Artykuły

Na zaproszeniu uwaga - "miejsce nie numerowane, początek przedstawienia o 19.15". Już od 18 mrowiło się w przedsionku, portierzy, strzegli schodów, w mrocznej poświacie półpiętrza czerniała plama nabożnego obrazu, pod nim złachmaniony dziad wpatrywał się martwym spojrzeniem w czekający tłum. Czekało ich trzystu, bo tylko, tyle, mogła pomieścić widownia, zmniejszona o połowę dekoracyjnymi zabiegami Swiniarskiego, o których plotki: krążyły teraz w tłumie. Że przez całą salę teatru rozciągnięto wielki podest, że część akcji rozgrywać się będzie w foyer, gdzie widzowie będą musieli stać. I to przez godzinę. Że jako młody Rollison wystąpi kaskader, który, wyskoczy z okna teatralnego (II piętro) na ulicę. Że Zosia, co "nie zaznała miłości ni razu", dziś zazna przecież jej goryczy. Portierzy odstąpili od schodów, w uchylonych oknach na foyer siermiężni skrzypkowie podgrywali już pierwsze takty melodii zadusznej, na środku hallu wznosi się obciągnięty ciemnym płótnem prostokąt katafalku, przed nim ołtarz z obrazem Ostrobramskiej, ramy powleczone kirem, pomiędzy widzami ruszyli obrzędnicy, pieśń zaniosła się głośnym skowytem, rozpoczął się spektakl.

Rozpoczął? On już trwał tam na dole.

Swinarski podyktował nastrój widzom, zanim zdążyli uzbroić się w tradycyjny dystans, jaki narzuca sobie każdy wkraczając do miejsca, gdzie ma być świadkiem cudzych gier. Nie szło tym razem o zauroczenie ideą współuczestnictwa. Swinarski od Grotowskiego chwytów nie pożyczał. Przeciwnie - akcentował sztuczność sytuacji, jej teatralność. I dotykalne zderzenie aktora z widzem, jakie następuje przez godzinną sekwencję "Obrzędu", nie jednoczy, a właśnie podkreśla rozdzielność tych, co tu przyszli w czarnych garniturach, i tamtych, spoconych, powalanych szminką, okutanych w brudne łachy. I tym, co przyszli, demonstrowany jest teatr w całej jego jaskrawości. Bezwstydnie udawany, prowokacyjnie jarmarczny. Gołębie przysiadły na gzymsie, nie chcą fruwać na rozkaz Guślarza więc je muzykant smyczkiem ku lotom ponagla; za oknem dynda na sznurku kukła Złego Pana, a gębą jej się jarzy elektryczną poświatą Zosia swą tęsknotę za radością, co by ją uczłowieczyła, zawodzi zduszonym od tłumionego orgazmu charkotem; Guślarz obrzucą widzów ziarnem prosa, a Gustaw macha im przed nosem gałęzią jedliny. "Ciemno wszędzie, głucho wszędzie". Aktorzy śpiewają prosto, w twarze widzom, ale im w oczy nie patrzą. Teatr wyczarowany przez Swinarskiego lekko sobie waży wszelką fraternizację, upaja się własnym bezwstydem, aż "upojenie przeradza się w ekstazę grających. Grających, nie śledzących grę. Pomiędzy Mickiewiczem a widzem postawiony, został parkan, który wzbrania widzowi tradycyjnego przystąpienia do poetyckiej komunii. Nie ma mszy, jest teatr.

Ta teatralność jest czymś więcej niż błyskotliwym popisem wirtuoza: jest kierunkową interpretacji.

Właśnie poprzez swój atak w tradycyjną mszalność mickiewiczowskiego dramatu, co mieniąc się narodową, bywała najczęściej po prostu mistyczną. Swinarski stwierdza "W różnych okresach próbowano z Dziadów uczynić mszę żałobną za wolność narodu." Nie mogę pogodzić się z taką koncepcją, walczę z nią. Myślę, że istotą poezji romantycznej, było zmaganie się z Bogiem, a nie poddanie się Bogu" ("Dziennik Polski", 18.II.1973 r.).

