Artykuły

ANDRZEJ WANAT Co wynika dla Ciebie z faktu, że jesteś synem Adama Polewki?

JAN POLEWKA Słuszne pytanie, bo (jeśli pominąć kwestie inkarnacji i wędrówek dusz) to od tego wszystko się zaczęło... no więc wynika głównie to, że jestem, jaki jestem. Za młodu często słyszałem: "to jest syn Adama", i to nawet było przyjemne, ale równocześnie, tym bardziej, chciałem być sobą, a nie jakimś "synem". To znaczy, że i w tym ujawniało się już moje notoryczne pragnienie wolności (w przeczuciu "wolności od znanego"), zwła­szcza że jakby oczekiwano ode mnie, abym jako syn nieżyjącego pisarza zachowywał się poważnie i układnie. Czasami ta pamięć była bardzo sympatyczna, bo bardzo wiele osób niezwykłych, na przykład aktorzy i pisarze - Wiktor Sadecki, Mieczysław Voit, Stefan Otwinowski, Juliusz Kydryński albo, jak Jacek Puget, rzeźbiarze i malarze (nawet Franek Starowieyski), wspominało Ojca bardzo serdecznie. Inni niekiedy przypuszczali, że to "synostwo" może mi w czymś pomogło, ale to akurat nieprawda, bo nie z tego powodu zaprosił mnie do współpracy Jerzy Kreczmar (choć przed laty przyjaźnił się z Polewką) ani też Jerzy Goliński, ani wreszcie Kazimierz Dejmek. Oni po prostu znali moje prace i właśnie potrzebowali scenografa. Zresztą mój scenograficzny start był związany z rówieśnikami, z Jankiem Łukowskim, Krzysztofem Jasińskim, Bogdanem Hussakowskim i Giannim Pampiglione.

Wcześniej, profesor Andrzej Stopka chciał, owszem, abym przyszedł na scenografię, być może widząc we mnie syna "staropol­skiego poety", au­tora "Igrców", ale wkrótce okazał się wymagającym, a nawet surowym profesorem. W domu ani ja, ani mój brat Andrzej nie byliśmy nigdy żad­nymi "bananami" - przeciwnie, mieliś­my "krakowską bi­dę", bo Ojciec nie za wiele w sumie napisał, i nawet spadkowe tantiemy z ZAiKS-u były skromne i spora­dyczne. Poza książ­kami Ojciec niczego nie zostawił, nawet (czego żałuję) obrazów przyjaciół z Grupy Krakowskiej, poza jednym obrazem Józefa Jaremy, ale nie podpisanym.

A co wynikało dla mojego myślenia i światopoglądu? Rzecz ciekawa, bo kiedy dorastałem do własnych ustaleń, to najpierw (a ostatecznie od marca 68) odszedłem od tych lewico­wych tradycji rodzinnych, w których figurowali dziadek-murarz i stryj-drukarz, starzy "pepesiacy" krakowscy, no i ojciec "komu­nista od przedwojny". I nawet stopniowo, a głównie przez moją przyjaźń z Wackiem Kisielewskim, młodym pianistą, stałem się jakby "trzecim synem" Stefana Kisielewskiego, który żartem dwa, trzy razy tak mnie nazywał. Ale teraz, wyobraź sobie, że już wprost nie mogę znieść tej hucpy i obłudy tzw. prawicy (gdzie im tam zresztą do Kisiela) i tak sobie myślę, że duch Adama Polewki kiwa głową w zaświatach i się ze mnie śmieje. I powiada: "widzisz, nie wiedziałeś, jak to było przed wojną, to teraz już wiesz". Czyli że ja najwyraźniej przeszedłem własną, odwrotną (od tych kameleonów i innych trzynadli) drogę pod prąd. Jak lewica rządzi­ła, to ja na prawo, a jak prawica, ja na lewo. Taki prywatny antykoniunkturalizm. Za niedługo, jak się "nowi socjaliści" zaczną sycić władzą i puszyć, to ja pewnie znów zacznę się "naprawiać". To tak pół-żartem, bo jak wiesz, uporczywie staram się być nie związanym z polityką, a poglądy mam całkiem stałe i całkiem własne, zdecydowanie demokratyczne, w duchu Jeffersonows­kim.

Dobiegłeś "pięćdziesiątki"i 25 lat w teatrze - wieki czas, w którym jednak wraca się do "korzeni". Jak więc określiłbyś swój rodowód?

