Artykuły

Polski teatr jest ciekawy i różnorodny, potrafi posługiwać się rozmaitymi językami, nie stroni od polityki, sięga do historii, podejmuje tematy istotne - po Warszawskich Spotkaniach Teatralnych rozmawiają w redakcji "Dialogu": Justyna Jaworska, Joanna Krakowska, Piotr Morawski, Piotr Olkusz i Małgorzata Szpakowska.

Rozmowa Justyny Jaworskiej, Joanny Krakowskiej, Piotra Morawskiego, Piotra Olkusza i Małgorzaty Szpakowskiej.

KRAKOWSKA: Zakończyły się właśnie niezwykle udane Warszawskie Spotkania Teatralne. Udane, ponieważ podsumować można je taką oto ogólną uwagą: polski teatr jest ciekawy i różnorodny, potrafi posługiwać się rozmaitymi językami, nie stroni od polityki, sięga do historii, podejmuje tematy istotne. To mówiąc, nie spodziewam się waszego sprzeciwu, spierać się natomiast będziemy pewnie o konkretne spektakle. Mieliśmy już tego próbkę. Po obejrzeniu przedstawienia "Bat Yam - Tykocin" przyszłam do redakcji i z wielką pewnością siebie oznajmiłam, że część Yoel Ronen była nieudana i nazbyt tradycyjna, a część Michała Zadary całkiem dobra i nowoczesna, ale że mogli poznać się na tym tylko widzowie wyrobieni, bo ci, co rzadko chodzą do teatru, są raczej przeciwnego zdania. No i potem okazało się, że do tych drugich należy także Piotr Morawski.

MORAWSKI: Uważam Tykocin, który wydrukowaliśmy w majowym numerze, za bardzo dobry tekst. Ale być może jestem po prostu głuchy na Zadarę? Oglądałem wcześniej na przykład jego Everymana i to, co mnie tam najbardziej drażniło, to były wygłupy, rzekomo obnażające mechanizmy teatralne. Takie nicowanie teatru. Nie jestem widzem tradycjonalistą, nie jestem przywiązany do przedstawień dobrze skrojonych, psychologicznie prawdopodobnych. Nicowanie teatru i pokazywanie jego bebechów u René Pollescha kupuję z dobrodziejstwem inwentarza. Natomiast inscenizacje Zadary świetnie wychodzą w teorii i w recenzjach, ale dużo gorzej na scenie. Chociaż "Ifigenii" bym bronił.

SZPAKOWSKA: Dlaczego? Przecież ona jest robiona dokładnie tym samym chwytem. Wyświetlane napisy, autokomentarze postaci, efekt obcości na efekcie obcości

MORAWSKI: Nie jestem przekonany, czy tym samym. To, co w "Ifigenii" wydaje się wygłupem, na przykład czytanie przez aktorów kwestii wyświetlanych na monitorach, ma charakter rozwiązania systemowego. Natomiast w przypadku Tykocina były to niepowiązane ze sobą grepsy, które nie układały się w żaden system. W "Ifigenii" rozbrajanie teatru ma zupełnie inny wymiar.

SZPAKOWSKA: Ale w "Ifigenii" ten chwyt po pierwszych piętnastu minutach staje się jałowy, kiedy już zrozumieliśmy, że chodzi o dystansowanie się od teatru. A także dystansowanie się od tekstu, który w tej adaptacji pobrzmiewa to Witkacym, to Masłowską. Efekt jest jak nie przymierzając w "Pięknej Helenie", tylko trochę gorzej: tragizm odarty z konwencji zmienia się nie w prawdziwszą tragedię, tylko w serię dowcipów.

KRAKOWSKA: Czy naprawdę historia Ifigenii została, pani zdaniem, u Zadary ośmieszona?

SZPAKOWSKA: W każdym razie widownia rżała z radości.

KRAKOWSKA: Dlatego, że humor czy śmiech to ważny element teatru Demirskiego i Zadary. Ale to nie odejmuje powagi ich przedstawieniom.

SZPAKOWSKA: A na czym polega ta powaga?

JAWORSKA: Na współczesnym kontekście politycznym i medialnym, na obnażeniu pewnych używanych przez nas języków.

SZPAKOWSKA: A co konkretnie obnaża przebieranie Greków w amerykańskie mundury?

JAWORSKA: Historia Ifigenii w wersji Zadary została przełożona na dyskurs współczesny, na sieczkę "Wiadomości" telewizyjnych i stała się w całości widowiskiem medialnym. Przy okazji ujawniła rozmaite sposoby zakłamywania rzeczywistości: sposób mówienia o inwazjach, o uchodźcach, o operacjach militarnych, o sytuacji kobiet. Wykorzystała dyskursy feministyczne i lewicowe, odpryski różnych ideologii, czy to nacjonalistycznych, czy jakichś pokiereszowanych patriotyzmów. Języki, którymi mówi się o Iraku czy o Afganistanie, zostały tu doskonale utrwalone.

SZPAKOWSKA: Leszek Kolankiewicz pisał kiedyś w "Dialogu" o wojnie w Zatoce jako widowisku telewizyjnym. A był to rok 1991. Tyle w sprawie medialności. Co zaś do reszty - obok poczciwego przesłania antywojennego, było w tej Ifigenii, jak dla mnie, za dużo nawiasów i cudzysłowów.