Zmaganie się z Bogiem, to brzmi już jakby motto. Tyle że zamiast "Bóg" można by wpisać słowo "kosmos", albo słowo "społeczność", albo słowo "życie". Modnie to brzmi, wieści ciągoty ku kontestacji, ale szczęściem motto nie całkiem pasuje do spektaklu. A raczej spektakl do motta, bo jego nad-cechą będzie właśnie ostentacyjne zerwanie z wszelką układającą się w ładne i łatwe hasła jednoznacznością. Sto lat trwał spór o myślową jedność tekstu w "Dziadach". Spierali się notabene filologowie, bo teatr spór przesądził od dawna. Trzy krzyże, jakie Schillerowi zbudował Andrzej Pronaszko, zasadzie integracji tekstu błogosławiły błogosławieństwem najwyższym, bo po równi narodowym, co mistycznym. Różnymi gestami mieli potem te błogosławieństwa ponawiać Aleksander Bardini, Krasowscy, Korzeniewski, Dejmek. Wszyscy oni bili się o zasadę tekstu zintegrowanego, a jeśli Jerzy Kreczmar forsował pogląd o dwudzielności mickiewiczowskiego dramatu, to de facto zgłaszał tym jedynie sprzeciw wobec przyjętej metody porządkowania, ale istoty tej metody nie negował. Swinarski dostrzegł, że każda walka o jednolitość "Dziadów", każda próba ich scenicznego zespalania sprowadzała się w praktyce do redukowania tych planów myśli, co zasadzie jedności tekstu przecząc, przesądzały zarazem o rzeczywistej genialności utworu. Który nie był pisany przeciw carowi, przeciw Bogu, przeciw zastanym ideologiom, przeciw samoupodleniu człowieka, ale występował przeciwko wszystkim tym substytutom ludzkiej podległości. Stwierdza Swinarski: "Bardzo cenię Dziady za to, że jest to utwór otwarty. W tego rodzaju strukturze odbija się pewien proces, a nie zamknięta i jednoznaczna idea. Liczę na myślenie widzów w procesie odbioru inscenizacji Dziadów w Starym Teatrze. Dziady jest to utwór zrodzony z nienawiści przeciwko niewoli. Ale jeżeli identyfikuje się to pojęcie tylko z niewolą wynikającą z danego układu, politycznego, wówczas zadaje się kłam samej idei utworu Mickiewicza. Interpretując go w taki sposób postępowalibyśmy wbrew podstawowej zasadzie światopoglądu romantycznego. Człowiek bowiem jest także niewolnikiem samego siebie - ten problem rozpatrywali romantycy drążąc głębię istoty ludzkiej. Romantycy dobrze wiedzieli, że człowiek może być jednocześnie w różnych niewolach: niewoli narodowej, Boga, ideologii, samego siebie" (op. cit.).

Tak rozszerzając utworowi pole ataku musiał mu Swinarski dać i nowego bohatera. Znalazł go. Jest nim człowiek, "Dziady" Swinarskiego to poemat o człowieku wyzwalającym się z niewoli uczuć poprzez walkę. Pierwsze wcielenie tego człowieka to Gustaw: poznaje on do końca gorzki smak miłości, która nie może udźwignąć przeznaczonej sobie roli programu życia. Drugie wcielenie to Konrad, co przeżywa tragedię narodu zdradzanego przez Boga. Gustaw godzi się na przegraną, Konrad spala się w buncie...

Te dwa wcielenia człowieka uwzględniały już przecież i sceniczne przekazy tekstu, które komponowali poprzednicy. Swinarski obrazu dopełnia, wskazuje człowiekowi możliwość wcielenia trzeciego. Bunt przeistacza w walkę, a człowiek walczący nazywa się Piotr. Człowiek Piotr do dnia inscenizacji Swinarskiego znany był pod imieniem Księdza Piotra. Jawił się w poetyckim pejzażu tego dramatu jak krzew gorejący, co spala się w ogniu daremnej modlitwy. Samospalenie było mu nienazwanym, ale nieuniknionym celem, bo niewiarę w zwycięstwo narzucała Piotrowi programowa pokora wobec wyższych racji Boga. Triumf mógł sobie jedynie wymodlić, nie mógł go wywalczyć. Wspomnijmy dawne kreacje aktorskie: Marian Wyrzykowski, Mieczysław Milecki, Józef Durjasz. Każdy z nich z Bogiem o Polskę paktował. Paktował gniewnie, ale gniew fryzując w modlitewny, żarliwy zaśpiew patosu. Swinarski odebrał Księdzu Piotrowi patos i modlitwę. Podniósł go z klęczek, egzorcyzmy uczynił bronią, a grę z Senatorem kazał mu prowadzić według wszelkich reguł taktyki i strategii. Człowiek Piotr przegrywa swą walkę. Tak zdecydował za niego wieszcz, a za wieszcza tak zdecydowała historia. Ale Ksiądz Piotr w krakowskiej inscenizacji ginie w walce, wykazując, że są sytuacje ostateczne, w której właśnie wałka jest głównym obowiązkiem człowieka. Bo modlitwa jest czynnością jałową, bo bunt dla buntu jest kłamstwem.