Rodowód krakowski, "zwierzyniecki". Ale moje prawdziwe korze­nie to dwa domy: Dom Literatów na Krupniczej i Dom Plastyków na Łobzowskiej. W dniu, w którym się urodziłem, na Łobzowskiej odbyła się premiera sztuki Tytusa Czyżewskiego "Śmierć fauna" w scenografii Tadeusza Kantora, a na Krupniczej przygotowywa­no literacki program satyryczny, zaś nie opodal, na Skarbowej, w teatrze Groteska, trwała próba generalna "Cyrku Tarabumba!" Moim "tajemniczym ogrodem" był sąsiadujący ogród Mehofferów, a moim ogrodem wiadomości i historii świata była biblioteka ojcowska, pełna encyklopedii polskich, francuskich i niemieckich, jak też "encyklopedystów" oraz Szekspira i Moliera, i nawet Jar­ry'ego i Witkacego (było to wydanie "Szewców" i "Małego dworku" z 48 roku, które przeczytane w szkole, zadziwiło mnie formą). Tę bibliotekę uzupełniłem potem po swojemu, głównie o malarstwo i teatr, a także o dzieła Jeffersona, Franklina, Paine'a i Tocqueville'a. I z tego właśnie wyrosłem na utopijnego demokratę. Oraz na malarza scen.

A jakie byty Twoje wczesne lektury?

Od klasyki "domowej", jak Brzechwa, Makuszyński czy "Pan Tadeusz", oraz ówczesnej "klasyki szkolnej" ("Timur" jeszcze nie byt najgorszy) bardzo szybko przeskoczyłem do egzotycznej przygo­dy - to zresztą ojciec kupował mi w antykwariacie takie historie, jak "Unkas, ostatni Mohikanin" czy "Włóczęgi północy". Zaraz potem, a to już raczej dzięki "Przekrojowi" Eilego, poznałem "Nędzników" (silne wrażenie) i "Małą Dorrit" z pięknymi rysunkami Mroza, i wresz­cie "Trzech muszkieterów" z ilustracjami Skarżyńskiego (zapamię­tałem długowłosą Milady, którą pan Jerzy musiał rysować z dużą przyjemnością). Z tego gatunku najbardziej jednak poruszył mnie "Hrabia Monte Christo" i ten powrót bohatera, z nieograniczonym bogactwem, aby po latach uczynić sprawiedliwość... Czytałem także namiętnie Conan Doyle'a (wszystkie Sherlocki oraz "Świat zaginionych"), jak też liczne przedwojenne wydania Maurice'a Leb­lanca, np. "Arsen Lupin i dziewczyna o zielonych oczach", i to było bardzo przyjemne i ekscytujące. Równocześnie odkrywałem nurt, który potem, po latach, doprowadził mnie do przeczytania całej twórczości Lema (dosłownie całej), a była to wówczas fantastyka Żuławskiego, Umińskiego i kogoś, kto napisał utwór "Zdobywcy przestworzy"- bardzo dziwny, bo tam był przepowiedziany dzisiej­szy świat: nie było Związku Rad, który rozpadł się na różne kraje i należał do federacji krajów Europy, a "źli" to byli Japończycy i Chińczycy, którzy toczyli wojnę wywiadów ze Stanami Ameryki. (Pod wpływem tej lektury graliśmy z bratem w szpiegowską grę, w której na hasło: "pozdrowienia od Joszi Jo-Tomo" należało, za pomocą ju-jitsu, rozprawić się z partnerem.) Oczywiście w tymże nurcie najważniejszym był (i pozostał jakby) Jules Verne. No cóż, wtedy nie było jeszcze telewizji i nie za wiele kina. Trzeba jednak oddać honor niektórym wydawcom, a zwłaszcza Marianowi Eile­mu, założycielowi "Przekroju", który potem niepostrzeżenie (ko­rzystając z "odwilży") przeprowadził czytelników od Dickensa i Hugo, do Lema, Kafki i Borgesa (dodając im dla relaksu Sagankę i Ray Bradbury'ego). Już nie mówiąc o zasługach "Przekroju" w prezentacji nowego malarstwa - Picassa, Klee, Miró czy Tapie­sa i Fontany. O lekturach studenckich i późniejszych trudno coś powiedzieć, bo to był już raczej krakowski "inteligencki" snobizm - że należy czytać np. Joyce'a albo Fromma, co mnie raczej męczyło, bo to była jakaś "ucieczka od wolności", żeby się dać zniewalać przez te "Ujotowe" kręgi i nic tylko zachwycać Gomb­rowiczem albo Herlingiem-Grudzińskim, w związku z tym wielu rzeczy nie przeczytałem (i już nie chcę), jak np. owego "Świata nie przedstawionego", żadnej książki Jerzego Kosińskiego, ale też (wstyd powiedzieć) żadnego Sołżenicyna. A za to przeszedłem ową chorobę latynoską, od Cortazara poczynając, ale z tego najbardziej polubiłem nie jego ani też nie Marqueza, a starszego od nich Alejo Carpentiera. No i Borgesa miast Gombra (co za zdrada Polaka, ale co zrobię, gdy Borges bardziej wzbudza). Osobna rzecz to literatura francuska - po krótkiej fascynacji Camusem i egzystencjalistami odrzuciłem ich - na zawsze pozo­stając przyjacielem surrealistów. A najbardziej przyjacielem kapi­tana de Saint-Exupery. Jak też wychowankiem XVIII-wiecznych encyklopedystów francuskich i francuskich encyklopedii... Opo­wiadam tak sumiennie o moich lekturach i to może jest trochę śmieszne dla redaktora i wykładowcy literatury - ale ja przecież jestem plastykiem, malarzem scen i wystarczyłoby, bym czytał sztuki czy scenariusze.