OLKUSZ: Bo też te spektakle w gruncie rzeczy mówią o niemożności, a może i nieumiejętności stworzenia dziś spójnego dyskursu, całościowej narracji z wielkim epickim rozmachem. Tak jest w "Ifigenii" i tak jest w Tykocinie, i myślę, że jest to szczere i cenne. Ta część spektaklu, która się rozsypywała, była przecież pewną grą z niemożnością opowiedzenia historii mieszkańców miasteczka. Demirski i Zadara chcą zrobić spektakl o problemie, który usiłują zrozumieć. To, co obejrzeliśmy, jest pewnym etapem, do którego doszli, choć wiemy, że nie ma w nim finałowej kropki nad "i". Nie ma, bo twórcy nie wiedzieli, gdzie ją postawić i o tej niewiedzy mówią nam swoim przedstawieniem. To jest właśnie ta cenna szczerość, o której wspominałem. Ich spektakl był niespójny, bo historia, jaką byli w stanie zrekonstruować i zrozumieć, jest niespójna: przyznać się do tego to lepiej, niż stawiać kropkę w złym miejscu. Mam oczywiście wątpliwość, czy gdyby Zadara chciał opowiedzieć spójną historię i gdyby taką historię znał, to umiałby dla niej znaleźć spójną formę.

KRAKOWSKA: Nie rozumiem, co to jest forma spójna i dlaczego się jej domagacie.

JAWORSKA: Zwłaszcza że spójna nie znaczy wcale - bardziej pojemna.

KRAKOWSKA: Oczywiście że cechą konwencji, którą przyjął Zadara, jest pewnego rodzaju niespójność czy też nieustanne kwestionowanie czy podważanie własnego wywodu. Na tym polega konwencjonalność tej konwencji. Wydaje się na pozór, że nigdy nie jesteśmy do końca serio, ale gdzieś w głębi, przy którymś kolejnym dowcipie, przy kolejnej sytuacji teatralnej i jej zakwestionowaniu, ujawnia się głęboka gorycz tego spektaklu i wychodzi na jaw cały tragizm sytuacji. "Ifigenia" Zadary i Demirskiego to sztuka potwornie pesymistyczna. I bardzo drastyczna diagnoza współczesnego świata: medialnego, militarystycznego, uwikłanego w beznadziejne konflikty globalne, które też nas jakoś dotyczą.

SZPAKOWSKA: Tyle że nad tym przekazem góruje kabaret.

KRAKOWSKA: Ale to jest właśnie ich język, klucz, którym otwierają współczesność i którym próbują mówić o ważnych sprawach. Ich, to znaczy Demirskiego, Zadary czy Moniki Strzępki. Akurat żadnego jej przedstawienia nie było niestety w tym roku na spotkaniach, ale w tym kontekście nie można o niej nie wspomnieć. Szukając dla tego teatru odniesień w jakiejś tradycji, można przywołać Dario Fo. I nawet jeśli to nie będzie wasz ulubiony język teatralny, to w każdym razie musicie przyjąć, że to jest język, którym młodzi twórcy dobrze porozumiewają się ze światem.

JAWORSKA: Demirski twierdzi, że chce publiczność karnawalizować, bo nawet jeżeli niektórzy wyjdą z teatru, a inni poczują się zgorszeni, to przynajmniej zostanie rozbita ta sztuczna nobliwość wśród widowni, zwykle nieprzenikalna.

OLKUSZ: To może być bardzo współczesne, bo człowiek dzisiaj boi się pustki, typowy syndrom horror vacui, i to widać w wielu współczesnych spektaklach, które opierają się na ekstremach. Można odnieść wrażenie, że reżyserzy uważają, iż widz błądzący, szukający czasem nieco po omacku drogi do zrozumienia celu, czy - powiedzmy upraszczając - przesłania spektaklu, nie jest widzem, na jakim wielu dzisiejszym reżyserom by zależało. Oni wolą tę drogę nie tylko jasno oznaczyć, ale i ogrodzić wysokim murem, by widz z niej nie tylko nie zszedł, ale by nie mógł zobaczyć nic, poza tą jedną drogą. Justyna to dobrze określiła: jedni mają wyjść ze spektaklu zachwyceni - czyli jakby dojdą do końca drogi. Inni będą zgorszeni - czyli zawrócą. A "ci trzeci" nikomu nie są potrzebni: bo po co komu widz, który nie chce myśleć tym samym schematem, co reżyser, nawet jeśli miałby dojść do tego samego wniosku, co on. Albo jeszcze inaczej: jeżeli twórca nie jest pewien, że potrafi wywołać łzy i namysł, to chce mieć chociaż pewność, że wzbudzi śmiech bądź oburzenie.

MORAWSKI: Na mnie największe wrażenie zrobił Lupa, choć jego spektakl też miał pewne znamiona rozbijania konwencji czy nicowania teatru

JAWORSKA: do tego stopnia, że straciłam poczucie, że jestem w teatrze, a ci ludzie na scenie są po prostu w pracy. Przyszliśmy do nich, między nimi coś się dzieje, my możemy być tego świadkami, być z nimi przez siedem godzin, no i od nas już zależy, co z tym zrobimy. Nie chcę się zanadto egzaltować, ale wydawało mi się, że tam coś się wydarza naprawdę.

MORAWSKI: "Factory 2" zbudowało zupełnie inne doświadczenie teatru. To przedstawienie było przecież niezwykle męczące - ciągnący się w nieskończoność monolog z drugiej części był pewnym przekroczeniem, nawet jeśli przekraczał tylko cierpliwość widza. A jednak po tym wszystkim wychodziłem z poczuciem, że udało mi się zobaczyć coś rzeczywiście ważnego. Po świetnej zabawie z początku spektaklu, na koniec nie został ślad.