Powtórzmy: "Dziady" według Konrada Swinarskiego objawiły się nam jako poemat o wyzwoleniu człowieka poprzez walkę. Odczytanie tego głęboko optymistycznego sensu wśród wielu innych, zawartych w tekście mickiewiczowskim, każe krakowską inscenizację uznać za nową jakość w dziejach scenicznej interpretacji "Dziadów". Po pracach Stanisława Wyspiańskiego i Leona Schillera zaczął się rozdział kolejny, prawdziwie wielki. A dodajmy, że oryginalności myśli dorównuje tu bogactwo propozycji scenicznych.

Zbyt wiele dzieje się w tym spektaklu, by jego imponujące bogactwo mogła zarejestrować pamięć spektatora, rażonego strumieniem olśnień. Odnotujmy choćby główny zarys reżyserskiego scenariusza.

Część pierwsza widowiska rozgrywa się w foyer Teatru Starego: lud odprawia tu swoje zaduszne gusła, które Swinarski odchrystianizował z śmiałością, jaka nie może dziwić tego, co pamięta jego "Nie-Boską Komedię". Pogański sam obrzęd, więc i stylistyka przepisana z ludowych prawierzeń, gdzie krwawe zwidy, złowróżbne błyskawice tną niebo, a czerń i biel jest widomym symbolem ludzkiego grzechu bądź niewinności: Lud poddaje się magicznej sile tych symboli, ale magia już mu trochę spowszedniała, więc rytualne zaśpiewy odklepuje nieco mechaniczne. Jeden Guślarz podbija ton, ale to przecie profesjonalista: Roman Stankiewicz celebruje tę udawaną żarliwość z ironicznym dostojeństwem, łypiąc spod przymrużonych powiek, czy czar na wiernych działa. A działa dopiero objawienie się Duchów: Jerzy Nowak odkrzykuje tyrady Widma w ekstazie, że słowa krwią broczą: potem erotyczny trans Zosi - młodziutka Joanna Żółkowska przekazuje go z perwersyjnym ekshibicjonizmem, łasząc się głosem, ciało skręcane skurczami. Zabawę w udawane gusła psuje Gustaw. On jeden jest widmem prawdziwym, tragizm tej prawdziwości demaskuje jarmarczną poetykę obrzędu, więc reżyser może ją już odrzucić.

Zaczyna się (w tej samej scenerii) "Dziadów Część IV", odmienna od poprzedniej w nastroju, bo przecież Swinarski jedności tu nie wyszukuje, acz podobna w temacie, którym i teraz jest niewola miłości. Zosia odegrała jej wariant zmysłowy, miłość Gustawa dusi się w werteryzmie, on sam jest dla siebie kosmosem, sam więźniem i stróżem więzienia, sam skazał się na klęskę, której żadne gusła już nie odwrócą. Skapitulował więc Guślarz, przegrywa pojedynek Ksiądz (ciepło rozegrana rola Mieczysława Jabłońskiego). A iżby podkreślić, że Gustaw naprawdę umarł, by teraz mógł narodzić się Konrad, reżyser plan działań zmienia. Publiczność biegnie z foyer do teatralnej sali, nad nią rozpięty drewniany podest, a gdy widzowie w krzesła się wtłoczyli, w otwartych drzwiach sali stają z tupotem butów żandarmskie warty. Kapral (Andrzej Buszewicz) rzuca na środek podestu brudną derkę, popycha na nią Gustawa, który już jest Konradem, co podkreśla także i zmiana kostiumu: z workowatej opończy na czarną kurtkę i białą koszulę.

Po retorycznej, całej w słowach "Części IV" zaczyna się spektakl w Cyrku Olimpijskim: "Dziadów część III". Ona wypełni już resztę widowiska, ale, by swej idei przemienności nastrojów tu nie zatracić, wybiera Swinarski dla każdej nowej sekwencji nowy koloryt, nowy styl. W celi Bazylianów zaczyna się rozmowa więźniów niemal realistycznie: pospieszne informacje, gorączkowa ekspiacja Zana (Jerzy Radziwiłowicz), nabożne skupienie księdza Lwowicza (Edward Dobrzański), nastrój dramatyzuje monolog Sobolewskiego (przejmująco podaje tekst Aleksander Fabisiak), ale tę dramatyczność natychmiast kontruje Swinarski groteskową, z Breughla przerysowaną scenką więziennego poloneza: aktorom ramiona jakby się połamały, nogi im koślawieją, pary tańczące depczą po ciałach towarzyszy. "Ront za bramami!" - i na podeście zostaje sam Konrad. Nie, nie sam! Po kątach sali przycupnęły milczące sylwetki dziadów, nad sceną jarzy się kwadrat kościelnego okna skąd słychać dzwonki mszy u Bazylianów, Anioł Stróż w bieli skrzydlatej i z mieczem ognistym przemyka po prawicy, Duch z kohortą diablą po lewicy się czai Wielka Improwizacja!