Wróćmy jeszcze do lat 40-ych, do Domu Literatów na Krupniczą.

Byłem tam nieletnim świadkiem przełomu epok... i "projektem na sąsiada" Wielkich naszej Literatury, którzy potem jakoś rozjechali się po świecie, jak Brandysowie, Różewicz, Mrożek czy Flaszen. Albo jak cała rodzina Kisielewskich, których dom i sposób bycia fascynował mnie. Oczywiście pamiętam dobrze klimat "Człowieka z marmuru", Titę z toporkiem i Wuja Sama w karykaturach. A na­wet coś jeszcze wcześniej - klimat lat czterdziestych - krakowskie kawiarnie, antykwariaty Kamińskiego i Krzyżanowskiego, rodzi­nę Estreicherów, Dom Weissa, atelier fotografa Rossnera i takie przedwojenne postaci, jak barona Feliksa Konopkę i jego przyja­ciela, a naszego sąsiada, dramaturga Andrzeja Rybickiego, albo też mieszkającego obok, u Mehofferów, profesora Jasieńskiego (syna sławetnego Mangghi), który niemal cały rok chodził w krótkich drelichowych spodniach i sandałach, jak dawny turysta czy geolog. Więc pamiętam tę "geologię epoki"... Lata pięćdziesiąte nie były przyjemne, napięcie i strach były cały czas wyczuwalne - ale wcale nie w Domu Literatów, który jednak był jakąś szczególną enklawą bezpieczeństwa i tolerancji. Naprawdę - i to pomimo że było tam wówczas kilkoro młodych poetów i poetek "zawołanych ZMP-owców" (potem w opozycji, nazwisk; pomińmy). A jednak starsi pisarze: Otwi­nowski, Zechenter, Barnaś, Słomczyński, Kwiatkowski (wtedy zresztą nie bardzo starzy), no i Kisielewski i Po­lewka wytwarzali ja­kąś atmosferę wyż­szego rodzaju, któ­rej nawet ówczesny "stalinizm" nie był w stanie dać rady, a spory polityczne i ideologiczne koń­czyły się zazwyczaj na sprzeczkach i dyskusjach przy wódce, w klubie zwanym wtedy "sto­łówką", tak jak te słynne rozmowy Ki­siela i Polewki, z to­warzyszeniem licz­nych kibiców. Równocześnie nie­mal wszyscy naprawdę się lubili, szanowali i bardzo sobie pomagali. Oczywiście bywały też czasowe żale i obrazy, co dokumentnie opisał Ta­deusz Kwiatkowski w "Niedyskretnym uroku pamięci", ale zawsze z ogromnym i szczególnym humorem. Szczególnym, bo też było tam sporo satyryków, a humor ich potrafił być raz bardzo finezyjny i wręcz wyrafinowany, a innym razem dość bezpośredni, jak "erotyczne" żarty Jerzego Hordyńskiego albo jak "przysądzanie sobie", po koleżeńsku. Stąd brały się anegdoty w rodzaju: "co sąsiad teraz pisze? Gówno! (odpowiada zapytany). Aha, to wiem, ale pod jakim tytułem?". Albo taka typowa z lat 50-ych, "co napisał ten nowy członek? O, sporo, wydał już jedną książkę i dwóch kolegów!". Ale wbrew tej anegdocie, nie było zastraszenia na Krupniczej i o ile mi wiadomo, jakikolwiek donos był ewenemen­tem i mógł się zdarzyć tylko od tych młodych "bardziej cesarskich od cesarza", ale Zarząd Literacki czyli starsi dbali, aby to nie wychodziło dalej. I dlatego absolutnie nie należy dawać wiary tym koniunkturalnym bredniom, jakie powypisywała żurnalistka Sied­lecka w purblagistycznym utworze "Mahatma Witkac". Bo co do samej "udręczonej Witkiewiczowej", to niestety nikt jej w tym domu za dobrze nie wspominał. A jedna z najstarszych mieszka­nek (legendarna pani Karola, były goniec Związku Literatów) powiedziała mi tak: "nie wiem, czy Witkiewiczową wyrzucano stąd, czy nie wyrzucano, ale wiem, że w końcu nikt jej nie wyrzucił, a szkoda, bo, proszę pana, ta pani Witkiewiczowa to była zupełnie niemożliwa!". Autorka Siedlecka nie pofatygowała się nawet do Krakowa na Krupniczą, by porozmawiać, na przykład z Anielą Kott (siostrą Jana), o której zresztą wspomina, ani z innymi, którzy jeszcze mieszkają i dobrze pamiętają. Zamiast tego doko­nała licznych konfabulacji i wymysłów, nie tylko w kwestii Witka­cego (o co słusznie upomniała się Anna Micińska, w odpowiedzi potraktowana obraźliwie i prymitywnie), ale również w kwestii powyższej, to jest Domu Literatów. Jest w ogóle mało prawdopo­dobne, aby ktoś, kto nie mieszkał w tym Domu przez czas jakiś albo przynajmniej nie bywał tam często, był