KRAKOWSKA: Na wielu widzach rzeczywiście największe wrażenie wywarł czterdziestominutowy monolog Iwony Bielskiej, która przez telefon opowiadała Warholowi o tym, co robi, a głównie sprzątała albo udawała, że sprząta. Taki monolog kobiety zhiperbolizowanej i skarykaturowanej.

JAWORSKA: Desperacki żywioł gadaniny. Nieprawdopodobnie śmieszy, ale do pewnego momentu

KRAKOWSKA: kiedy śmiech zamiera i do oczu napływają łzy.

SZPAKOWSKA: Jeśli takiego monologu słuchamy w realu, na przykład w autobusie, i jeśli trwa on wystarczająco długo, to tragizmu też można się w nim doszukać.

KRAKOWSKA: Pomijając pani złośliwość, to rzeczywiście ten monolog jest opowieścią o bezbrzeżnej samotności i tęsknocie. Jest zarazem jakimś dramatycznym domaganiem się uwagi ze strony tego najważniejszego słuchacza, wokół którego cały świat się kręci. Warhol - gra go Piotr Skiba - w tym spektaklu pojawia się bardzo dyskretnie, w żadnym razie nie dominuje, a jednak Tak naprawdę to przedstawienie jest o tym, że króla czyni dwór. I jakie krzywdy król wyrządza swojemu dworowi.

JAWORSKA: Ujawnia to choćby przypadek Edie Sedgwick, ślicznej modelki i gwiazdki, która pozowała na nową Marilyn Monroe. W spektaklu jest przejmująca scena z jej udziałem, nakładająca się na scenę sfilmowaną wcześniej. Ten właściwie prosty i częsty w teatrze chwyt medialnej przebitki, czyli nałożenie tego, co nagrane, na to, co grane na scenie, w tym wypadku sprawia, że aktorzy patrzą na siebie samych, odnoszą się do siebie samych, sami siebie komentują, tworząc bardzo subtelny palimpsest.

OLKUSZ: Pod warunkiem że będziemy pamiętać, iż palimpsest to napisanie w tym samym miejscu nie tego samego i nie tak samo. Żywa postać na scenie, spoglądająca na "siebie nagraną" to u Lupy wypracowanie o olbrzymiej samotności: to przerwanie podstawowej, dwukierunkowej, zwrotnej relacji teatralnej "ja-ty". Lupa doskonale wie, że choć jedno medium może pozornie zakryć drugie, to jednocześnie umie zadać pytanie o relację między tymi mediami. Myślę, że podobnie było już w Niedokończonym utworze na aktora: tam także w jednej scenie projekcja, bardzo niewyraźna, ale całkowicie spoza teatralnego świata, była niemym towarzyszem aktorki z pierwszego planu: tak jakby Lupa mówił, że w cierpieniu zawsze pozostajemy sami, niezależnie od tego, jak bardzo podobni są do nas ci, którzy nas otaczają.

JAWORSKA: Wszystkie postacie u Lupy mają swoje autentyczne pierwowzory, ale zarazem aktorzy nie wchodzą po prostu w ich role. Z pewną sobie właściwą egzaltacją Lupa tłumaczył to w ten sposób, że chce uzyskać coś między osobowością aktora a osobowością docelową. Czyli nie ma to być ani Sandra Korzeniak, ani grana przez nią Edie Sedgwick, tylko ktoś pomiędzy.

OLKUSZ: Ale może ten spektakl był spektaklem pomiędzy różnymi tworzywami. Lupa ma niesamowite wyczucie czystości różnych tworzyw. Wie, co to jest obecność aktora na scenie, co to jest jego nieobecność, wie, co to jest czas na scenie, czym jest nuda - i wie, czym różni się obraz człowieka na ekranie od tego samego człowieka na scenie. Być może z relacji między tymi czystymi tkankami teatralnymi jego przedstawienie powstaje.

KRAKOWSKA: Być może, chociaż skłonna byłabym widzieć w tym przedstawieniu przede wszystkim próbę zmierzenia się Lupy z własnym mitem artysty, demiurga, kogoś, kto dysponuje niemal nieograniczoną władzą nad innymi, nad swoimi aktorami, nad widzami. Pokazuje nam, jak to praktykuje, jak podporządkowuje sobie innych i jakie to ma dla nich skutki. "Factory 2" to uprawianie dyskursu władzy i ujawnianie tego zarazem, wręcz obnoszenie się z tym.

JAWORSKA: Chyba też dyskursu miłosnego, co widać najpełniej w monologu Piotra Polaka, który sam na scenie obnaża się równie bezwstydnie, lecz inaczej niż Bielska, bo pod wpływem erosa.

KRAKOWSKA: Jeżeli to przedstawienie będziemy odczytywać jako splot dyskursu władzy z dyskursem miłosnym, to okaże się ono czymś bardzo wyjątkowym na gruncie polskiego teatru. Ale oczywiście pozostaje pytanie, czy w takim uprawianiu teatru nie ma żadnego nadużycia?

MORAWSKI: Na naszą recepcję tego spektaklu wpływają też inne wydarzenia. Jak choćby wywiad, którego Lupa udzielił Łukaszowi Drewniakowi na temat Grotowskiego. Na przykładzie Grotowskiego Lupa przedstawił mechanizm manipulowania aktorami. Jeśli więc z jednej strony w swoim przedstawieniu pokazuje, jak Warhol manipulował swoją Fabryką, a z drugiej opowiada, jak Grotowski manipulował swoimi aktorami - to wykonuje w gruncie rzeczy kawał świetnej autoanalizy.

