Artykuły

Kordian w inscenizacji Hanuszkiewicza jest dzieckiem. Starszym trochę, niż chciał Słowacki, bo nie piętnastoletnim, ale osiemnasto-dwudziestoletnim, stosownie do opóźnionego w naszych czasach wieku dojrzewania; mimo wszystko jednak jest on dzieckiem, dzieckiem od początku do końca. Gra go aktor młodziutki (Nardelli), szczupły, kruchy, przemawiający głosem łamiącym się jeszcze, nieokrzepłym - aktor mimo ogromnego talentu nie podejmujący wcale rywalizacji z wielkimi solistami, którzy w przeszłości grywali polskiego Hamleta, lecz przeciwnie, ujawniający, nawet manifestujący debiutancką chwiejność.

Jednakże ów Kordian Hanuszkiewicza nie dlatego jest dzieckiem, że gra go aktor-dziecko. Wedle tej inscenizacji cała akcja dramatu rozgrywa się w marzeniu dziecinnym i nie jest historią dojrzewania, lecz wybuchem, paroksyzmem niedojrzałości.

Po słowach Grzegorza: "Nieszczęście! Oh, nieszczęście! Panicz się zastrzelił" (koniec aktu I), światło gaśnie, tak że postacie Laury, Panny i Grzegorza stają się sylwetkami, jakich wycinaniem bawiono się w romantycznej epoce i którymi obdarowywano się na pamiątkę. Wśród sylwetek zastygających na błękitnym tle w pozach żalu, rozpaczy, pożegnania, zjawia się sylwetka chłopca - zabity Panicz jest wśród opłakujących go domowników. Więc żyje?

Myśl poety nie była tu jasna. Albo Kordian udał tylko samobójstwo, albo było ono urojeniem Grzegorza, albo też Kordian błąkający się po świecie jest upiorem jak Gustaw z "Dziadów" i jak on wiedzie swe drugie życie, pierwsze zostawiwszy w ogrodzie dzieciństwa; może też historia Kordiana miała być całą serią śmierci i odrodzeń - wszak Kordian zastrzeliwszy się w ogrodzie, skoczy potem ze szczytu Mont-Blanc w przepaść, by w końcu stanąć przed plutonem egzekucyjnym...

Odpowiedź Hanuszkiewicza zdaje się taka: Kordian, poirytowany opowieścią starego sługi, którą przyjął jak wyrzut za swoje próżniacze życie, upokorzony przez dojrzałą kobietę, która pobłażliwie zbyła jego miłość i jego poezję, uciekł w fantazmaty dziecinne i w nich - w chwili marzenia, podniecenia, egzaltacji - wysnuł całą swoją historię wzniosłą i naiwną. Zabije się - pomyślał leżąc gdzieś w zaroślach, puściwszy konia, by sobie wracał do stajni - zabiję się jak Werter (Hanuszkiewicz ubrał Kordiana w werterowski niebieski frak z żółtą kamizelką - strój, po którym w owej epoce poznawało się kandydatów na samobójców), i będą mnie opłakiwać - myślał z rozrzewnieniem - Laura, Grzegorz, Panna... Nie, nie zabiję się - ucieknę w świat i będę podróżował jak lord Byron. W Londynie uznają mnie za lorda, we Włoszech będę księciem. Wynajmę tam willę i za brylanty, złoto, perły kupię sobie najdroższą kochankę, którą przepędzę, gdy tylko mi się znudzi i gdy już przepuszczę wszystkie pieniądze przy zielonym stoliku. Pojadę potem do Rzymu nawymyślam papieżowi. Wlezę na Mont-Blanc, jak Antoni Malczewski. Tam się zabiję, skoczę w przepaść. Nie, wrócę potajemnie do kraju. Nie rozpoznany przez nikogo wstąpię do Podchorążych. Będę spiskował przeciw carowi. Będę trzymał straż przy jego sypialni. Zabiję cara. Nie, nie będę królobójcą, lecz Winkelriedem - ten zgarnął pęk włóczni nieprzyjacielskich i uderzył nimi w swą pierś. Ja będę miał przeciw sobie stos moskiewskich bagnetów. Ale przeskoczę przez nie - pokażę carowi, jak skaczę. Potem niech mnie rozstrzelają, ale nie - oto pędzi już adiutant z ułaskawieniem... I tak dalej.