w stanie oddać atmosferę i prawdę tego miejsca. Oczywiście każdy ma prawo próbować, ale młodsi oraz nie krakowscy autorzy muszą być wtedy nie tylko uczciwi, ale też dokładni czyli rzetelni. Czego ani rusz nie można po­wiedzieć o książce Siedleckiej. Na do­wód przytoczę ma­leńki fragment, do­tyczący akurat mnie samego (nieletnie­go) i mojej matki. Nieuczciwa nonsza­lancja autorki powo­duje, że w jednym zdaniu mieszczą się aż cztery blagi. Cy­tuję: "Jasia Polew­ki, którego na do­datek Kisiel trzymał do chrztu - zażyczy­ła sobie tego Polew­kowa - wierząca, choć na życzenie męża partyjna". Otóż po pierwsze (a to jedyny jeszcze sympatyczny błąd) moim ojcem chrzes­tnym nie był Stefan Kisielewski, lecz Ar­tur Maria Swinarski dramaturg i satyryk, zresztą z wyznania kalwin, który chwilowo bardzo zaprzyjaźnił się z mym Ojcem, aby wkrótce potem serdecznie się pokłócić (toczyli potem bitwy "na wierszyki"). Ale po drugie, i to jest bardzo nierzetelne, nieprawda jest, że moja matka była jakąś wierzącą a potulną mężowi kobie­ciną. Albowiem, pomimo że pochodziła ze wsi, a siostrę miała przeoryszę w klasztorze, to matka moja była wówczas zdeklaro­waną ateistką. A brało się to z owej przedwojennej emancypacji, jakiej doznała przyjaźniąc się z "wiciowcami" i współpracując z Uniwersytetem Ludowym w Szycach, z Zofią i Ignacym Sola­rzami. Zresztą Zofia, zwana "chrzesną Solarzową", była do ostatnich dni nader serdeczną przyjaciółką matki, choć na odleg­łość Warszawy. Co wcale nie oznacza, że tam, w Szycach, byli sami ateiści - ale na pewno byli to ludowcy samodzielnie myślący. Stąd napisanie, że "na życzenie męża partyjna", jest marnym wymysłem, bo matka nigdy w partii nie była, a to też brało się stąd, że owi ludowcy trzymali się swego, a kobiety były tam szczególnie uparte i niezależne. Więc to jest naprawdę grubo nie w porządku, że tak każdy może sobie pisać, co zechce. Co do samego Domu, sądzę, że nic tam się już nie zdarzy ani nie będzie też żadnej tablicy pamięci, o której nieraz mówiono. Jedyne, co można by zrobić, to jakiś film-serial, podobny do filmu "Bal" Ettore Scoli albo do "Amarcordu" Felliniego, pokazujący dzieje kultury i polityki w kręgu jednego podwórka i jednej "stołówki". A może sztukę a la Różewicz i Grzegorzewski? Bo też mieszkało tam bardzo wielu ludzi teatru, jak Szaniawski i Polewka, i Otwi­nowski, ale też Lidia Zamkow i Maciej Słomczyński, i oczywiście Sławomir Mrożek - a obok niego uroczy aktor Edziu Rączkowski (który nauczył mnie gry w guziki), no i Ludwik Flaszen, i Irek Iredyński (z którymi grywaliśmy w tzw. zośkę i w pokera). Marzy mi się jednak koniec tego utworu przechodzący w zupełnie inne strefy, w inną epokę, w nową erę świata - do której na tymże podwórku przebijaliśmy się z Wackiem Kisielewskim na własną rękę, oceniając owe światy i ludzi jakby z nowej perspektywy - a z biegiem lat nasze dyskusje przenosiły się i kontynuowały, czy to w paryskiej dzielnicy Marais (patrząc na dostojnych młodzia­nów w pejsach i melonikach), czy też na warszawskie progi, patrząc a to na dygnitarzy i sekretarzy (często byłych), a to nieustraszonych opozycjonistów. Wacek lubił prowokować i de­nerwować rozmówców, często kpiąc nawet z rzeczy świętych i godnych szacunku, potem jakoś rozładowywał to humorem. Nie był to tylko wpływ ojca - Kisiela, bo też Wacek na paryskim bruku mieszkał dobry rok, w Maison-Laffitte, i tam bardzo przyjaźnił się z Zygmuntem Hertzem - wręcz, jak mówił, kochał "wuja". Nasze poglądy na świat nie były identyczne (poza jednakową niechęcią do wszelkiej "masówki", do umundurowanego totalu). Jego jednak były jakby trochę na prawo, a moje takie amerykań­skie, bliżej Lincolna, a może "oświeceniowe". Oni zresztą, z oj­cem Stefanem, śmiali się trochę z mojego idealizmu - na koniec dostałem "w spadku" po Kisielewskich księgę "The Story of Ame­rica". Więc nasze poglądy nie były tożsame, ale, i to jest zdumie­wające, rzadko bywały sprzeczne.