I tu zdań kilka o Jerzym Treli. Improwizacji chyba nie sprostał, bo też reżyser utrudnił aktorowi zadanie, wzbraniając mu patetycznego żaru deklamacji. Wzbraniając, bo patos zawsze pomaga aktorowi w zwycięstwie nad publicznością, a Konrad musi przegrać. Nie tylko w starciu z Bogiem, lecz i w starciu z widzem, który część aprobaty powinien zachować dla trzeciego wcielenia bohatera tych "Dziadów". Swój bunt musiał więc Konrad-Trela rozgrywać nie krzykiem, a myślą, przedzierając się przez bezdroża słów. W tych bezdrożach kilkakroć rytm myślenia aktor zagubił. Ale mistrzowski stopień koncentracji osiągnął w scenach pozostałych. Stworzył Konrada - człowieka, bez uskrzydleń heroizmu, bez intelektualnych mistyfikacji.

Obronił aktor myśl reżysera, który zaplanował, by jego Konrad zadawał sobie pytania, lecz nie znajdował na nie odpowiedzi.

Tylko wtedy jego niewola stawała się absolutna, jego samotność prawdziwie tragiczna, a przeistoczenie buntu Konrada w walkę Piotra zyskiwało znamiona nieuchronnej konieczności.

Przeistoczenie miało nastąpić w scenie Egzorcyzmów, a reżyser uwyraźnił je jednoznacznym rozwiązaniem sytuacyjnym: przy egzorcyzmach Konrad sczepiony jest ramionami z diabłem, gdy zły duch pierzcha. Konrad i Ksiądz Piotr kładą się obok siebie na ziemi, wstaje sam Piotr, Konrad znika, by pojawić się dopiero w finale przedstawienia, gdzie pożegna widzów strofami "Do przyjaciół Moskali". Ale to już będzie jedynie piękne, poetyckie post, scriptum... a spektakl jeszcze biegnie. "Sen Senatora": Wiktor Sądecki prowadzi ten monolog 7. burleskową ostrością, którą wzmacnia kostium (długa, nocna koszula) i sytuacja (stosunek do kaprysów losu i imperatora, do intryg kamer junkrów i łaszeń generałów rozgrywa aktor poprzez ruchy wielkiej pierzyny, którą miętosi w dłoniach, powiewa nią jak sztandarem, pieści niczym lubą kochankę - Fortunę). A potem cały ciąg scen, w których objawia się nam Piotr walczący. "Salon Warszawski", inaczej niźli u Schillera, bo cały w ruchu, pełen spięć udramatyzowanych, polne kroków, z chluśnięciem szampana w twarz szambelańską; monolog Adolfa, krzyczy Tadeusz Malak, ale intensywność krzyku nie kłamie tu nastrojowi. "Bal u senatora". Barwne, roztańczone tło dla Księdza Piotra, który wstał z klęczek, by bić się już nie z Bogiem, lecz z niewolą. Andrzej Kozak upowszechnił Księdza Piotra do granic zwyczajności absolutnej. Jest prosty, jest wyzuty z emfazy, jest całkowicie odmistyczniony. Nie cierpiętnik, spiskowiec przebrany w habit. I jeśli w tym przedstawieniu umarł Konrad, by mógł narodzić się Piotr, to reżyser wiedział, dlaczego patronuje temu narodzeniu.

Powtórzmy po raz ostatni: wspaniały, wielki spektakl, w którym o lepsze walczą inwencja inscenizatora, talenty aktorskie (Andrzej Kozak, Jerzy Trela, Wiktor Sądecki. Ryszard Stankiewicz, Tadeusz Malak, Jerzy Nowak... i tu sześćdziesiąt dalszych nazwisk), a także wspaniała, przesycona barwą, chora, bo niemal secesyjna, ale wrażliwa w swych nastrojach muzyka Zygmunta Koniecznego. Trzeba jechać do Krakowa na te "Dziady", niemal tak, jak przed siedemdziesięciu laty należało do obowiązków człowieka kulturalnego pojechać tamże na prapremierowe "Wesele". Adres: Kraków, Teatr Stary im. H. Modrzejewskiej.

[Data publikacji artykułu nieznana]