Tak snują się marzenia Kordiana. Nie jest Wędrowcem, nie opuszcza ojczyzny, nie przeżywa przygód żadnych, nie szturmuje do tronu papieskiego ani do komnaty carskiej - historia jego nie jest biografią romantyczną - nie prowadzą go ani do więzienia, ani do szpitala, ani na egzekucję. Wioletta, papież, car, Wielki Książę, Doktor, wariaci nawiedzają go w jego samotni; w jego przytomności zasłuchanej, milczącej car z Konstantym odbędą swój zbrodniczy porachunek. Kordian rozmarzony jest wszechobecny, wszechmocny: jako Nieznajomy budzi Warszawę piosenką, wcielony w lud warszawski dotyka fałdów carskiego płaszcza, jest przy tronie i na ulicy, w komnatach zamkowych i w szpitalu, i na placu rewiowym. Szeregi żołnierzy spadną nań z góry jak ogromne zabawki zmartwychwstałe ze starego pudła rzuconego na strych. Za szczyt Mont-Blanc posłuży mu drabina (przedstawienie rozgrywa się na scenie jakby zrujnowanej dla generalnego remontu, wypatroszonej z kulis, zasłon, na tle nagiej ściany pożarowej, pobielonej wapnem, po której pełzają przewody elektryczne i z której sterczą kontakty, bezpieczniki, haki - a w górze widać liny, bloki, ganki mechaników - wśród różnych przedmiotów porzuconych tu i tam nikogo nie dziwi drabina, która stoi z boku, pozostawiona tu zapewne przez elektryka...), otóż na drabinę wlezie dziecko, aby przeżyć emocję alpinistyczną i wypowiedzieć swój monolog: "jam jest posąg człowieka na posągu świata", my zaś patrząc z dołu drżeć będziemy, aby nie zleciał smarkacz, bo się chwieje, i w głowie nam się zakręci naprawdę, gdy posłyszymy z góry: "lękam się spojrzeć w przepaść świata ciemną..." Za chwilę zaś ta sama drabina stanie się koszmarem sennym, jakby wyjętym ze Wstępu do psychoanalizy Zygmunta Freuda: Kordian biegnący do komnaty cara będzie drabinę dźwigał na ramionach, jej szczeble oświetlone rzucą na ściany cienie ogromnych krat i szubienic, Kordian będzie się w tej drabiny wnętrzu łamał, wił, wieszał, na jej szczeble wskoczą ciemne postacie Strachu i Imaginacji (nie dziewy z rozwianym włosem, jak zwykle bywało, lecz czarno ubrani młodzieńcy z elektrycznymi latarkami, przypominający tajniaków, i latarkami zaświecą w oczy zamachowcy); u stóp drabiny Kordian zobaczy człowieka ścierającego szmatą krew z posadzki.

Więc Kordian senny (oniryczny, jak mówią uczeni), Kordian dziecinny. Lecz gdzie sprawa narodowa (dyskretnie pytano o nią w wielu recenzjach - jeden z krytyków nawet poczuł się obrażony tym, że wojsko jest sztuczne i na sznurku - jak to, pytał, bohaterowie spod Grochowa na sznurkach?). Więc jest sprawa narodowa, czy jej nie ma wcale? Jest jako przedmiot historii czy jako temat fantasmagorii? Jest bohater czy tylko sen o bohaterstwie? Kordian czy Ferdydurke?

Przedstawienie zaczyna się jak wieczór w piwnicy jazzowej. Zrujnowana scena z tą nagą ścianą i z kontaktami sterczącymi bezwstydnie przypomina właśnie wnętrze piwnicy "przystosowanej". Na środku nieporządna estrada zbita z paru desek. Wchodzą na nią muzycy - dwa saksofony, trąbka jazzowa i coś jeszcze, nie pamiętam; jakby mieli dać koncert lub grać do tańca. Wśród muzyki światło gaśnie zupełnie - gdy się rozjaśni, u stóp orkiestry jakby wywołany chrapliwymi tonami saksofonu, leży Kordian, zamyślony.

Saksofony i trąbka wtórują jego monologom, prowadzą go jakby ironicznym komentarzem, jakby przedrzeźniając. W scenie z Wiolettą wrzasną głośno, a Kordian złapie mikrofon i odśpiewa buntowniczą, cyniczną piosenkę w stylu skiflowym. Na widowni siedzi młoda publiczność, która swych wzruszeń poetyckich zwykła szukać w takich właśnie piwnicach, gdzie beczą saksofony i zawodzą głosy śpiewaków zwielokrotnione przez głośniki. Zamiast marzyć nad oprawnymi w półskórek tomikami poezji, te dziewczęta patrzące dziś na Kordiana wsłuchują się godzinami w nagrane na płyty głosy Trubadurów, Skaldów, Beatlesów. Przyzwyczajona szydzić z wielkich póz i patetycznych gestów, a wielkie sprawy historyczne traktować jak przedmiot szkolny lub temat okolicznościowych akademii, śni o nich czasem, gdy się ich napatrzy w kinie, w telewizji, gdy się ich nasłucha, naczyta. Nie dziwi się może zbytnio tym nowym tonom i rytmom, które ją spotykają w teatrze, ponieważ przywykła już do takich pułapek - zastaje je na wet w kościele. Wszyscy już dziś schlebiają upodobaniom młodzieży - w strachu, by z nią nie utracić zupełnie kontaktu. Czy ten Kordian nie jest czymś w rodzaju mszy big-beatowej? Czy się nie zanadto zbliża do publiczności młodej ("młodzieżowej", jak się dziś głupio mówi), czy za cenę współbrzmień powierzchniowych nie traci tego, co jest duszą, czyli stylem Kordiana, czyli jego siłą fatalną?