Czy jednak tej liberalno-demokratycznej cechy Twojej natury nie można tłumaczyć rodowodem i ową lewicowością kojarzoną "no­wą sztuką"?

O ile nie brać pod uwagę wiary w reinkarnację... (Bo może kiedyś brałem udział w wojnie secesyjnej, po stronie północy, albo wcześniej, za Jeffersona, należałem do jakiejś "masonie party", albo że byłem Tadeuszem Kościuszką, do którego jestem podo­bno podobny.) Jeśli nie - no to może byłby to wpływ mojego drugiego "rodzinnego domu", czyli Domu Plastyków na Łobzow­skiej i profesorów z Grupy Krakowskiej. Czy lewicowość jest postępowa, a prawicowość, jak mawiano, wsteczna i konserwa­tywna? Wydaje się, że lewicowość jest bliższa demokracji, i to by się sprawdzało na przykładzie tak wybitnym, jak osoba red. Jerzego Giedroycia. Że jest on wielkim demokratą, chyba nie mamy wątpliwości - a w wywiadzie dla "Polityki" sam powiada, że ma poglądy raczej lewicowe. Ale to są kwestie różnych definicji, a zarazem jakiegoś "szufladkowania", czego się nie podejmuję ani co do historii, ani do siebie. Zwłaszcza że mam poczucie przynależności do innego świata, przyszłego raczej, tego może, który przybliżają Toffler, Capra czy Krishnamurti. Oczywiście samą skłonność do utopii i marzenia o zmienianiu świata na lepszy prawdopodobnie przejąłem po Ojcu i profesorach-malarzach. Oni byli bardzo mocno "zaangażowani w świat". Na ogół lewicowo, aczkolwiek nie wszyscy, bo np. brat Marii Jaremianki (i bliski przyjaciel mojego ojca) Józef Jarema pozostał na emigra­cji, na Zachodzie, podobnie jak i Piotr Potworowski. A z tych co tu pozostali, niektórzy, jak Adam Marczyński czy Jacek Puget, zachowywali spory dystans... Czy Tadeusz Kantor był lewicowy - trudno powiedzieć, bo i tak, i nie, ale na pewno jakieś silne źródła ich sztuki były "paryskie", związane z Awangardą. A przedwojen­ny, awangardowy Paryż był raczej na lewo, a moi ulubieni artyści parysko-katalońscy, jak Miró, Picasso i Lorca byli republikanami - z wyjątkiem Salvadora Dali, który kokietował generała Franco, za co surrealiści wyrzucili go z hukiem ze swego grona.

Z taką awangardowością kojarzy się skłonność do "rewolucyjnej dyktatury gustów". Takie aspiracje charakteryzowały także Ta­deusza Kantora.

Co do Kantora nie wiem, nie wypowiadam się, bo nie byłem jego uczniem, chociaż trochę interesowałem się tym, co działo się w jego pracowni na ASP, no i, jak wszyscy, teatrem Cricot 2. Ale o tym niechaj mówią bracia Janiccy albo redaktorzy Pleśniaro­wicz i Miklaszewski.

Ja raczej w ogóle nie zgodzę się z jakimś uogólnieniem kwestii tej "dyktatury". Bo czyż Miró, Lorca, Klee czy Brancusi mogli wprowa­dzać jakiś terroryzm w sztuce? To byli poeci - a ich sztuka to czysta wolność. Zapewne futuryści, Marinetti, może Rodczenko, może Breton - ale kto ich może dziś osądzić - ile w tym było nieustępliwego serio, a ile gry i prowokacji? Mnie jeśli coś zaciekawia u Bretona, to nie jego deklaracje i programy, ale twórczość i to, że potem był autorem "L'art magique". W ogóle do wszelkich programów w sztuce przywiązuję znacznie mniejszą wagę niż do utworów.

Przechodzisz nad politycznymi konotacjami i wybierasz treści estetyczne. Czy można z tym wiązać Twoją znajomość różnych konwencji w plastyce teatru i operowanie nimi?

