Artykuły

"Wyzwolenie" Konrada Swinarskiego stało się kontynuacją Dziadów w sposób, który dziś wydaje się najzupełniej organiczny, tak jakby od początku oczywiste było, że żadnej innej sztuki nie mógł zrealizować w tym momencie, w tym przynajmniej teatrze. Więcej, tytuły obu przedstawień zrosły się już w związek frazeologiczny z określeniami - najwybitniejsze osiągnięcia, arcydzieła teatralne - powtarzanymi regularnie przy nazwisku reżysera. Zasadę owej kontynuacji sprecyzować można wyraźniej, a przebiegała w kilku co najmniej planach. Najbardziej może spektakularny z nich dyktował mechanizm teatralnego sukcesu, zobowiązując Stary Teatr po "Dziadach", "Szewcach", "Nocy listopadowej" i tych wszystkich przedstawieniach, które uczyniły zeń ośrodek żywej myśli, centrum narodowej kultury, do tego, by nadal dostarczał "zaczynu myślenia" o sprawach najważniejszych.

Wybór "Wyzwolenia" jako pozycji repertuarowej stał się wypełnieniem powinności teatru wobec publiczności, tym bardziej naturalnym, że sam Wyspiański pisał je jako rozrachunek, wypełnienie szczególnego obowiązku, nieomal do tego przymuszony. Po premierze "Wesela", jak wiadomo, został obwołany czwartym wieszczem, czego symbolem stał się wręczony wieniec z napisem 44. "Dziady" w krakowskim teatrze z 1901 roku i dwa lata późniejsze "Wyzwolenie" były określeniem się Wyspiańskiego w tej narzuconej mu przez współczesnych roli, kolejnymi członami narodowej triady rozpoczętej "Weselem".

O słuszności repertuarowych decyzji świadczą, rzecz jasna, realizacje. W artystycznej biografii Swinarskiego "Wyzwolenie" oznaczało kolejne zmierzenie się z polskimi przeklętymi problemami i sztuką, wspaniały szczyt do zdobycia. Oznaczało także kontynuację moralnego oskarżenia i sądu nad rzeczywistością, które można wprawdzie wyśledzić jako zasady jego sztuki przed krakowskimi realizacjami, ale dopiero tu, zderzone z niezwykłym materiałem literackim - utworami romantyków, przeszły gwałtowny proces doskonalenia. "Dziady" stały się dla Swinarskiego przedstawieniem przełomowym, po raz pierwszy tak wyraźnie zrównał w nim kategorie moralne z estetycznymi, od tej pory pytania o prawdę życia stawały się ważniejsze od pytań o prawdę sztuki i coraz częściej też zadawał swą sztuką pytania wykraczające poza teatr. Z tej perspektywy zrealizowanie "Wyzwolenia" stało się koniecznością artystyczną, te same przecież pytania były zasadniczą treścią utworu Wyspiańskiego, a więc najbardziej poszukiwanym materiałem.

Następny plan kontynuacji określały wątki osobiste - przez wielu jego "Wyzwolenie" uznane zostało za najdoskonalszą, a jednocześnie najbardziej osobistą wypowiedź. Trzeba od razu dodać: ze zrealizowanych, ponieważ koncepcja nie dokończonego "Hamleta", częściowo przynajmniej ocalona w zapisach prób, relacjach aktorów i współpracowników, pozwala sądzić, iż "Hamlet" był kontynuacją obu Konradów. Jak powiedziała niedawno Anna Polony: "[Swinarski] ...realizował siebie, zwłaszcza przez te ostatnie wielkie spektakle. Była to jakby jego spowiedź, wyrzucanie z siebie tego, co go boli. Poprzez bohatera, poprzez zaaranżowanie takiej, a nie innej sytuacji przekazywał ból, który przeszywa osamotnionego artystę w świecie. Dlaczego mówię artystę, choć Hamlet artystą nie jest?! W pojęciu Konrada każdy człowiek istotnie wyjątkowy i nadwrażliwy, nie mogący sobie poradzić ze sobą i światem, może być policzony w poczet artystów. I Hamlet, w tej, moim zdaniem, genialnej interpretacji Konrada, to nie tylko człowiek, któremu zabrano koronę, który musi pomścić śmierć ojca i cudzołóstwo matki - to nade wszystko filozof, kreator i ktoś, kto chce rządzić duszami ludzkimi". ("Gazeta Krakowska" 11 XI 1985 r.)

Rysująca się tu perspektywa od "Dziadów" do "Hamleta" przez "Wyzwolenie", oczywista i zrozumiała dla osób ściśle ze Swinarskim związanych, nie była szerzej analizowana, chociaż może się ona okazać jedną z najważniejszych dla zrozumienia jego sztuki i osoby. Zasada owej kontynuacji rzeczywiście dotyka spraw osobistych i powściągliwość bliskich w publicznym poruszaniu podobnych tematów jest całkowicie uzasadniona, natomiast osobom oglądającym jego teatr z drugiej strony kurtyny brak wielu ogniw i tropów. I pewnie tak pozostanie, przynajmniej jakiś czas powinno pozostać, lecz wydaje się, że można bez naruszania zrozumiałych tabu chociaż w części dopowiedzieć rodzaj związków łączących ostatnie przedstawienia. Pewną wskazówką może być lektura własnych wypowiedzi reżysera o "Wyzwoleniu".