OLKUSZ: To także kawał prawdy o reżyserze.

SZPAKOWSKA: To wcale nie musi być o reżyserze, tylko o relacjach międzyludzkich, które zarówno w teatrze, jak i w życiu są między innymi - żeby zacytować Joannę - dyskursem władzy i miłości.

JAWORSKA: Ale jest tu jeszcze coś więcej. Nieoczekiwanie dosyć pouczające dla mnie było zestawienie "Factory" z "Balkonem" Geneta w reżyserii Agaty Dudy-Gracz, która odtworzyła całą menażerię cudaków, transwestytów, prostytutek, zboczeńców, kardynałów-przebierańców. Było to bardzo dobrze zrobione plastycznie, bardzo widowiskowe, natomiast pozostawiło mnie kompletnie chłodną i po raz kolejny doszłam do wniosku, że perwersja na scenie jest nudna. Mimo że Lupa w pewnym sensie pokazał to samo - chłopców przebranych za dziewczyny i odwrotnie, osoby na różnych krańcach erotycznego continuum, całą bandę psychicznych dewiantów, którzy w tej Fabryce się zalęgli - nie jest to wcale nudne, chociaż bywa nie do zniesienia. Jest przejmujące i ludzkie, coś obnaża i coś ujawnia, podczas gdy u Agaty Dudy-Gracz pozostaje kostiumem.

KRAKOWSKA: Czyli konwencja na dłuższą metę nas nudzi?

OLKUSZ: To jest trudne pytanie, zwłaszcza że mam wrażenie, że Agata Duda-Gracz stworzyła bardzo odważny i osobisty spektakl, równie osobisty, jak spektakl Lupy, choć przecież w zupełnie innej estetyce. Dramat Geneta jest jej, widać, bardzo bliski, mierzy się z nim po raz drugi - pamiętać należy bowiem także o "Nierządach" z 2004 roku zrealizowanych w PWST w Krakowie. Z jednej strony mam wrażenie, że reżyserka Balkonu chce, żeby jej spektakl był osobisty, z drugiej zaś cała jego warstwa wizualna wydaje się tak manieryczna i sztuczna, że całkowicie uniemożliwia dotarcie do czegokolwiek autentycznego. Być może, o ile Lupa dał nam produkt, który jest skończony, o tyle za kilkanaście lat dostaniemy kolejny "Balkon" Agaty Dudy-Gracz, który będzie potrafił ukazać to prawdziwie osobiste jądro.

KRAKOWSKA: Porównanie "Balkonu" z "Factory" jest oczywiście efektowne, ale czy nie jest ono dla Agaty Dudy-Gracz niesprawiedliwe? Pokazała chyba najbardziej sformalizowane przedstawienie podczas tych spotkań. Taka czystość formy to chyba coś oryginalnego w polskim teatrze?

OLKUSZ: Choć ta forma wydaje się jednak bardzo archaiczna. Mam wrażenie, że estetyka kolorów, która została tam zastosowana, jest - w tej formie - estetyką niedzisiejszą. Ciekawe byłoby zapytać o zdanie artystów plastyków. Myślę, że jest to spektakl, który zrealizowany w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych byłby dowodem odwagi. Dziś - odniosłem wrażenie - jest chłodny. Nie ma tam w ogóle analizy tekstu, tekst Geneta jest tylko pretekstem do pewnej wizji perwersji.

SZPAKOWSKA: A może to coś się stało z Genetem? Może coś, co było trzydzieści czy czterdzieści lat temu po pierwsze wywrotowe, a po drugie jakoś tam zapładniające, interesujące i podniecające - dzisiaj zrobiło się po prostu martwe. Dlatego, że temat gier, które są w jego dramatach prowadzone - od Pokojówek, gdzie wydają się względnie proste, po "Parawany", gdzie się potwornie skomplikowały - że ten temat stał się już tak oczywisty, że właściwie nie ma się czym zajmować. Genet jest martwy, bo to, co u niego było bluźnierstwem, dzisiaj stało się oczywistością i ceremonią. Obnażanie ceremonialnego charakteru naszych zachowań straciło sens, skoro wszyscy zachowują się nieceremonialnie.

OLKUSZ: Genet wymagałby wobec tego ponownej lektury. To samo dotyczy Ioneski i spektaklu "Król umiera, czyli ceremonie".

KRAKOWSKA: Dla mnie przedstawienie Cieplaka było przeżyciem osobistym. Przez pierwsze dwadzieścia minut myślałam, że umrę z nudów. Z przerażeniem obserwowałam w sobie niezdolność do zaakceptowania konwencji i kompletną niemożność czytania teatru, na którym się przecież wychowałam. W ciągu tych dwudziestu minut zdałam sobie sprawę, jak bardzo przez ostatnie lata zmieniły się mój sposób odbioru, oczekiwania, upodobania teatralne A jednak, po dwudziestu minutach istnej męki, dałam się kupić. Okazało się, że mistrzostwo w obrębie tego stylu ma jednak uwodzicielską siłę, że w pewnym sensie rzuca na kolana. Obejrzałam przedstawienie do końca już z niekłamaną satysfakcją. To jest spektakl zdumiewający, ponieważ opowiadając o umieraniu dawnego teatru, staje się zarazem probierzem wydolności dawnej konwencji oraz pozwala widzowi uświadomić sobie zmianę naszej percepcji pod wpływem nowego języka teatralnego.