Chodzi raczej o treści duchowo-magiczne w sztuce. Jeśli chcesz, mogę to także nazwać obecnością Boga w utworze, albo raczej obecnością wiary, ale raczej tak jak w sztuce "plemiennej", czyli wprost - bo nie należy tego kojarzyć z żadną określoną religią, a tym bardziej kapłaństwem. Co do estetyki, jestem pewny, że owo piękno, to niekiedy nieprawdopodobne wprost piękno obrazów, rzeźb albo muzyki jest wielkim dowo­dem na obecność Boga w nas. Dokładnie tak, jak powiedział Eugene lonesco u końca życia: "jest odblask Boga w człowie­ku i ten odblask to piękno". Oczywiście definiować piękno i wskazywać je palcem na obrazie lub w nutach jest nie sposób. Można je tylko odczuć - i takie odczucia dają nam dzieła różnych epok, w różnych, często zagadkowych konwencjach, i wtedy chciałoby się jakoś podążyć za tym, wejść w ten świat, i to robimy w teatrze. Bardzo długo mnie to fascynowało, była to raz sztuka staropolsko-średniowieczna, innym razem wiek XVIII, albo znów XIX, albo secesja - ale to wszystko było jakąś drogą, którą przebyłem, żeby dojść dalej - i teraz sztuka nowożytnej Europy coraz mniej mnie interesuje, a fascynują inne kultury, odległe i egzotyczne, albo starożytność dawniej­sza od antyku, starogrecka, perska czy babilońska, rzeźby Majów, albo ogrody Japonii i dawne kaligrafie. Nie pragnę więc już konwencji, ale tajemnicy sztuki.

Wróćmy jeszcze do początków. Nie miałeś żadnych problemów z wyborem studiów?

Żadnych. Kończyłem Liceum Plastyczne, gdzie byli świetni pro­fesorowie malarze i graficy. Dyrektor i mój opiekun, Józef Kluza, był artystą świadomym i nowoczesnym - cenił klasyków, ale najbardziej lubił impresjonistów, a jeszcze bardziej Klee, Miró i Hartunga. I miał rację! Bo nowa sztuka zaczyna się od Maneta. I wtedy byłem już pewny, że chcę kontynuować naukę w Akade­mii. Tam wówczas uczyli artyści Grupy Krakowskiej: Jonasz Stern, Adam Marczyński, Andrzej Stopka, a potem także Ta­deusz Kantor. Znałem ich nieco wcześniej, gdyż wielu z nich przyjaźniło się niegdyś z moim Ojcem. Jeszcze w dzieciństwie jeździliśmy zimą do domu Akademii w górach, na Harendzie koło Zakopanego. Tam na tzw. plenerach zawsze byli studenci ASP i ich sposób bycia bardzo mi się podobał. Ale dziwna rzecz - kiedy już zostałem studentem Akademii, nigdy nie pojechałem na plener w górach - coś jest z tym przeznaczeniem - spełnia się, ale jakby trochę obok i nie do końca. Muszę chyba zostać profesorem Akademii i to naprawić.

Czego nauczyłeś się od Sterna?

Jonasz Stern cenił ekspresjonistów i surrealistów, a najbardziej Maxa Ernsta i Joana Miro, ale malował i uczył po swojemu i zawsze powtarzał, że należy do końca być sobą i tylko sobą. On miał duże poczucie humoru, był takim filozofem-rabinem sztuki i życia, w jak najlepszym sensie.

W tym czasie przyglądałem się także pracowniom Marczyńskie­go i Kantora oraz zajęciom Józefa Szajny na scenografii. A potem trafiłem tam na scenografię, do katedry Andrzeja Stopki, jakkol­wiek Szajny już tam nie było, bo przenosił się do Warszawy. Niemniej cały czas w tej Akademii była ciekawa atmosfera poszu­kiwań, idąca od przedwojennej awangardy, od atmosfery krakow­skiego Domu Plastyków.

Od czego zaczynało się studiowanie u Stopki?

Stopka w przedziwny sposób łączył wiele rzeczy razem: klasycz­ną znajomość sztuki i literatury, i sztuki ludowej, bo był z pocho­dzenia góralem, i swoje związki z Awangardą, po­przez Grupę Kra­kowską. Moje stu­diowanie zaczęło się w jego "pierwo­tnym" duchu, po staropolsku - od pro­jektu do "Mistrza Pathelina". Zrobiłem szkice, bardziej mo­że w typie rysunków Piotra Potworows­kiego niż Stopki, ale to mu się bardzo spodobało. Myślę, że Potworowski był mu także bliski. Cie­kawe, że kiedy po latach projektowa­łem scenografie dla najważniejszego "Stopkowego Reży­sera" Kazimierza Dejmka, nadal nie tyle Stopka, ile Po-

tworowski patronował malarsko moim pracom. Mimo że nigdy nie poznałem go osobiście, jakkolwiek przed wojną on znał się blisko z Adamem Polewką. Ale znowu dziwna rzecz - Piotr Potworowski po powrocie do Polski z londyńskiej emigracji projektował sceno­grafie dla teatrów, a zwłaszcza dla spektakli w reżyserii profesora Jerzego Kreczmara. A gdy zachorował, to Kreczmar nie miał innego scenografa i pewnego dnia poprosił mnie - więc wychodzi na to, że po latach nie tylko byłem kontynuatorem Stopki dla Dejmka, ale po trosze także kontynuowałem Potworowskiego - dla Kreczmara. A wszystko w zgodzie z moimi upodobaniami. Cóż za spisek przeznaczeń! Prawdziwe Koło Czasu.