Konrad Swinarski szerzej mówił o nim dwukrotnie. Pierwszy raz dwa miesiące po rozpoczęciu prób, w styczniu 1974 roku, na użytek przygotowywanego programu teatralnego ze Zbigniewem Osińskim, ówczesnym kierownikiem literackim teatru. Autoryzowany wówczas tekst wypowiedzi ukazał się dopiero w nr 7/1978 "Dialogu". Drugą specjalnie przygotowaną wypowiedzią był zapis rozmowy z Janem Błońskim z maja 1974 roku (premiera 30 V 1974), część wówczas w programie nie opublikowana ukazała się w 1 numerze "Dialogu" z 1978 r. Do spraw "Wyzwolenia" wracał jeszcze Swinarski w rozmowie z Jerzym Niesiobędzkim ("Życie Literackie" nr 29/1979 oraz z Elżbieta Morawiec ("Magazyn Kulturalny" nr 3/1975), czyli w parę miesięcy po premierze.

Są to teksty, szczególnie dwa pierwsze z wymienionych, bardzo trudne do interpretacji, nawet interlokutorzy przyznają, iż nie wszystko, co mówił Swinarski, było dla nich samych w pełni czytelne. Toteż nie zamierzam kusić się tu o ich pełne objaśnienie. Niemniej zamykają one cykl wypowiedzi o romantyzmie, który starałam się w dwóch wcześniejszych artykułach zaprezentować (Teatr nr 9/1985 i nr 1/1986). Trudno je pominąć, pozostały dokumentem różnych etapów myślenia reżysera o Wyspiańskim i jego sztuce. Myślenia prowadzonego w wielu kierunkach i różnych płaszczyznach, które pełny i harmonijny kształt znalazło w gotowym przedstawieniu. Swinarski sprawdzał je poprzez aktorów, ich emocje, rzeczywistość sceny pełniła rolę dowodu, potwierdzając słuszność interpretacji. Dlatego można patrzeć na jego teatr nie tylko poprzez to, co mówił, ale wedle odwrotnej optyki, z perspektywy gotowego przedstawienia czytać jego wypowiedzi.

Krakowskie Wyzwolenie zostało odczytane nieomal jak "sensacyjne odkrycie dramaturgiczne" przede wszystkim dlatego, że - jak pisał dalej Greń - "Swinarski znajduje Wyzwolenie z dawna uznawane za twór poetycki niemalże amorficzny, znajduje więc je dramatem o wyraźnej konstrukcji, co więcej, akcji i fabule". Dodajmy jeszcze, iż krytykę fascynowało harmonijne współbrzmienie i zasada obecności wszystkich elementów utworu poddanych przy tym precyzyjnej myślowej, estetycznej i dramaturgicznej konstrukcji, które reżyser osiągnął zachowując prawie cały tekst dramatu. Dziś jest dla nas oczywiste, w tym właśnie zasługa tego spektaklu, że Wyspiański swą sztukę napisał precyzyjnie, ale w dniu premiery myśl ta stała się zupełnie nową wartością.

Tu niezbędna jest dygresja, sygnalizująca zaledwie kontekst zagadnienia. Wagę tej pracy, tego odkrycia teatralnego można uświadomić sobie tylko w zestawieniu z tym, czym było "Wyzwolenie" do tej pory w naszym teatrze. Otóż było ono wielką budowlą, której wspaniałość i ważność przeczuwano, ale nigdy dotąd nikt nie potrafił jej zrekonstruować w całości. Wystarczy przypomnieć całą batalię o Wyspiańskiego z okazji pięćdziesięciolecia jego śmierci, tj. w roku 1957, toczoną przez czasopisma i teatry. Przed przystąpieniem do niej, jak zgodnie stwierdzano, Wyspiański był pisarzem nieznanym, jej rezultat przybliżył krakowskiego poetę przede wszystkim jako człowieka teatru. Zbigniew Raszewski w specjalnym numerze Pamiętnika Teatralnego odkrył w Wyspiańskim reformatora teatralnego równego Apii i Craigowi, przy czym złego poetę i złego pisarza, a w konsekwencji jego utwory potraktował jako partytury teatralne. Z takim pomniejszeniem pisarstwa Wyspiańskiego szeroko polemizował Edward Csató w cyklu artykułów o "Wyzwoleniach" - Bronisława Dąbrowskiego (Kraków 1957), Józefa Wyszomirskiego (Katowice 1957) i Wilama Horzycy (Warszawa 1958). "Przecież najistotniejsza rola Wyspiańskiego - pisał Csató - polega na tym, że stworzył kilka dzieł, w których, jak nikt inny, wyraził nastroje, pragnienia i tęsknoty swego pokolenia, w których ukazał nurtujące je sprzeczności i którymi jednocześnie ujarzmił w pewien sposób wyobraźnię narodową. Narzucił jej pewien tok myślenia, pewną problematykę, z którą następne pokolenia - czy chcą, czy nie chcą - muszą się liczyć." Opisywane przedstawienia nie potwierdziły w pełni tej opinii krytyka, przekształcając się w podniosłe, a nie bardzo zrozumiałe, narodowe misteria, pozostawiły przekonanie, że Wyspiański nadal jest pisarzem trudnym i niezrozumiałym, wieszczem organizującym narodowe uczucia, a jednocześnie modernistycznym pisarzem, co dla teatru stanowiło barierę trudną do przebycia.