Kordian Hanuszkiewicza jest o krok od takiej utraty; i to ryzyko właśnie czyni go współczesnym. Poezja jest rzeczą wieczną, a zmienne są tylko jej rytmy i tonacje; zmiana rytmu i tonacji jest jedyną aktualizacją, jakiej Hanuszkiewicz dokonał na Kordianie. Idee, z których tworzy się byt zbiorowy, są trwalsze od historii, lecz historia zmienia między nimi napięcia, tworząc z nich nowe układy. Przeżywamy lata ogromnych napięć między pokoleniami, napięć, zrodzonych z różnicy doświadczeń, jaka wystąpiła w chwili, gdy do czynnego życia społecznego i do twórczości przystąpiły pokolenia nie znające wojny; stało się to w momencie, gdy przeważną rolę w społeczeństwach europejskich odgrywają wciąż pokolenia, dla których wojna jest nadal doświadczeniem decydującym. Życie współczesne narzuca wszystkim rytm tak szybki i ostry, i przed wszystkimi, niezależnie od wieku, stawia problemy tak nowe i nieznane w przeszłości, że ta konfrontacja pokoleń została zepchnięta na plan dalszy, w sferą podświadomości - tym groźniejsze są jej nagłe wybuchy. Pokolenia spotykają się ze sobą nie na gruncie dyskusji światopoglądowej (jak to było np. w Polsce po roku 1864), ale na gruncie psychoanalizy. Obie strony podejrzewają się mianowicie o skrzywienia psychiczne. Pokolenie powojenne, pokolenie "dzieci", podejrzewa "rodziców" i "starszych braci" o obsesje wojenne i demaskuje ich żądzę rewanżu życiowego za stracone lata. Pokolenie kombatantów i ofiar wojny podejrzewa "dzieci" o epikureizm, amoralizm, eskapizm etc. - o pragnienie życia za wszelką cenę, o kult chwili. Podobna była konfrontacja pokolenia romantycznego, którego Kordian właśnie jest echem: wszak od sceny z Grzegorzem, po scenę spisku Kordian płonie żądzą czynu, który dowiódłby światu, jak silne jest to dziecko i jak przerasta swych wychowawców; Kordian w swoich fantazmatach wyzwala się z kompleksu niższości wobec pokolenia napoleonidów (Grzegorz) i kościuszkowców (Prezes).

Kordian pomyślany jako gorzki sen o sławie i wielkości, ożywiony rytmem big-beatu, rozegrany na ruinie romantycznej sceny, byłby więc tylko przypochlebczą wobec młodego pokolenia, muzyczną aktualizacją polskiego mitu hamletycznego. Hanuszkiewicz posunął się jednak dalej: wprowadził do przedstawienia postać, która jest ni to alter ego Kordiana - odbierając mu część tekstu, stawia mu pytania, odpowiada na pytania przez niego zadane - jest ni to jego przewodnikiem, ni to kusicielem (wręcza mu pistolet, gdy Kordian tylko o nim pomyślał), ni to pedagogiem... Wysuwa się z cienia, ilekroć Kordian zostaje sam, bez swych postaci wyśnionych: stoi u stóp drabiny - Mont-Blanc, zostaje przy nim, gdy odejdą spiskowcy, odwiedza w więzieniu, w szpitalu. Tu zmienia się jego rola: staje się Doktorem. Nie: nie zmienia się ta rola, lecz się konkretyzuje. Alter ego, przewodnik, pedagog - ów człowiek oznaczony w programie trzema gwiazdkami, jest przede wszystkim Psychoanalitykiem śpiącego, majaczącego Kordiana. Przemiana w Doktora jest logiczna.

Na scenie jest więc dwóch Kordianów: niedojrzały i dojrzały, młodziutki i dorosły, mały i duży. Szczupły, kruchy, długowłosy, w okularach drucianych, Kordian roku 70, i wyniosły, monumentalny, siwiejący Kordian lat 40-50 - jakby weteran dawnych jego inscenizacji. Jest dwóch Kordianów z dwóch różnych pokoleń, z dwóch różnych epok. Nawzajem siebie kreują: duży Kordian ujawnia histerię małego, ten zaś odkrywa posągowy chłód i konwencjonalizm Dużego. Para Ojciec - Syn (Młodszy Brat - Starszy Brat) układa się zarazem w parę Lekarz - Pacjent. Starszy przeprowadza psychoanalizę Małego, odsłaniając się przed nim jednocześnie w myśl zasady, jaka obowiązuje w nowoczesnej psychoanalizie, że lekarz analizując pacjenta analizuje zarazem siebie.

Krytyka przyjęła tę inscenizację Kordiana z najwyższym niepokojem. W Kulturze, we Współczesności, w Życiu Warszawy czytaliśmy zdania, których normalnie krytycy nigdy nie używają: "nie wiem", "nie rozumiem", "nie potrafię ocenić" itd., a wszystko na temat przedstawienia, o którym można, jak się chce, powiedzieć wszystko złe, oprócz tego, że nie jest jasne.

W związku z tym pomieszaniem krytyki powinien również wypowiedzieć się Psychoanalityk.