Artykuły

Każdy film i każde przedstawienie teatralne Andrzeja Wajdy oczekiwane jest zawsze z ogromnym zaciekawieniem. Podobna aura towarzyszyła również premierze "Dybuka" w inscenizacji znakomitego reżysera w krakowskim Starym Teatrze. Jest to przecież scena, z którą związane są najgłośniejsze sukcesy teatralne Wajdy - "Biesy", "Noc listopadowa" (przypomniana niedawno w "warszawskiej" inscenizacji, choć z krakowskimi aktorami, w programie telewizji) czy "Zbrodnia i kara". Ale tym razem oprócz zrozumiałego zainteresowania artystycznym rezultatem scenicznego opracowania jednego z najwybitniejszych dramatów żydowskich przez tak bardzo polskiego w swej problematyce i stylu reżysera, były powody dodatkowej sensacji innej natury. Otóż data premiery wyznaczona została na 12 marca, a więc w okresie rocznicy tzw. wydarzeń marcowych. Plotkowano ponadto w środowisku teatralnym o tym, że Wajda sprowadził na własny koszt część dekoracji z zagranicy, dokładniej mówiąc, piękny tiul. Złośliwcy stwierdzili po premierze, że właśnie ów tiul był największą atrakcją przedstawienia.

Ale do rzeczy. Adolf Rudnicki w wydanej kilka miesięcy temu książce "Teatr zawsze grany", poświęconej Idzie Kamińskiej, porównał "Dybuka" do "Dziadów". Te dwa utwory to jego zdaniem "portrety narodowe" Żydów i Polaków, dotykające podobnej tajemnicy albo metafizyk: ich życia, która wyraża się w obcowaniu żywych i umarłych.

Bardzo trafna to analogia, zwłaszcza w odniesieniu do drugiej części "Dziadów", w której Mickiewicz sięgnął do mitologi litewskiej, tak jak autor "Dybuka" odwołał się do religijnych wierzeń żydowskich, filozofii i mistyki chasydów. Przypomnijmy zresztą, że ów autor, Salomon Zajnwel Rapaport (ur. 1863 na Białorusi - zm. 1920 w Warszawie), znany raczej pod pseudonimem jako Szymon An-ski, był zapalonym etnografem i zbieraczem zabytków ludowej kultury żydowskiej. "Dybuka" napisał po rosyjsku w 1914 roku, a potem przełożył na jidisz. W Polsce po wojnie grano sztukę w tym języku w Teatrze Żydowskim.

Podstawowy w dramacie melodramatyczny wątek miłosny został spleciony z mistycznym wierzeniem iż dusze przedwcześnie zmarłych mogą wcielać się w żyjących. Taka dusza w obcym ciele to właśnie dybuk. W sztuce An-skiego jest to dusza chłopaka, ucznia szkoły talmudycznej, który zmarł z rozpaczy na wieść o zaręczynach ukochanej dziewczyny, aby potem - pod postacią dybuka - odnaleźć się w jej ciele. Egzorcyzmy odprawiane przez cadyka, które mają wypędzić dybuka, ujawniają zasadniczy konflikt dramatu: między miłością a ortodoksją. I w tym przypomina "Dybuk" polski romantyzm.

Inscenizacja Wajdy wykorzystuje napisaną specjalnie wierszem przez Ernesta Brylla parafrazę utworu, zaskakująco trafną, jak na sarmacko-plebejskiego poetę, mocno związanego ze stylistyką baroku i romantyzmu. Bardzo dobrze słucha się tego tekstu, choć aktorzy zacierają często, sądzę, że świadomie, rymy.

Pracy Brylla, podobnie jak i inscenizacji Wajdy, towarzyszyła intencja swoistego zadośćuczynienia, oddania hołdu, ocalenia pamięci. Intencje piękne, ale w sztuce często szlachetne motywacje przeszkadzają. I choć ostatecznie zrezygnowano w przedstawieniu z Prologu, w którym wprost się je wyraża, nad całym przedstawieniem zaciążyła aura swoistej nostalgii i nabożeństwa.

Rozpoczyna się spektakl od obrazu, wywołującego oklaski na widowni: oto znad żydowskiego cmentarza, umieszczonego w głębi sceny, unoszą się ptaki - dusze zmarłych. W późniejszych sekwencjach zrezygnował Wajda z kreowania pięknych obrazów, może z wyjątkiem upozowanego cadyka, który na podwyższonym tronie wygląda niby papież. Rzecz rozgrywa się w skromnej scenografii Krystyny Zachwatowicz, często w półmroku albo w półcieniu. Wystarczają podstawowe sprzęty i wyraziste symbole, w rodzaju witrażu w kształcie Gwiazdy Dawida. Muzyka Zygmunta Koniecznego operuje znanymi już motywami, choćby z przygotowanej niedawno we Wrocławiu inscenizacji "Sztukmistrza z Lublina".

W przeciwieństwie do wspomnianego spektaklu, Wajda do minimum ograniczył rodzajowy kontekst. Na podobnej zasadzie, co scenografia, która sygnalizują wnętrza i klimaty, pojawia się na moment taniec chasydów albo kiwający się z boku sceny w modlitwie Żyd. Innym symbolem jest postać Meszułacha (Jerzy Trela), przypominającego Wiecznego Tułacza. Pojawia się on w kluczowych momentach akcji.

Rodzajowość, której Wajda nie pozwolił zdominować przedstawienia (ku żalowi zresztą części publiczności), u niektórych aktorów przeniknęła do gry, nasycając ją swoistym realizmem gestu i prawdą szczegółu. Myślę tu zwłaszcza o Jerzym Radziwiłowiczu i grającym cadyka - Janie Peszku. I choć w roli tego ostatniego były fragmenty mniej udane, gdy w sposób zbyt patetyczny, jakby wewnętrzny "opowiadał" o konflikcie duszy swego bohatera, ta jednak kreacja Peszka zapada w pamięć. Trzeba tu jeszcze wymienić Krzysztofa Globisza, zwłaszcza za recytację "Pieśni nad pieśniami". Najważniejszą jednak rolę w przedstawieniu stworzyła Aldona Grochal, grająca Leę, w którą wcielił się dybuk. Potrafiła ona ukazać dramat dziewczyny zakochanej w zmarłym, która sama wywołała jego obecność i wcale nie chce się z nim rozstać. Ze swą miłością i wewnętrzną siłą stanęła naprzeciw słabego i wątpiącego cadyka.

Mimo ograniczenia rodzajowości, spektakl Wajdy jest nadmiernie ilustracyjny, jakby pozbawiony dramatu i metafizyki. Choć jest to zły spektakl, nie osi wymiaru przypomnianych na początku jego wielkich osiągnięć.