Później przyszła fala odkryć "Wyzwolenia" jako współczesnej publicystyki z najwybitniejszymi w tym nurcie przedstawieniami Adama Hanuszkiewicza (Warszawa 1966), Marka Okopińskiego (Zielona Góra 1963), Jana Maciejowskiego (Szczecin 1968) i Jana Błeszyńskiego (Olsztyn 1972). Nadal, mimo inteligencji i błyskotliwości tych spektakli, wiele kondygnacji budowli, jaką jest "Wyzwolenie", pozostało nie ruszonych. Znów rekonstruowano co bardziej atrakcyjne fragmenty.

Swinarski, najlepiej użyć tu słowa fundamentalista, przystępując do swojej realizacji był tego stanu rzeczy świadom, wbrew pozorom jakie stwarzał, przygotowywał się do pracy bardzo starannie, nie lekceważąc ani komentarzy filologicznych, ani opracowań krytyków i historyków teatru. Od tego zaczął rozmowę z Osińskim: "Wyzwolenie jest to próba wyzwolenia jednostki, a poprzez tę jednostkę próba wyzwolenia narodu. Robiono już z tego dramatu akademię "ku czci wyzwolenia", co potwierdza Boy. Można zrobić akademię "ku czci socjalizmu", wychodząc od słów Konrada do Robotników: "Siła, to wy". Można również zrobić akademię "ku czci faszystów", kiedy Konrad mówi, że "siła jest w jednostce" i eksponuje "czystą krew". Można zrobić z "Wyzwolenia" przedstawienie romantyczne: że duch, "wielki duch" jest najważniejszy i o wiecznym dążeniu człowieka do wolności przez sztukę. Można... Ale to wszystko jest - według mnie - bujdą. "Wyzwolenie" jest takim utworem, w którym zawsze, jeśli się tylko zechce, można odnaleźć zdanie na poparcie jakiejś tezy. To, co w "Wyzwoleniu" wydaje mi się najważniejsze, to próba wyzwolenia człowieka od bezsensowności jego śmierci".

Właśnie z powodu wielu możliwości inscenizacyjnych uważał Swinarski "Wyzwolenie" za "najtrudniejszą sztukę w naszym narodowym repertuarze". Osiński również wspomina, że wobec tego utworu reżyser długo czuł się bezradny. Ostatnie z cytowanych zdań zapowiada kierunek myślenia, który dla tego "Wyzwolenia" stał się najbardziej może płodną perspektywą, mianowicie biografizm. Bardzo trafnie zauważył ją Józef Kelera, dając jednocześnie w swej recenzji opis najbliższy rzeczywistości tego przedstawienia. Biografizm jako metoda analizy tekstu, dawno odrzucona przez filologów, w teatrze (przynajmniej w teatrze Swinarskiego, bo przecież zastosował ją nie po raz pierwszy) okazał się kluczem pozwalającym nie tylko na harmonijne zespolenie sensów dramatu, ale też na wyrażenie bardzo osobistego rozumienia utworu przez reżysera i aktorów. Swinarski widział rzeczy konkretnie, utwór dramatyczny zanim stanie się faktem literackim, kulturowym, społecznym, jest aktem woli, potrzebą określenia stosunku do świata artysty, to znaczy konkretnego człowieka w określonej sytuacji egzystencjalnej. Przepraszam za takie banały, ale wielokrotnie rzeczywistość sceniczna wymaga od aktorów i reżysera uświadomienia sobie rzeczy tak bardzo przyziemnych i prostych. Dalsze partie wypowiedzi bardzo wyraźnie pokazują, iż reżyser analizę utworu rozpoczynał od rozszyfrowania egzystencjalnej sytuacji Wyspiańskiego. Musiał najpierw zobaczyć artystę i człowieka w realnie otaczającej go wówczas rzeczywistości po to, by z jej śladów zawartych w utworze, zrekonstruować ją jeszcze raz na scenie, by bohatera będącego nośnikiem idei "wbić z powrotem w ciało", by pozostałe postacie dookreślić w funkcjach, jakie nadał im sam poeta. Cytat będzie długi, także dlatego, by zachować strukturę wypowiedzi Swinarskiego, w której przenikają się różne plany analizy:

"Jeszcze w kulturach przedeuropejskich znana jest instynktowna chęć czy wiara w przedłużenie życia poprzez potomstwo lub poprzez idee. Wydaje mi się, że w "Wyzwoleniu" wiara Wyspiańskiego w możliwość przedłużenia życia poprzez idę spotkała się z wiarą, że przedłużenie życia przez potomstwo jest zarazem oczyszczeniem z grzechu, z klątwy. Dowodem na to jest jego własne życie. Zdaje się, że on nie był jeszcze wtedy pewien ostatecznego wyroku. Odczuwał tylko nieuchronność swojej choroby, która potem stała się nieuleczalna. Próbował więc przedłużyć swoje życie poprzez dzieci, aby oczyścić się z "klątwy". W opublikowanych wspomnieniach o Wyspiańskim jedna Stanisława Wysocka go odgadła. Napisała ona najbardziej obiektywne, najwartościowsze wspomnienie. I ten - według relacji Konstantego Srokowskiego - obraz śmierci Wyspiańskiego w objęciach Wilhelma Feldmana! On musiał mieć potworny kompleks beznarodowości, skoro w ostatecznym momencie rzucił się i umarł w objęciach człowieka, który musiał mieć podobne do niego kompleksy. W "Wyzwoleniu" jest tylko przeczucie tego momentu. Mam ten obraz w sobie. W filmie można by to zrobić, w teatrze możliwa jest tylko namiastka.

Przywołana jest w "Wyzwoleniu" misa, którą zwykle uważa się za typowy, podejrzany symbol młodopolskiej grafomanii. Ale ta misa ma głęboki sens dla Wyspiańskiego. Polega to na tym, że miał on poczucie, iż katharsis można osiągnąć tylko poprzez oczyszczenie. Znając mitologię europejską i słowiańską odwoływał się do "cynowej misy" z piwem, którą na noc ustawiano w domach pod lampą, aby wytępić karaluchy. Maski kolejno, tak jak te karaluchy, włażą do podgrzanego piwa, topią się i w ten sposób oczyszczają naród z nieprawości. U Konrada nadzieja wyższa jest ponad cierpienie. (...)

Korzenie twórczości Wyspiańskiego to nie jest Goethe. U niego jest coś prymitywnego, "chłopskiego", jest wiara w mitologię i zabobon. Przywiązanie narodu do ziemi odbija się u Wyspiańskiego tak samo, jak chrześcijańska pokora i niewiara w przemoc. Naród jest, tradycja jest, ale czy to "naród wybrany"? Wyspiański ma w sobie poczucie potrzeby czy konieczności oczyszczenia narodu, potrzebę urzeczywistnienia Polski idealnej, ale szydzi jednocześnie z idei i koncepcji mesjanistycznych. Wszystkie te sprzeczności są w nim. (...)

Rzecz polega na dążeniu do przezwyciężenia śmierci. W "Wyzwoleniu" jest pożeniona mitologia Wyspiańskiego z całą wielką mitologią światową. Chęć oczyszczenia się i chęć wyzwolenia Konrada z wiary i nadziei zabobonu jest potrzebą wyzwolenia indywidualnego. W dążeniu do tego celu szuka on potwierdzenia swojej doli w postaciach mitologicznych czy w historii. Dekonspiruje mistycyzm. Jest u Konrada chęć zjednoczenia się z bogami, którzy rządzą harmonią świata po dziś dzień: "Rozświetlał mi w głowie Bóg, Apollo-Chrystus (...)". Nie może on określić swojej śmierci jako przypadkowej. Jego obraz wyzwolenia i wolności wynika z marzenia o niej, ze zwątpienia, że takowe wyzwolenie istnieje.

Artyzm Wyspiańskiego polegał na absolutnym wyizolowaniu z wszelkiego kontaktu międzyludzkiego. Współżycie z ludźmi. W swoim życiu obcował tylko sam ze sobą. Swoją żonę traktował jak piec, jak część biologiczną swojego losu. Otoczenie, z którym od czasu do czasu się kontaktował, to była właściwie towarzyska mistyfikacja i jako taką musiał je odczuwać. Chęć czy nadzieja przedłużenia się w życiu stała się jego wolą oczyszczenia. Wynikało to z wiary w mit, czyli z korzeni jego twórczości. Ale to jest sprawa indywidualna, a jak wygląda sprawa społeczna?

Wyspiański przeprowadził zdumiewającą identyfikację między swoimi losem a losem narodu. Był to w Galicji okres straszliwej nędzy wsi i jednocześnie dobrobytu miasta. Ten drugi uśmiercał - według Wyspiańskiego - jakąkolwiek ideę narodową, był to rodzaj wynarodowienia przez dobrobyt. To pierwsze, co znalazło między innymi wyraz w masowej emigracji zarobkowej, nie miało właściwie - poza jedną wzmianką w Sędziach - żadnego ujścia w jego twórczości. Wyspiański zapędził się w końcu sam w mistyfikację. To, co najpierw było u niego talentem, potem - kiedy chciano w nim widzieć wieszcza - stało się metodą. Tak jak w Wyzwoleniu, gdzie Konrad jest jedyną postacią na serio, a poza tym wszyscy się bez końca ukrywają i demonizują. Wyzwolenie to świadectwo zmagania się Wyspiańskiego z życiem. To jego requiem dla chęci wyzwolenia się spod presji śmierci i spod presji społeczeństwa, które widzi jako naród kłamiący prawdzie i dlatego umierający. Scena z Eryniami na końcu to jest chęć wyzwolenia się od przeznaczenia, chęć oddalenia ostatecznego wyroku. Człowiek może tylko zginąć w walce z życiem, ale nie może przed nim uciec. Śmierci usiłuje nadać sens".