SZPAKOWSKA: Mówiąc brutalnie: nowy teatr irytuje niespójnością i wygłupami, ale jednocześnie sprawia, że oglądanie normalnego Czechowa z normalnym samowarem na normalnym stole - również staje się nie do zniesienia.

JAWORSKA: Na Ionesce nie zaznałam tego pozytywnego przełomu, te dwadzieścia martwych minut ciągnęło się już do końca przedstawienia i doszłam do wniosku, że na pewne szyfry jestem głucha. Mogę wiedzieć teoretycznie, że coś jest z Jarockiego, a coś ze Swinarskiego, i nawet mogę rozwiązać intelektualnie tę łamigłówkę, natomiast zupełnie mnie to nie porusza. Czuję się tak, jak gdybym odrobiła lekcję. To nie są moje wspomnienia teatralne ani moje wzruszenia, mam bardzo dużo szacunku dla tego spektaklu, ale dla mnie jest to muzeum.

MORAWSKI: Dla mnie też są to szyfry, które rozszyfrowuję wtórnie, czyli na podstawie historii teatru. Taki krótki kurs. I ja też mam poczucie, że to nie jest mój teatr. Ale - właśnie po nałożeniu tych dwóch filtrów - oglądało mi się tego Ioneskę całkiem przyjemnie. Nie wciągnął mnie, ale miałem satysfakcję czysto wizualną. Bo jakiś czar w tym przedstawieniu był. To, że nas nie poruszyło, nie znaczy, że jego patynowość nie robi wrażenia. Oto Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, w pełnym brzmieniu właśnie.

KRAKOWSKA: Na was akurat nie działa cały ten sentymentalny, nostalgiczny aspekt przedstawienia Cieplaka. Ale dla tych, którzy oglądali Annę Polony w "Wyzwoleniu", Annę Dymną w "Dziadach" to przedstawienie jest gestem pożegnania, może ironicznym, ale prawdziwym. Przede wszystkim gestem aktorów, którzy mają świadomość, że należą do świata przemijającego i że z całą swoją świetnością mogą dziś funkcjonować wyłącznie na prawach cytatu. To było jakoś piękne i wzruszające.

JAWORSKA: Cytatem w pewnym sensie są też "Aktorzy prowincjonalni". Gdyby to przedstawienie zostało świetnie zagrane, wcale nie wiem, czy byłoby dla mnie tak wzruszające. Bo zostało tak skonstruowane, że wszelkie braki gry aktorskiej, wszelkie poślizgi, kiksy, szarże miały swoje znaczenie i tylko podbijały ogólną wymowę. A sam pomysł powrotu do scenariusza Agnieszki Holland i jego uwspółcześnienie wydaje mi się bardzo nośny.

KRAKOWSKA: Uwspółcześnienie dość przewrotne, zwłaszcza że na widownię, którą ustawiono na scenie obrotowej, prowadzono nas przez kuluary i kulisy Teatru Dramatycznego. A na tym zapleczu wszystko, począwszy od lamperii, przez chodniki, wypaczony parkiet, meble, wystrój, barwy i zapachy, nie zmieniło się co najmniej od siedemdziesiątego ósmego roku, kiedy to Agnieszka Holland nakręciła "Aktorów prowincjonalnych". Ta hiperpeerelowska estetyka i sceneria wywołała jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu silne napięcie i niepokój, do czego to ma nas doprowadzić. Więc moje pytanie brzmi: do czego nas doprowadza? Czy coś wynika z tego, że znowu oglądamy Aktorów prowincjonalnych po trzydziestu latach?

JAWORSKA: Jacek Sieradzki uznał uwspółcześnienie tego scenariusza za chybione, twierdząc, że to, co w połowie lat siedemdziesiątych opowiadało o grzęźnięciu w systemie, cenzurze, niemożliwości wyrwania się z prowincji, atmosferze wszechobecnego zakłamania i kabotyństwa było jak najbardziej nośne i sensowne, a obecnie się nie broni. Bo nie wiadomo, z jakiej racji dzisiejsze "Wyzwolenie" jest cenzurowane i o co właściwie chodzi nieszczęsnemu Konradowi, który się zastanawia, co znaczy dzisiaj być Polakiem, a w konsekwencji całość brzmi fałszywie. Otóż moim zdaniem nie. Napięcie między prowincją a centrum pozostaje w mocy, wprawdzie "Warszawa" to już nie do końca są "oni", to już nie jest władza ani partia, ale nadal jest to miejsce, w którym reżyserują prominentni reżyserzy, nazywani zresztą po imieniu i nazwisku i siedzący na festiwalowej widowni. Tu się kręci reklamy i seriale, tu aktorzy zarabiają najwięcej i grają nonszalancko. Doskonale się to wszystko przekłada na współczesność, nawet gdyby Magda Stojowska i Iga Gańczarczyk nie dopisały nowych dialogów.

