Artykuły

"Autora dramatycznego nie obowiązuje taka czy inna teza historyczna, może sobie tworzyć własne, byle z i talentem." Przypomniało mi się to stwierdzenie Boya, gdy oglądałam kilka ostatnich warszawskich premier. Dramaturg z różnych pobudek zapuszcza się w głąb dziejów. Może go skusić próba własnej interpretacji zdarzeń, które wstrząsnęły światem, falowania, wiry, zakręty życia społeczno-politycznego. Porywają jego wyobraźnię głośne postaci zarówno w sensie pozytywnym, jak i - częściej - negatywnym, które decydowały o losach narodów, pisały własne rozdziały historii. Autor ma wolny wybór tematu i jego ujęcia.

CZOŁA NIE ZNIŻAJ

Nie znamy dotychczas polskiej publiczności norweski pisarz Nordahl Brun Grieg (1902-1943) poznał z bliska toczące się koło historii w chwilach przełomowych, stykał się z głównymi aktorami, sceny politycznej własnego czasu, napatrzył się na zbiorowe i indywidualne reakcje. Ten marynarz, oxfordczyk, dziennikarz, nie mógł przejść obojętnie wobec wojennych niepokojów w swej twórczości literackiej. W wierszach, esejach, utworach scenicznych rozwijał wątki związane z I Wojną światową. Redagował (1936-37) antyfaszystowską gazetę ,Veien Frem". Jako korespondent wojenny uczestniczył w wojnie, 1937 r. w Hiszpanii, a potem w II wojnie światowej (zestrzelony nad Berlinem). lOcierał się stale o przemoc, nierówną walkę.

Tematem najważniejszego w jego dorobku dramatu Upadek stały się jednak nie czasy mu współczesne, lecz data odleglejsza, związana z Komuną Paryską. Poddał się niezwykłej atmosferze cmentarza Pere-Lachaise. Widział, jak paryżanie czczą padłych pod tym murem i w maju 1871 r. ostatnich komunardów. Odwołał się do owych dramatycznych dni paryskiego pospolitego ruszenia, do krwawej rozprawy wersalczyków z komunardami.

Siłą I sztuki Griega jest oddanie atmosfery tej nierównej walki. Pokazuje: on kalejdoskop skrajnych sytuacji, będących próbą ogniową charakterów, postaw, zachowań. Bohaterstwo styka się z tchórzostwem, wielkość z małością, szlachetność z podłością. Autor zapewne nie wzbogaca naszej wiedzy o tym ważnym rozdziale międzynarodowego ruchu robotniczego. Kreśli tylko panoramę Paryża tamtego czasu. W samej warstwie literackiej drażni chwilami uproszczeniami sformułowań, sloganowością ("mogą marznąć, ale nie mogą obyć się bez piękna"), powierzchownością pewnych stwierdzeń.

Mamy tu jednak przykład, jak takiemu utworowi może przysłużyć się teatr. Zygmunt Hubner ujął całość w ciąg sugestywnych obrazów paryskiej ulicy, barykad, gabinetów i salonów. Nadał szybki rytm lawinie zdarzeń. Tchnął ducha w sceny zbiorowe. Bije z tego przedstawienia o zamierzchłych dniach żarliwość. Z mocą brzmią fragmenty Komuny Paryskiej Władysława Broniewskiego śpiewane zbiorowo przez tłum przesuwający się wśród ciemnych kotar: "Słuchając, usta zatnij, czoła nie zniżaj, oto opowieść o dniach ostatnich Komuny miasta Paryża". Oglądamy na scenie galerię zróżnicowanych postaci protagonistów i antagonistów. Nawet najmniejsze role są nakreślone wyrazistą kreską, pogłębione psychologicznie.

Upadek tak mocno osadzony w czasie i związany z dziewiętnastowiecznymi realiami, każe się jednak zastanowić nad tym, jak stare, zaskorupiałe formy życia społeczno-politycznego trudno ruszyć z posad, z jakim trudem nowe idee torują sobie drogę, ile ofiar ponoszą na swoich barykadach.

Z satysfakcją można stwierdzić, że Teatr Powszechny pod wodzą Hubnera pozostaje wierny nurtowi teatru myślącego od pamiętnej premiery "Sprawy Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Andrzeja Wajdy (wielki pojedynek między Dantonem a Robespierrem) w 1975 r.

W IDEI SIŁA

Zawiązaniem dramatu Thomasa S. Eliota "Mord, w katedrze" stał się jeszcze bardziej odległy fakt historyczny, odnotowany w średniowiecznych annałach. Prapremiera odbyła się w 1935 r. w murach świątyni Canterbury, naocznego świadka zgładzenia biskupa Tomasza Becketa w 1170 r. Przeciwstawiał się on konstytucjom clarendońskirn, ograniczającym uprawnienia kościoła w Anglii za panowania Henryka II.