Wiele z przytoczonych tu sądów Swinarskiego może wzbudzić protesty filologów, szczególnie specjalistów od Wyspiańskiego. Przytaczam je ze świadomością ich bardzo osobistego, a przez to kontrowersyjnego charakteru, jak choćby ten passus o kompleksie beznarodowości u Wyspiańskiego. Przytaczam je przede wszystkim jako świadectwo zasady poszukiwań interpretacyjnych reżysera, prowadzonych w różnych kierunkach. W czasie pracy z aktorami być może stały się nieistotne, mylne, a w ich miejsce pojawiły się inne argumenty. Można się tego jedynie domyślać, skoro tuż przed premierą przygotował nową wersję wypowiedzi, bliższą rzeczywistości przedstawienia, zmieniającego się, jak twierdzą świadkowie, do ostatnich prób. W programie teatralnym widzowie mogli przeczytać bardziej lapidarne, sprawdzone już przez aktorów określenie sytuacji poety, które dla odczytania sztuki miało znaczenie zasadnicze:

"Twierdzę, że "Wyzwolenie" jest bliższe spowiedzi niż publicystyce, chociaż ta spowiedź wyraża się właśnie w publicystyce, a nie np. w poezji lirycznej. Ja nie wierzę w to, aby tę poezję, którą przeklina, uważał tylko za, że tak powiem, magię słowa. Widzę w tym utworze może dwa, trzy prawdziwe wiersze, np. cały ten fragment "Chcę, żeby w letni jasny dzień...". Właśnie osią wszystkiego jest ta modlitwa, którą można traktować z całą powagą, nie interpretując jej krytycznie, podejrzliwie.

Jan Błoński: Uważasz, że w tym momencie pisarz mówi jakby - bardziej od siebie... Więc "Wyzwolenie" byłoby tragedią o bohaterze naznaczonym skazą. Jaka to skaza? Skaza sztuki, artyzm?

Ja tu widzę po prostu skazę choroby, skazę świadomości, że życie potrwa krótko i że nie ma już dla niego innej drogi artystycznego tworzenia, jak zrobić bilans. Takie momenty Wyspiański musiał mieć, zapewne były różne, raz bliższe tragizmowi, raz dalsze".

Modlitwa pojawia się pod koniec drugiego aktu, po rozmowie z Maskami. Swinarski uważał ją za centrum "Wyzwolenia", ponieważ - zawiera w sobie "marzenie o tym, aby życie skażone odrodziło się w czystości", ale także "marzenie odrodzenia się we wspólnocie". Wiadomo, że Wyspiański rozpoczął pisanie "Wyzwolenia" od aktu z Maskami i dopiero później dopisał dwa pozostałe. Reżyser wyciągnął z tego faktu teatralne konsekwencje, po raz pierwszy w dziejach scenicznych utworu odsłonił i pokazał to, co poeta zakrył dla kamuflażu, w obawie skandalu. Pokazał, że podobnie jak w "Weselu", Wyspiański przedstawiał swoich współczesnych. Przy czym reżyser dokonał w przedstawieniu znamiennego przemieszczenia. Filologowie interpretujący sztukę Wyspiańskiego rozszyfrowali pierwowzory postaci występujących w widowisku pierwszego aktu "Polski współczesnej", jak Stanisław Tarnowski, kardynał Puzyna, Ignacy Daszyński, ksiądz Pawelski i inni. Swinarski przeniósł te historyczne postacie do aktu z Maskami. Na pytanie Błońskiego, kim są Maski, tak różnie dotychczas interpretowane, odpowiedział:

"Mnie się wydaje, że o maskach można nieskończenie... Po prostu poddałem się jednej myśli, mianowicie tej, że jeżeli Wyspiański w sobie i swoim bohaterze, Konradzie, widzi człowieka, który dąży do jakiejś prawdy, Maski są społeczeństwem, które przestaje na półprawdach. One są ukształtowane jak ludzie, którzy, że tak powiem, nie podlegają zmianie i nie wyciągają konsekwencji z własnych dążeń. Ja tu widzę po prostu odbicie całego społeczeństwa, klas, warstw, obozów, typów ludzkich. Dlatego wprowadziłem maski, o których nie ma autorskiej informacji począwszy od Franciszka Josefa albo austriackiego policjanta, który przecież mówił po polsku...

Słowem, podkładasz pod Maski wyobrażenia postaci, które otaczały Wyspiańskiego w realnym świecie 1902 roku.

Tak, tylko te Maski zmieniają się w miarę akcji jakby w opiekunów, a potem w lekarzy Konrada.

Problem tylko, czy one go leczą, czy dręczą...

W swoim mniemaniu go leczą, w jego mniemaniu dręczą. Mnie się wydaje, że ta sprzeczność musi być zachowana do końca. Napaść Masek nie jest jednoznaczna, one go napadają w jego wyobraźni".