KRAKOWSKA: Jeśli rozmawiamy o prowincjonalności jako pewnej kondycji mentalnej, to zapewne udało się ją powtórzyć, tyle że w filmie to się pięknie metaforyzowało. Było wiadomo, co ten tak zwany prowincjonalny świat przedstawia, do czego potrzebny jest reżyserce Konrad i przeciwko czemu buntuje się nasz bohater. Wiadomo było, że za światem przedstawionym w filmie stoi system. Natomiast w spektaklu, który pozostaje obrazkiem obyczajowym, nic się nie metaforyzuje, bo nic się metaforyzować nie może. I ja bym z tego nie czyniła zarzutu - to jest bardziej diagnoza współczesnego świata, a nie przedstawienia - gdyby nie to, że Agnieszka Holland w pewnym sensie zaprzepaściła okazję. To znaczy zrobiła w gruncie rzeczy przedstawienie dokładnie takie, jakie usiłowała wykpić, czyli takie, jak Wyzwolenie, które robi reżyser w jej spektaklu. Przedstawienie o "trudzie egzystencjalnym". Nie sformułowała odpowiednio drapieżnego, ważkiego oskarżenia, które mogłaby rzucić w twarz dzisiejszemu światu, i w gruncie rzeczy zagubiła, zmarnowała wspaniałe radykalne ostrze swojego tekstu. Wydaje mi się, że mogła tego uniknąć, gdyby na przykład pokazała, jak pan reżyser, zamiast podcinać Konradowi skrzydła, dodaje mu ich ponad miarę i sens, usiłując za wszelką cenę podkręcić i sprzedać bunt Konrada. Bez względu na to, czemu ten bunt służy, bo bunt w ogóle jest dzisiaj taką kategorią, która się dobrze sprzedaje. Pan reżyser więc mógłby chcieć ugrać coś swojego na tym buncie. I wtedy byłaby to jakaś diagnoza dzisiejszego świata. Dzisiejszego "wszystko na sprzedaż" i dzisiejszej daremności buntu.

W filmie "Aktorzy prowincjonalni" najważniejszym cytatem z "Wyzwolenia", który się tam powtarza kilkakrotnie, jest "zróbmy coś, co by od nas zależało". W tamtym świecie to było mimo wszystko źródło jakiejś nadziei, bo rzeczywiście było coś do zrobienia na każdym poziomie zachowań społecznych czy osobistych. To coś mogło być niebezpieczne i trudne, ale jednak zawsze można było wykonać jakiś gest. Natomiast dzisiejszy świat sprawia wrażenie, że chociaż możemy zrobić wszystko, że stać nas bez trudu na każdy gest, to nic od nas tak naprawdę nie zależy. Wolność ujawnia w tragiczny sposób naszą bezsilność. I właśnie mam pretensje o to, że tragizm tej sytuacji, rozliczenie się z wolnością po wyzwoleniu nie zostało w tym spektaklu pokazane dostatecznie wyraziście.

SZPAKOWSKA: Ten wywód w dużym stopniu pokrywa się z tym, co Agnieszka Holland deklarowała, że chciałaby pokazać w teatrze. Ale właściwie dlaczego dzisiaj nie ma nic do zrobienia?

KRAKOWSKA: Choćby dlatego, że trudniej jest zdefiniować przeciwnika, przeciwko któremu można byłoby się zbuntować.

SZPAKOWSKA To wobec tego powiedzmy, że trudno się zbuntować, natomiast do zrobienia parę rzeczy jest.

KRAKOWSKA: Na poziomie działalności Polskiej Akcji Humanitarnej oczywiście tak, natomiast dla tak zwanego aktora prowincjonalnego - niekoniecznie. Nie ma powodu na przykład przenosić się do Warszawy, bo to żadna artystyczna nobilitacja.

JAWORSKA: Na prowincję przenosi się centrum. Świadczą o tym w jakimś sensie całe Warszawskie Spotkania Teatralne - teatr jest poza Warszawą.

KRAKOWSKA Zwłaszcza teatr polityczny, dajmy na to dwie "Sprawy Dantona" - Pawła Łysaka i Jana Klaty.

SZPAKOWSKA: Widziałam tylko jedną - Klaty. I to akurat był teatr doskonale apolityczny. Wysmakowany, z cytatami, począwszy od "Marata/Sade'a" Swinarskiego w pierwszej scenie. Było całkiem zabawnie, może wyjąwszy przydługie wstawki baletowe. Ale były też momenty bardzo efektowne, na przykład wydobyta światłem panorama Paryża. Problem jednak w tym, że "Sprawa Dantona" jest sztuką historyczną i jest sztuką polityczną, a w dodatku dotyczy faktów powszechnie znanych. Nie opowiada metaforycznie o starciu jakichś dwóch obozów, tylko o czymś, co się wydarzyło naprawdę. W dodatku opowiada niebanalnie, a zarazem bardzo logicznie. Tymczasem to, co zabaczyliśmy w przedstawieniu Klaty, zostało maksymalnie wyprane z treści historycznej. Tylko nazwiska, szczątek kostiumu i "Marsylianka", którą dantoniści odtupują (i jest to jeden z momentów autentycznie przejmujących), sytuują całą historię w roku 1793; poza tym pokazano nam abstrakcyjne starcie dwóch stronnictw: kolorowego i czarno-szarego, których przedstawiciele pokrzykiwali na siebie z dwóch końców sceny, aż w końcu okazało się, że czarni wygrali. Być może historia istotnie jest smutnym bezsensem, a polityka wyłącznie grą ambicji i testosteronu - ale wtedy jej najlepszą metaforą byłaby walka psów. Albo kogutów.

OLKUSZ: Spróbujmy ustalić, czym różnią się od siebie dwie "Sprawy Dantona"? O czym jest każda z nich?