Nie chciałem pisać kroniki politycznej XII w. ani też nie chciałem bez skrupułów naciągać skąpych źródeł. Chciałem skoncentrować się na śmierć, i męczeństwie- wyznał autor. Nie chodziło mu o sensacyjność akcji, która jest tylko tłem, lecz o ekspozycję wewnętrznych przeżyć głównego bohatera; wieloraką wykładnię motywacji, jaka kryła si % za świadomym wyborem śmierci, czyli moralnego zwycięstwa; ukazanie siły idei, za którą oddaje się nawet życie.

Eliot drąży w głąb, obnaża najtajniejsze pokłady świadomości bohatera, jego wadzenie się z sobą mocami nadprzyrodzonymi. Rzecz jest o doczesności i wieczności zarazem. Eliot trzyma się ziemi i odrywa się od niej w rejony mistyczne. Filozof, socjolog, etyk, polityk, wierzący i niewierzący- każdy znajdzie tu wiele kwestii do własnych przemyśleń, związanych z ludzką kondycją, z koniecznością wyboru postawy z zachowania w określonej sytuacji, w skrajnych okolicznościach. Bogactwo treści idzie w parze z walorami formalnymi utworu Eliota, z jego wyrafinowaną poetyką - nie bez przyczyny został okrzyknięty odnowicielem teatru poetyckiego.

Nigdy dotychczas nie pokazywany w Polsce "Mord w katedrze" skusił Jerzego Jarockiego. Wybrał dla prapremiery scenerię niezwykłą - surowe gotyckie mury katedry św. Jana. Spotkała go nawet za to przygana ze strony niektórych recenzentów. W moim jednak odczuciu, gotyckie sklepienia stwarzają nastrój skupienia, jakiego nie da się wywołać w konwencjonalnej sali teatralnej. sama publiczność przychylnie odniosła się do miejsca akcji.

Szczególnego blasku wśród średniowiecznych łuków nabrała plastyczna uroda tego przedstawienia - misterium - obrzędu ze wspaniałą muzyką. Wspomnę tylko przejmujący w swoim wyrazie chór kobiet, komentujący jak w greckiej tragedii, zdarzenia i przeżycia bohatera, ogarniający swoją obecnością całą świątynię, przesuwając się. zwartą grupą jak wspaniała kompozycja z miejsca na miejsce. Jakież to ekspresyjne, zindywidualizowane twarze i postacie. Nic dziwnego. Każda z uczestniczek tej zbiorowości to aktorka zwykła grywać główne role. Te, wraz z całym wysublimowanym przewodem myślowym, należą jednak w "Mordzie w Katedrze" do męskich głosów.

Wielką szkodą dla tej teatralnej sprawy było to, że aktorzy nie zdołali opanować warunków akustycznych katedry, niektóre kwestie się zamazywały, choćby słuchacz nie wiem jak natężał słuch. Obszar od wrót wejściowych do prezbiterium, okazał się zbyt odległy dla możliwości głosowych. (Nie wiem, czy Jarocki poradził sobie z tym lepiej w katedrze wawelskiej, gdzie tuż po warszawskiej dał premierę krakowską.)

Najbardziej klarowne były kwestie głoszone z ambony. Z siłą przekonania przedstawił swoje racje moralne Gustaw Holoubek w roli Tomasza Becketa. Z pełną mocą zabrzmiały monologi czterech rycerzy-egzekutorów (Andrzej Łapicki,

Krzysztof Gosztyła (PWST), Karol Strasburger i Bogusz Bilewski). Po kolei usprawiedliwiają swój krwawy czyn, mnożą argumenty, by zrzucić z siebie winę. Jest to świetny przykład retoryki, praw, jakimi się rządzi język polityczny.

Takie przedstawienia jak "Upadek" i "Mord w Katedrze" uzmysławiają w sposób plastyczny, że przeszłość to jest dziś, tylko cokolwiek dalej. Jakiż byłby sens traktowania historii na scenie jako wykopaliska, archeologicznych wypisów z dziejów. "Upadek", "Mord w Katedrze" mają swój trójczas: czas akcji, czas autora, który przygląda się historycznemu zdarzeniu przez doświadczenia i wiedzę lat, jakie go od niego dzielą oraz czas realizatorów i widzów. Tylko taki teatr, który pobudza nas dziś do refleksji, można nazwać żywym. Mówi się przecież: z daleka widać lepiej.