła go także jedna tylko przyczyna. Napisałem, że pewna aktorka nie podobała mi się w warszawskim przedstawieniu i napisałem dlaczego. Tymczasem jest to isoba modna. A więc wszyscy cmokierzy natychmiast z piątku na niedzielę się oburzyli. Jakże tak można! Krzywdzić cudowne dzieci!

P. S. 2 W zeszłotygodniowym felietonie znalazł się błędny podpis pod fotografią z "Lata" Rittnera. Na zdjęciu byli: Al. Karzyńska i Tadeusz Teodorczyk (a nie jak błędnie podano: Jerzy Stanek).