JAWORSKA: Danton bydgoski dużo bardziej angażował publiczność: zmieniało się sale, jadło się kiełbasę, siedziało się na niewygodnych zydlach, skandowało hasła i tak dalej.

MORAWSKI: Tu chodziło o coś więcej. O koncepcję teatru, jaką ma Paweł Łysak. Od organizowania wykładów, po koncerty disco polo, od grilla, po pokazywanie przedstawień. I tutaj ta kiełbasa i szklanka wina na dzień dobry były czymś, co w skali przedstawienia ujawniało całą strategię nie tylko reżyserską Pawła Łysaka. Odczytałem ten gest również jako taktykę dyrektora, który chce robić teatr dla ludzi. I w niczym nie jest gorszy widz, który przyszedł tu, bo gra Bayer Full czy dlatego, że dają kiełbasę. I tych od disco polo, kiełbasy czy spragnionych wysokiej kultury wciąga się do dyskusji na tematy istotne dla wszystkich. Poza tym ta kiełbasa w kontekście przedstawienia dodawała pewnej dosłowności określeniom populistycznych haseł.

KRAKOWSKA: Danton Łysaka to jedno z najlepszych przedstawień o populizmie, jakie zdarzyło mi się widzieć. Pokazujące klarownie mechanizmy, jakie nami rządzą w sytuacjach publicznych, wiecowych, podczas politycznych awantur. Odsłaniając techniki manipulowania tłumem, dystansuje się zarazem ideologicznie od stron tego konfliktu, pozostawiając decyzję w tej sprawie w naszych rękach. W tym sensie powód zrobienia tego przedstawienia jest dla mnie wyraźny i jasny. Bardziej jednoznaczny niż w przypadku przedstawienia Jana Klaty.

MORAWSKI: Mam podobne odczucie. Łysakowi rzeczywiście parę rzeczy udało się pokazać i to bardzo efektownie. Wprawdzie to angażowanie publiczności nie jest niczym nowym, ale w pewnym momencie udało mu się ze zbieraniny widzów - przynajmniej z mojej perspektywy - stworzyć tłum, który oblega Konwencję. I później, kiedy już dostaliśmy baloniki i chorągiewki i mogliśmy wziąć udział w walce politycznej, sam poczułem działanie tego mechanizmu. Łysak w tym momencie jakby się wycofuje i oddaje władzę widowni, zamieniając spektakl w wiec polityczny. Natomiast nie do końca wiem, w jakiej sprawie zostało zrobione przedstawienie Klaty.

SZPAKOWSKA: W każdym razie nie o tym, dlaczego - na swoją zgubę - zwyciężył Robespierre, co bardzo dokładnie wyłożone jest u Przybyszewskiej.

KRAKOWSKA: Bo zapewne o to właśnie Klacie chodziło, o pokazanie fałszywych alternatyw, o powiedzenie nam, że dzisiejsza postpolityczność nie bierze się z niczego.

SZPAKOWSKA: Przedstawienie Klaty rozpoczyna się widokiem Robespierre'a upozowanego w wannie - jak Marat na obrazie Davida, ale przede wszystkim jak Kaliszewski u Swinarskiego. Czy ten cytat to czysty przypadek? Czy chodziło o dowód, że teatr może się już żywić tylko sam sobą? "Marat/Sade", kiedy ta sztuka powstała, mówił o narastaniu procesu rewolucyjnego. O buncie, którego nie można okiełznać, ale który do niczego dobrego nie prowadzi. W takiej optyce istotnie może nie jest takie ważne, kto komu zetnie głowę - w końcu spadną wszystkie.

KRAKOWSKA: A zatem mamy znakomitą diagnozę współczesnej polskiej polityki

JAWORSKA: Łysak z kolei prowadzi nas tak, że kiedy wychodzimy z tego niby-demokratycznego wiecu - a przy okazji pokazano nam, skąd się biorą demokratyczne wiece - to wychodzimy trochę współwinni. I to jest mocne.

SZPAKOWSKA: To bardzo dobrze świadczy o tym przedstawieniu.

MORAWSKI: Odniosłem jednak wrażenie, że publiczność z tego wiecu wychodziła raczej jak z pikniku, machając dość frywolnie (i jako publiczność, i jako obywatele) swoimi balonikami. To, co się zdarzyło, zostało w środku, a przed nami kolejny wiec

SZPAKOWSKA: Z tego by wynikało, że z obu "Spraw Dantona" morał jest ten sam.

KRAKOWSKA: Czy to nie świadczy o potędze kontekstu?

OLKUSZ: Znaczna część przedstawień teatralnych, o których rozmawiamy, w ogóle nie istnieje bez kontekstów. Zwłaszcza teatralnych. To był problem Ioneski, "Aktorów prowincjonalnych", "Factory", a przede wszystkim "Brygady szlifierza Karhana", która w ogóle by nie zaistniała, gdyby nie tamta Brygada sprzed lat. Nagle okazuje się, że teatr, który ingeruje w naszą codzienność, może ingerować głównie dzięki teatrowi, który już kiedyś był. To byłaby smutna konkluzja. To znaczy teatr nie istnieje bez teatru albo teatr istnieje tylko dla teatru.

SZPAKOWSKA: Jest tylko jemiołą.

KRAKOWSKA: Albo świadectwem ciągłości kultury i wtedy konkluzja byłaby optymistyczna. Brygada - grana w Warszawie w Karuzeli, w klubie studenckim na Jelonkach wśród postawionych dla budowniczych Pałacu Kultury fińskich baraków, które przetrwały już pół wieku - rzeczywiście nie ma racji bytu bez pierwowzoru. Ale po co właściwie została zrobiona?