Scenografie zacząłeś robić jeszcze jako student?

To były niewielkie rzeczy, pierwszą scenografię teatralną zrobi­łem do sztuki malarza - było to "Pożądanie schwytane za ogon" Pabla Picassa w Teatrze STU, w roku 69-ym. Słowem, od Picas­sa do "Mirómagii".

A Twoja "Burza" pod namiotem cyrkowym?

To był mój dyplomowy projekt w katedrze scenografii w roku 70-ym. Wtedy jeszcze nie było wielkiej mody na "teatr otwarty" pod namiotem. Teatr STU zdobył "chapiteau" dopiero w kilka lat potem. Jeszcze później przeczytałem w prasie teatralnej, że pewien młody zespół w Anglii właśnie tak wystawił "Burzę". Byłem więc prekursorem takiego teatru wolnego i ogromnego - a najbar­dziej podobało mi się to skojarzenie namiotu z wielkim żaglowcem i marynarzami-akrobatami na rejach i rekach. Potem arena miała być Wyspą Zaczarowaną, a maszty wielkimi Drzewami, z których frunął Ariel. Był tam też wyraźny podział na ludzi Dworu -Konkwistadorów Świata i Ludzi Wolnych - tubylcy w Masce przy­pominali nieco hippisów. W sumie było to takie marzenie teatralne z ducha wczesnego New Age.

Jaki byt Twój stosunek do kontrkultury?

Przyjazny i bliski, jakkolwiek bezpośrednio nie brałem udziału - a raczej tak... "duchowo". W roku 1970 zobaczyłem w Paryżu

"Hair" i to było pięk­ne. Potem w 71-ym pojechałem do Wrocławia, aby tam spotkać Giovanniego Pampiglione i pracować z nim dla Gozziego. Wrocław był wówczas takim polskim centrum wszelkich teatral­nych niepokojów, kontestacji, ale też odkryć. I to mi się bardzo podobało - tam była wtedy taka atmosfera, którą Je­rzy Grotowski nazy­wał "świętem". Dla nas to była jakaś "festa dell'arte".

I wtedy commedia dell'arte stała się jednym z Twych ulubionych gatun­ków teatru?

Wtedy zacząłem pracę nad Maskami Włoskimi - pod kierunkiem inscenizacyjnym pewnego włoskiego, zwinnego, błękitnego Po­twora zwanego Giannim. Z którym dzisiaj mamy już na koncie 22 premiery i wiele podróży pod Słońcem i Księżycem. Lubię te maski, ich ekspresję i fantazję, i ich wolność - choć w ramach pewnych konwencji. Lubię też polot, lekkość i czystość formy dell'arte - to, co tak znakomicie na nowo odkryli i rozwinęli Giorgio Strehler i Luciano Damiani. Czyste deski sceny, horyzont włoski i kontr światło, malarskie faktury ścian i kurtyn i wyrazisty kostium na tle przestrzeni i powietrza... amor vacui i amor lucis. Lubię też inne maski - karnawał weneckich masek, maski orien­talne, ludzi i zwierząt, i potworów (jak u Gozziego), czyli Wielki Teatr Masek, no i stąd też Teatr Maski Groteska. Bardzo chciał­bym, żeby jeszcze w tym stuleciu odbył się w Krakowie Festiwal Teatrów Maski - a potem, żeby już został jako Biennale czy Triennale Maski. Oczywiście powinniśmy go inaugurować wspól­nie z Włochami.

Tadeusz Boy-Żeleński napisał, że teatr w Polsce jest zjawiskiem wtórnym, bo teatr przynależy do Południa, do otwartej przestrzeni i słońca, i wiatru...

Podobne wrażenie odniosłem przy pierwszej pracy teatralnej w Italii, w Formii, i w amfiteatrze Minturno, nad morzem. To, że można zrobić cały spektakl przy świetle dnia lub pod gwiazdami, zafascynowało mnie. Jest wtedy organiczna, pierwotna więź między sztuką a naturą i w tym tkwi i natchnienie, i jakieś kapłań­stwo. Dziś kultura Dworu, Salonu, a nawet Kościoła tu, w Europie, już nie wydaje mi się nazbyt ciekawa i należy raczej do przeszłości - natomiast kultura placu, areny, ale też Ogrodu i Amfiteatru ma znów czystość i wartość. Jest to swego rodzaju "teatralne pogań­stwo", niosące oczyszczenie z fałszywych "hierarchicznych" kon­wencji.