Teatralne rozwiązanie aktu z Maskami jako spowiedzi, ostatecznego obrachunku bohatera miało swe dalsze konsekwencje. Próba samopoznania, jaką podejmuje w tym akcie Konrad, jak każda próba poznania prawdy o sobie, może być tylko próbą, procesem jej poznawania, przez odkłamywanie się i zdzieranie fałszów, jakie narzucają człowiekowi kolejne role życiowe, dążeniem do doskonałości. Procesem nigdy nie zamkniętym ani skończonym, a wymagającym wciąż nowych dowodów rzetelności, odwagi i prawdy. Jest to jednocześnie próba tragiczna, ponieważ zawsze między człowiekiem i rolą, jaką gra, pozostaje nieusuwalny dystans. Maksymalizm postawy Konrada, jeśli nie ma polegać na utopii, polega jedynie na zmniejszaniu tego dystansu. Jest to postawa tragiczna także w tym sensie, że proces uczciwego rozrachunku ze sobą, zakładający całkowitą szczerość, prowokuje Konrada do podjęcia podobnego rozrachunku ze społeczeństwem. A to prowadzi już do przekroczenia reguł życia zbiorowego, rozbija stereotypy myślenia, utrwalone struktury mentalne. W konsekwencji - do zanegowania całej mitologii narodowej zbudowanej na literackich wzorach romantyzmu, do zakwestionowania prymatu wzorców społecznych zachowań, ustalonych przez tę literaturę, nad życiem, dalej do demistyfikacji słowa. Nie bez powodu pokolenie Wyspiańskiego kultywujące mit narodowego cierpiętnictwa, zdolne przy tym do współżycia z różnymi programami politycznymi od Stańczyków do socjalistów, nazywano pokoleniem frazesu. Postawa Konrada pozostaje w konflikcie z postawą społeczeństwa, ale jednocześnie bohater pozostaje w sprzeczności ze sobą samym - dąży do zasypania przepaści między rolą a prawdą własną i jednocześnie zdaje sobie sprawę z tego, że odgrywanie określonych ról jest niezbywalną zasadą społecznego istnienia. Jak u Szekspira - totus mundus agit histrionem. Z takich napięć płynie tragizm bohatera utworu Wyspiańskiego (może nawet samego Wyspiańskiego?) ujawniony w interpretacji Swinarskiego. Oto dalszy fragment rozmowy z Janem Błońskim formułujący powyższą interpretację:

"Tragedia mówi zawsze o krótkotrwałości bohaterstwa. O tym, że wielkość jest skazana. Uderza mnie, jak ty ciągniesz tę sztukę ku tragedii...

Tak, to jest prawda, że Wyspiański chciał zastąpić Konrada Mickiewiczowskiego - takiego, jakim go widział, trwającego w micie cierpienia - swoim własnym Konradem, to znaczy bohaterem czynu. Ale ten bohater też mu się "nie udał", chcę powiedzieć, że w swojej świadomości doszedł także do klęski. Cała teza o zabiciu - powiedzmy - poezji Mickiewicza i przez to własnej śmierci, prowadzi w ostatecznym rachunku do wniosku, że przeciwieństw między poezją a życiem w istocie znieść nie można. Że zniesienie tej sprzeczności jest zarazem śmiercią owego Automedona, który porwał lejce i oślepiony słońcem spadł..."

Oto jeszcze jeden fragment tej rozmowy dopowiadający rozumienie tragizmu postaci Konrada - Wyspiański napisał zakończenie utworu w didaskaliach, tzw. dośpiewie: "Tu dramatowi temu koniec itd...", a w wydaniu z 1906 roku skreślił je. Swinarski utrzymał to skreślenie, zachowując dialektykę myślenia poety:

"Konrad wygrał dlatego, że jest jedyną postacią w utworze, która próbuje dojść prawdy. Ale przegrywa tym, że - podobnie jak Edyp - traci wzrok na końcu i istnieje już tylko we własnym micie, który wzrosnąć może, ale może także zostać zapomniany.

"W tym sensie Antygona i Edyp także wygrywają. Ale Antygona jest trupem, a Edyp wyrwał sobie oczy. Więc dla ciebie Konrad to taka sama postać tragiczna."

Bo to tak my mówimy w Polsce.

"Myślę o Konradzie jako żywej postaci."

On jest chyba jak Edyp, bo kiedy mówi o swojej skruszonej myśli - "na proch się moja myśl skruszyła..." - to czuje, że chęć wyzwolenia się przez czyn stała się już dla niego niemożliwa dzięki świadomości, do której doszedł. W końcu traci wzrok i może jako ślepiec kiedyś ocaleje we wspomnieniu...

"Powstaje pytanie o przyczynę tragicznej porażki. Czyli mówiąc zwyczajnie, kim są Erynie?"

Ja widzę w Eryniach społeczne odbicie losu Polski i prywatne odbicie skażonego życia. Mnie się wydaje, że znak równania, który tu Wyspiański postawił, pozwolił mu w ogóle na napisanie tej sztuki".

