Artykuły

NIE jest to pomysł nowy. Wit­kacego "umuzykalniano" już niejednokrotnie na scenach teatrów dramatycznych (jak chociaż­by w "Sonacie Belzebuba" realizo­wanej na scenie dramatycznej przez Bogdana Hussakowskiego, tego samego, który realizował "Sonatę" na kameralnej scenie Opery Wrocław­skiej), tak, że spektakl dramatycz­ny zbliżał się w formie do spek­taklu muzycznego. Ostatnio krakow­ski "Teatr Stu" próbował radykal­nie umuzykalnić Witkacego w cyrku - niestety szyta zbyt grubymi nić­mi (nie zawsze najwyższego lotu pio­senki młodzieżowe) "Lokomotywa" więcej miała wspólnego z festiwa­lem w Opolu niż z teatrem Witkiewicza. A przecież Witkiewicz wie stronił od materii muzycznej w swym teatrze (czego najlepszym do­wodem jest właśnie sztuka o możli­wości powstania czystej formy w muzyce - "Sonata Belzebuba") i podobno nawet zamierzał napisać "libretto operowe dla Karola Szy­manowskiego. Sonata Szymanow­skiego, miała też być jakoby ową "belzebubową sonatą" stworzoną przez sceniczną postać Istvana Szentmihalyi'ego.

Po raz pierwszy jednak Edward Bogusławski, twórca muzyki do opery czy - jak woli sam kompozytor - do "widowiska muzyczne­go", wystawionego przez Roberta Satanowskiego na scenie kameral­nej Opery Wrocławskiej, zastosował typowe chwyty operowe - partie solowe, ansamble, chórki, rytmizowane balety - które znakomicie podkreślają parodystyczną warstwę sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza, a równocześnie pozwalają - ak­torom na wytworzenie dowcipnego dystansu do kreowanych przez nich postaci. Długie tenorowe tyrady Istvana Szentmihalyiego, basowe "arie" Joachima Baltazara, "szatań­ska" koloratura Hildv Fajcacy, wiel­kie recytatywy Hieronima Sakalyi'ego, czy mini-arietki Krysty­ny Ceres to kwintesencja parodii konwencji operowej traktowanej najzupełniej serio, bez przegrywania i szarży.

Muzyka - o ile mogłam się zo­rientować z zaledwie dwukrotnego wysłuchania spektaklu - pisana jest przez kompozytora tradycyjną notacją, a tylko niektóre partie są pozostawione do dowolnej, "aleatorycznej" interpretacji. Pozwala to śpiewakom na zafiksowanie sytuacji i precyzyjnie ułożonych scen, a równocześnie daje możliwość swobodne­go interpretowania zarówno pod względem muzycznym i wokalnym, jak i aktorskim owych scen, w któ­rych Witkacy kumuluje dowcip, nie­spodzianki, czarny humor aż do ab­surdu. Jakże miłą niespodziankę sprawili nam śpiewacy operowi, stwarzając tak znakomite kreacje aktorskie, wsparte równie dobrym śpiewem.

Pierwsza część zaczyna się zupeł­nie spokojnie - nic nie zapowia­da szaleństw, które nas będą póź­niej czekały. Zjawia się przezabaw­na Babcia Julia (Erwin Nowiaszak śmieszny w każdym ruchu, skrzywieniu twarzy, barytonowych od­zywkach, które jako żywo przypo­minają babcię z "Czerwonego Kapturka"), Istvan - urażający się jak mimoza i śpiewający mimozowatym tenorem Mariusz Majewski; nie­zwykle dziarski, stukający obcasa­mi Hieronim - Janusz Temnicki i prześliczna, nic nie rozumiejąca, naiwna, a jednak wzniecająca zamieszanie swą urodą Krystyna-An­na Witkowska.

Sytuacja zaczyna się zagęszczać dopiero od niespodziewanego pojawienia się na scenie (wyskakuje z bocznej loży - jak diabełek z pu­dełka) wuja Teobalda, którego z wiel­kim wyczuciem groteski gra i śpie­wa Antoni Bogucki. Niespodziankom nie ma końca. Bo oto w rów­nie tajemniczy sposób pojawiają się na scenie: demoniczny Joachim Bal­tazar - świetny w masce, intonacji głębokiego basu i w szerokim geś­cie Maciej Witkiewicz oraz wspaniała Hilda - kobieta-demon, kusicielka i istota fatalna, sprowadza­jąca katastrofy i wzbudzająca dre­szcze swoją demoniczną koloraturą - Jadwiga Gadulanka.

Trup wprawdzie pada gęsto, ale wciąż jeszcze nie jesteśmy wciągnięci w tok dramatu, obserwuje­my ekspozycję, oczekując na Witkacowskie piekło. Znajdujemy się w nim od samego początku drugiego aktu. Jan Polewka, który projekto­wał scenografię, wbudował w sam środek estrady Auli Leopoldiny scenę jakby żywcem przeniesioną z fin-de-siecle'owej operetki czy budapeszteńskiego "Orfeum" z "Księ­żniczki czardasza". Czerwone kota­ry, scenka jeszcze zasłonięta różo­wą kurtynką, przed którą na rów­nie niewinnie różowych, empirowych mebelkach rozgrywa się cały pierw­szy akt.