OLKUSZ: Jest legendą, która nagle stała się legendą na nowe otwarcie Teatru Nowego za nowej dyrekcji. Spektakl chyba długo będzie synonimem tego, że łatwo można powiedzieć i że warto powiedzieć "zaczynam" albo "zaczynam nowy rozdział". O tym on jest sam w sobie. Myślę, że dobrze byłoby - choć to pewno zupełnie nierealne - obejrzeć za kilkanaście lat nową Brygadę w reżyserii Brzyka, być może zrobioną z tym samym teatrem. I wówczas dowiedzielibyśmy się, o czym była ta Brygada z sezonu 2008/2009, podobnie jak teraz dowiadujemy się - wielu na nowo, wielu po raz pierwszy - o czym była Brygada z sezonu 1949/1950.

MORAWSKI: W tym sensie tekst Waszka Kani był tu w ogóle niepotrzebny i absolutnie nie chodziło o to, kto wygra rywalizację w szlifowaniu śrubek.

SZPAKOWSKA: Natomiast pewną rolę odgrywała tutaj historia Kazimierza Dejmka, z jej dziwnymi zakosami i zakrętami. W historii zaś widnieje on jako reżyser tamtego spektaklu, a spektakl z kolei istnieje jako jedyny spektakl socrealistyczny, który nadawał się do oglądania. Przypuszczam, że inscenizacja "Młodej Gwardii" Fadiejewa z tego samego okresu nie byłaby tak wdzięcznym tematem do powtórnego odtworzenia.

OLKUSZ: Wydaje mi się, że chodziło wprost o odwołanie się do legendy, do konkretnej legendy w konkretnym mieście, teatrze i konkretnym czasie, przy konkretnym prezydencie i konkretnej sytuacji politycznej. To był spektakl, który był kontekstem czystym.

JAWORSKA: Ale było to też przedstawienie niezwykle liryczne i bardzo estetyczne. Wiele osób odbierało je jak bajkę.

MORAWSKI: To znowu pokazuje, że przedstawienie było zrobione w odniesieniu do przedstawienia Dejmka z 1949 roku, ponieważ motyw zagubionej duszy - postaci, która została skreślona z Dejmkowskiego spektaklu, a teraz idzie własną drogą w poszukiwaniu własnego przedstawienia, wydaje się ciekawym kluczem do tej historii. Oczywiście że nie chodzi o plany pięcioletnie i produkcję śrubek, tylko o to, w jaki sposób dzisiaj możemy wejść do przedstawienia Dejmka. A do tego potrzebny jest Inny, wykluczony, aktor, który w pierwszej wersji nie zaistniał. Jakby seans wywoływania duchów, przyzywanie zaginionych postaci. Do tego dochodzi zastosowanie multimediów. Oba przedstawiania - to z 1949 i z 2008 - są rozgrywane niejako równocześnie. Z jednej strony tę symultaniczność zapewniają fotograficzne standy, z drugiej archiwalne nagrania. Na monitorach pojawiają się, co oczywiste, fragmenty Dejmkowskiego przedstawienia, ale i budujące kontekst przedstawienia kawałki kronik filmowych z lat czterdziestych. Nie ulega wątpliwości, że to przedstawienie sprzed lat jest głównym bohaterem: świetnie widać to w końcówce. Tu multimedialny przekaz pełni zresztą kluczową rolę, bo cały finał idzie z archiwalnego nagrania wyświetlanego na monitorze. Przedstawienie Brzyka nie ma więc właściwie własnego finału; w ogóle nie istnieje bez historycznoteatralnego kontekstu.

JAWORSKA: Świetny jest też pomysł przerobienia kronik filmowych na karaoke. Mamy tekst propagandowy, który odczytujemy zbiorowo, przeżywając przy tym sentymentalne uniesienie niczym przy wspólnym odśpiewywaniu przebojów. Pozostaje to na prawach zabawy, ale nie jest prześmiewcze.

KRAKOWSKA: To jest na pewno zabawa socrealistycznymi gadżetami wywiedzionymi i z teatru, i z rzeczywistości. Jest w tym autentyczny żywioł teatralności, obecny także w przedstawieniu Łysaka. Ale, co najważniejsze, Brzyk podchodzi do tych swoich teatralnych bohaterów, grających postaci z Brygady, z czułością i szacunkiem. W oryginalnej inscenizacji Brygady bohaterowie musieli być sprowadzeni do pewnych typów i funkcji, które zostały im przypisane, i w jakimś sensie pozbawieni godności. Brzyk natomiast tę godność im przywrócił. Aktorzy Dejmka, a zarazem postacie z tamtej Brygady obecne na scenie jako figury wycięte z kartonu, cały czas są tu traktowani podmiotowo. I to jest niespodziewanie wzruszające.

JAWORSKA: To też chyba dowód na to, że z czasem zaczynamy godzić się z naszą historią. Że to, co było, nie zostało odcięte, że nawet te elementy przeszłości, których z pewnych względów nie akceptujemy, zaczynamy traktować jako swoje. To właśnie jest próba, którą Brzyk podjął: chciał zrozumieć fenomen tego przedstawienia i jego późniejszej legendy. Udowodnił nam, że obłaskawiamy nawet postacie złe i wrogie, ponieważ są częściami mitu. Ponieważ minęło sześćdziesiąt lat.