Postać Konrada łączy w sobie dwie warstwy rzeczywistości, jedna z nich odnosi się do tej realnej z początku XX wieku w Krakowie, mówiąc wprost - sytuacji Wyspiańskiego wśród współczesnych, druga natomiast do rzeczywistości sztuki, czyli duchowej przestrzeni artysty, w której istniały pożenione postacie realne z mitologicznymi, historycznymi i literackimi. To, że w "Wyzwoleniu" obie współistnieją ze sobą jednocześnie, że mogą istnieć na scenie bez wrażenia młodopolskiego anachronizmu, również uświadomiło nam dopiero przedstawienie Swinarskiego. Oto fragment wypowiedzi pokazujący, jak wywód interpretacyjny przekładał on na rozwiązanie konkretnych sytuacji scenicznych czy raczej, jak rzeczywistość sceny determinowała interpretację:

"Mnie się zdaje, że trzeba koniecznie związać narodowe problemy z osobistą koncepcją tragizmu Wyspiańskiego. Ale to związanie dzieje się na próbie, bo przecież Wyspiański czuł dialektykę swego utworu. (...) Mnie chodzi o to, że "Wyzwolenie" ma taki charakter, charakter próby...! jakby aktorzy w połowie znali tekst, w połowie nie zaś Konrad wpadł ze swoimi prywatnymi tekstami i niby się to rozwija jedno z drugiego... Jeżeli zgubić formę próby teatralnej, sztuka nabierze momentalnie charakteru agitacyjnego, którego ona w ogóle nie posiada; kto tak postępuje, spłaszcza Wyzwolenie do warstwy, że tak powiem "żurnalistycznej"...

"Do publicystyki niepodległościowej..."

Tak, do publicystyki niepodległościowej. Trudność jest w tym, żeby grać tę sztukę jakby w dwu odrębnych poziomach. To, co Konrad mówi, jest częściowo napisane, jakby wzięte z tradycji, częściowo teraz formułowane, częściowo - czysto prywatne. Jedna warstwa - ta, która dzieje się wyraźniej w teatrze - jest skomponowana w manierze epoki, a druga warstwa jest bardziej prywatna. Trzeba tę dwoistość utworu koniecznie utrzymać..."

Parę miesięcy po premierze, w wywiadzie z Jerzym Niesiobędzkim, omawiał tę sprawę jeszcze raz, inaczej, dopowiadając nowe znaczenia :

"Przecież jest ono ["Wyzwolenie"] pierwszym w dramaturgii polskiej utworem o charakterze zdarzenia, a nie sztuki. Jest próbą improwizowania utworu na scenie i dzięki temu nie zawiera jednoznacznie sformułowanego uogólnienia. Idzie natomiast o proces dochodzenia do prawdy, proces, którego względność może być zawsze pokazana przez to, że rzecz dzieje się tylko w teatrze. Wyspiański dawał w Wyzwoleniu do zrozumienia, że magia teatru ma i swoją drugą stronę: że jest tylko magią teatru, a życie w teatrze znaczy zupełnie co innego niż... teatr w teatrze.

W "Wyzwoleniu" są jak gdyby dwa różne języki. A tymczasem najczęściej inscenizując tę sztukę starano się ją przerabiać na utwór o jednolitej strukturze. U Wyspiańskiego jest inaczej. Jest mniej więcej tak, jak gdybyśmy grając sztukę Fredry wpuszczali na scenę monologizującego Konrada z "Dziadów". Zrodziłoby się w ten sposób pewne zdarzenie, pod którym moglibyśmy napisać, że wszystko, co się składa na to zdarzenie, łączy wspólny okres historii Polski. Ale byłoby to też zdarzenie łączące dwa różne spojrzenia na rzeczywistość, aby wytworzyć spojrzenie trzecie.

Coś takiego miał w zamyśle Wyspiański. W "Wyzwoleniu" aktorzy grają w jednej stylistyce, a Konrad gra w innej. Konrad dąży do obiektywnej prawdy, dla aktorów ważniejsze są teatr i scena. Konrad jest poetą, szuka prawdy życia, a tamci są ludźmi, którzy pod pretekstem zbawienia ojczyzny szukają sukcesów w teatrze".

Podejrzewam, że nie Swinarski pierwszy miał świadomość dwóch różnych stylistyk utworu, na pewno najbardziej konsekwentnie przeprowadził na scenie oddzielenie ich od siebie, ale sądzę, że powód wielu porażek poprzedników leżał w aktorstwie, w niemożości przeprowadzenia tego podziału w grze aktorów. Konrad i aktorzy byli jednakowo teatralni, wszyscy grali w konwencji teatru, lepszego lub gorszego, ale wciąż poruszając się w jednej warstwie roli. Dlaczego Swinarskiemu się to udało? Bo miał bardzo wybitnych aktorów - brzmi odpowiedź najprostsza i prawdziwa. Wymaga jednak pewnego uzupełnienia. Już legendą stał się niezwykły styl współpracy z aktorami, niekonwencjonalne metody, wielogodzinne próby itd. Rzeczywiście "jego aktorzy oprócz tego, że posiadali znakomity warsztat, posiadali, wykształconą wspólnie z reżyserem, umiejętność przekazywania swego prywatnego stosunku do postaci. Pisałam już o tym w poprzednim numerze na przykładzie aktorstwa Jerzego Treli w "Dziadach". Były one przełomowe także z powodu wypracowania z aktorami metody pozwalającej na zademonstrowanie własnej prywatnej prawdy pana X, który jest aktorem, wykonuje określone zadania na scenie i ma do nich, właśnie jako osoba prywatna, określony stosunek moralny. W kodeksie Swiniarskiego określenie siebie jako człowieka oznaczało warunek prawdziwej twórczości, dążenie do poznania prawdy.