Drugi zaczyna się baletem diablic i diabłów, baletem, ale jakże dziw­nym, tańczonym bez muzyki, nawet bez podającej rytm, perkusji - diabełki, tańczące girlsowe byle co w zupełnej ciszy... Brr! Mamy już przedsmak owego piekła! Kurtyna się podnosi i nasze podejrzenia się sprawdzają: to jest właśnie to piek­ło - secesyjny nocny lokal cały w pluszach i purpurach. I diabły są równie secesyjno-kabaretowe i bar­dzo zabawne - Stanisław Jura, Włodzimierz Tyszler, Janusz Telejko i plejada prześlicznych diabliczek w czerwonych fraczkach, z buńczucznie podwiniętymi ogonami. Zjawia­ją się Joachim Baltazar i Istvan, i patrzcie, orkiestrze, która do dru­giego aktu wyszła w kapeluszach czarnych z szerokimi kryzami, spod owych kapeluszy wyrastają rogi, na­wet Robert Satanowski zmienia się - ku własnemu "zdziwieniu" - w rogatego diabła w koszuli z czer­woną stójką przy szyi.

Zabawa zaczyna się na całego. Do szanownej Auli Leopoldiny wjeż­dżają trumny w kształcie kolosal­nych futerałów na basy z ukatru­pionymi w poprzednim akcie postacłami, które nagle zmartwychwstają, aby wziąć udział w kapitalnej "orgietce", w jaką zamienia się scena pisania "sonaty" przez ("natchnio­nego" przez Baltazara) Istvana. Tru­py padają jeden po drugim, aby znów poderwać się do szalonego tańca, nawet Babcia próbuje bale­towego striptizu. Jest to kulmina­cyjna scena - pozornie chaotyczna, a przecież ustawiona z niezwykłą precyzją przez Teresę Kujawę.

Trzeci akt - w którym Bogu­sławski - librecista najradykalniej się dobrał do tekstu Witkacego - trwa zaledwie kilkanaście minut. Oto znów jesteśmy w różowym sa­loniku przed różową kurtynką. Wszyscy gromadzą się wokół Bab­ci, jakby nic nie zaszło. A przecież Hieronim wjeżdża już na wózku - sparaliżowany po nieudanej próbie samobójstwa (znakomita maska Ja­nusza Temnickiego, który w tej trudnej roli potrafił stworzyć prawdziwą kreację), pani Szakaly - Urszula Walczak widząc sparaliżo­wanego męża i bohaterskiego ko­chanka w stroju hiszpańskiego Granda (Tadeusz Wojnarowicz) błyszczy przezabawną koloraturą, aż nagle podnosi się kurtynką i w głę­bi piekła widzimy Baltazara trzy­mającego na stryczku na wpół po­wieszonego Istvana, wyśpiewujące­go w tej niewygodnej pozycji pięk­ne tenorowe arioza. I zbliżamy się do końca, oczekując tej genialnej sonaty, stworzonej z pomocą diabel­ską przez Istvana Szentmihalyi'ego - podobnie jak w Mannowskim "Doktorze Faustusie" miała zostać napisana genialna muzyka Adriana Leverkuhna (swoją drogą zadziwiające: w dwadzieścia lat po "Sonacie Belzebuba" ten sam temat nie znając na pewno dzieła Witkacego podejmuje Tomasz Mann!).

Jaką muzykę wybierze Bogusław­ski do owej diabelskiej, genialnej sonaty? Szymanowskiego? Mozarta? Własną... I nagle... cisza! Forte­pian pod energicznymi uderzeniami nie wydaje ani jednego tonu, or­kiestra bezgłośnie porusza smyczka­mi, bezgłośnie dmie w instrumenty dęte - prowadzona przez dyrygującego tą ciszą Roberta Satanowskiego. Bo jakże inaczej ma brzmieć ta muzyka nad muzykami? Niechże ją każdy sam sobie dośpiewa. Wresz­cie dyrygent wybiega na scenę i podaje rękę Belzebubowi: przypieczętowany pakt! A wtedy z orkiestry dochodzi wyraźny, czysty, akord C-dur! Bo jak to miał powiedzieć przed śmiercią Arnold Schoenberg, twórca dodekafonii: "Jeszcze jest du­żo muzyki do napisania w C-dur!"... Świetny spektakl "Sonaty Belze­buba" udowodnił, że zarówno śpie­wacy wrocławskiej Opery pod rę­ką takiego reżysera, jak Bogdan Hussakowski, i choreografa, jak Te­resa Kujawa, jak i śpiewacy i orkiestra pod ręką takiego dyrygen­ta, jak Robert Satanowski, mogą podejmować zadania, które dotych­czas były dla nich zupełnie obce: grają, śpiewają, improwizują na in­strumentach, głosem i w grze ak­torskiej bardzo zawiłe tematy, wy­magające nie tylko opanowania no­wej techniki, ale i - co jeszcze trudniejsze -przełamania bariery konwencji, wkroczenia na teren zupełnej swobody, która pozwala na wyzwolenie niewymuszonego, niefałszowanego humoru. Robert Sata­nowski zadokumentował również, że zespół solistów Państwowej Opery we Wrocławiu stać na pełne, od­rębne trzy obsady w tak wieloobsadowych i tak różnych dziełach, jak "Halka", "Fidelio" i "Sonata Belzebuba", a zespół techniczny, pra­cownie, wszystkie służby pomocni­cze wrocławskiego teatru operowe­go są w stanie pokonać tak trud­ne zadanie, jak równoczesne wy­stawienie trzech dużych spektakli operowych.

"Sonatą Belzebuba" otwarto sce­nę kameralną Państwowej Opery we Wrocławiu. Bardzo jesteśmy cieka­wi dalszych dziejów tej jakże potrzebnej we Wrocławiu sceny.