Bez tych wcześniejszych doświadczeń aktorskich Wyzwolenie nie mogłoby być tak, jak było, zagrane. Rolę Muzy Anny Polony uznano za najwyższe osiągnięcie, podkreślano finezję, ironię, precyzję - jak najbardziej słusznie, ale sądzę, że największym osiągnięciem tej roli było nieustanne określanie się aktorki wobec bohaterki, nieustanne demaskowanie jej aktorstwa, fałszu i póz, a przez to sztuczności i pozoru złego teatru, określanie się oczywiście prywatne. Anna Polony była Muzą i sobą jednocześnie i dopiero ta podwójna świadomość aktorki stwarzała postać przerysowaną, karykaturalną, pokazaną ironicznie. Ta sama zasada obejmowała inne role: Hołysza, Karmazyna, Wróżki, Harfiarki, Prymasa, Kaznodziei itd.

Kontrastem wobec aktorstwa Polony i innych stała się rola Konrada, zagrana przez Trelę niezwykle serio, bez ironii, tak przejmująco i osobiście jakby to był raczej seans psychodramy, a nie teatr. Rozwarstwienie utworu na prawdę i fałsz mogło zostać konsekwentnie przeprowadzone na scenie dzięki aktorom. Świat realny i świat sztuki otaczający Konrada uzyskał zabarwienie ironiczne, a "Wyzwolenie" stało się nareszcie, zgodnie z zamysłem pisarskim, jadowitym pamfletem na współczesnych Wyspiańskiemu, kultywujących narodowe złudzenia i blagę, atakiem na stary, zły teatr i próbą skonstruowania nowego programu teatru jako najdoskonalszej ze sztuk. To przedstawienie pokazało nareszcie krakowskiego poetę nie jako wieszcza, lecz jako zjadliwego ironistę, przenikliwego racjonalistę, który potrafił, jak mało kto z jego pokolenia, obserwować rzeczywistość, stawiać diagnozy, a przy tym formułować prawa sztuki.

Zupełnie zdumiewającą sprawą jest przy tym zbieżność poglądów Swinarskiego na teatr z koncepcją teatru poety wyrażoną expressis verbis w Studium o "Hamlecie". Dowodem na to, że samo "Wyzwolenie" czytał przez pryzmat tegoż studium, może być krótki fragment rozmowy z Osińskim:

"Wyspiański posiadł ekonomię dewaluacji słowa. To, co na przykład bierze się za poezję w "Weselu", jest przecież kabaretem. Dla niego prawda życia jest ważniejsza niż doniosłość słowa. W "Wyzwoleniu" poezja użyta jest po to, aby fałsz o życiu, a przez to i fałsz w życiu, skompromitować. Wyspiański stosował mistyfikację poezji jako demaskację: języka, który fascynuje w tym celu, aby kłamać. Jak Shakespeare. Jeśli ktoś w literaturze polskiej zrozumiał język Shakespeare'a i potrafił wykorzystać go w swojej twórczości, to był nim Wyspiański. Język jest u niego sprawą funkcjonalną, a nie transcendentalną".

Tu jednak chodzi o sprawę szerszą, koncepcję teatru zrównującego rzeczywistość życia i sceny, słynne u Swinarskiego zderzanie życia z życiem, postawę reżysera, który podjął się niewdzięcznej pracy odkłamania życia i sztuki. Można punkt po punkcie prześledzić, jak w swoim Wyzwoleniu, a także wcześniej jeszcze, realizował Swinarski nieomal wszystkie teoretyczne postulaty Wyspiańskiego, choć oczywiście środkami nowoczesnego teatru. Od odrodzenia aktorstwa, rozumianego jako twórczość, czyli najwyższa forma ludzkiej działalności, przez koncepcję teatru jako miejsca sądu nad światem, które w "Wyzwoleniu" autor wywiódł z analizy sceny z aktorami w "Hamlecie", zwanej pułapką na myszy, do określenia roli słowa, nie poetycko abstrakcyjnego, lecz słowa, którego znaczenia zostają wywiedzione z rzeczywistości scenicznej.

Dokładne określenie tych zbieżności, temat oddzielnej rozprawy, prowadzi w konsekwencji do pytania - czy, a jeśli tak, to na ile świadomie i od kiedy Swinarski swoje "Dziady", "Wyzwolenie" i "Hamleta" układał w triadę, będącą powtórzeniem, w innym wymiarze, triady Wyspiańskiego obejmującej "Wesele", inscenizację "Dziadów" i "Wyzwolenie". Jest to teza tyleż atrakcyjna, co trudna do udowodnienia.