Patrzę na to z długiej perspektywy i nie mogę powiedzieć, że pewien typ teatru skończył się.

Przemiana trwa. I czynią ją tacy sławetni twórcy jak Peter Brook, jak Strehler, jak Luca Ronconi i Ariane Mnouchkine... No i Euge­nio Barba. Ale przed nimi byli pewni "klasycy", którzy to napoczęli - no bo i E.G. Craig... Niby to wszystko wiadomo, ale właśnie patrząc z tej długiej perspektywy widać nie tyle ile się skończyło, ale jak wiele nowego się zaczęło. No a Kantor i jego "sprzątanie epoki" w klasie, w kącie sali i w biednym pokoju wyobraźni... to już niewiele ma wspólnego z teatrem "za kurtyną". A nawet moi staropolscy Mistrzowie - Dejmek i Stopka także otwierali swoje drzwi do teatru otwartego - "Historyja czy Żywot Józefa" mogłyby być grane na powietrzu, na dziedzińcu, jak w budowlach mansjo­nowych. Dejmek zresztą trzydzieści lat temu postulował Scenę Narodową o innej, otwartej architekturze i zmiennej przestrzeni, niestety teraz przy długiej odbudowie Teatru Narodowego dyrek-torzy i urzędnicy nie wzięli tego pod uwagę i odbudowali scenę jak dla teatru z XIX wieku, tyle że z najdroższymi urządzeniami, bo dobrze było wydawać pieniądze według swoich wyobrażeń i po­trzeb. Los chciał (chyba ironicznie), że kiedy już prawie odbudo­wano, reżyser Kazimierz Dejmek został Ministrem Kultury i mu­siał pod swą pieczę przejąć ciężko odbudowaną scenę - jakiej nie pragnął. To przecież Stopka mawiał niegdyś, że dla teatru wystar­czy drewno i płótno, worki i sznury, i nie potrzeba laserowych urządzeń. Teraz podobno "na Zachodzie" jest jakaś moda na worki i płótno, tak mówił mi Ludwik Flaszen.

Czego szukałeś w staropolszczyźnie? Co znalazłeś?

Tej właśnie starej prostoty, bliskiej naturze, o której Dejmek napisał mi kiedyś, na początku mojej pracy dla niego, że na scenie wszystko powinno być drewniane, konopne i miodne.

No i to słońce, które przyświeca zza Czarnoleskiej Lipy, i brzęcze­nie pszczół, smak białego sera i czarnego chleba... To świat spod znaku Słońca i Lasu. Ten świat jest także u Fredry, mimo że charaktery tam swojskie, czyli okropne. Ale wokół natura piękna... Z kolei Molier i Goldoni są dla mnie "spod Księżyca". Jak to komedianci.

Staropolszczyznę rozpoczynałeś u Stopki. Jak wyglądało studio­wanie u niego, w jego katedrze?

Zadawał sztuki do zaprojektowania, tak jak do teatru, a każdy student robił inną, którą niekiedy mógł sam zaproponować. Istotą studiowania były długie korekty profesora, który nasze, pożal się Boże, dokonania oceniał, opowiadając przy tym mnóstwo teatral­nych i literackich anegdot. Stopka bardzo solidnie podchodził do wiedzy z zakresu historii sztuki i historii obyczaju, w czym zresztą wspomagali go tacy wykładowcy, jak doc. Zdzisław Żygulski, pisarz Stefan Otwinowski czy krytyk Maciej Szybist. Do najlepiej zaprojektowanych sztuk wykonywaliśmy makiety, nazywając to "makietowaniem z przytupem", bo to było bardzo żmudne. To na pewno pamiętają scenografowie, którzy ze mną studiowali, jak Małgorzata Treutler czy Jacek Ukleja. Stopka był dosyć surowym profesorem, a na zaliczenia lubił przychodzić z grubą laską (mo­że wtedy trochę "grał" Frycza, bo on cały był gotów do jakiegoś celnego żartu), no i "straśnie polskie robił miny". Mnie tam wiodło się nie najgorzej, bo Stopka jakoś od początku uznał mnie za swego, i nawet raz patrząc na mój projekt do "Antygony" powie­dział, że to jest europejski poziom i że on już może spokojnie umrzeć. Do dziś nie wiem, czy to miał być żart, czy go tak poniosło w przychylności. W każdym razie mój dług profesorowi spłaciłem - czy to projektując, jakby razem z nim (bo jego były kostiumy i jego reżyser - Dejmek), dekoracje do "Uciech staropolskich" - czy też będąc sumiennym komisarzem retrospektywnej wystawy Theatrum Stopki w Zachęcie.

Co najbardziej zawdzięczasz Stopce? Czego Cię w końcu na­uczył?

Poetyckiego skrótu teatralnego i tego, że ważne jest perfekcyjne rzemiosło, ale dalece ważniejsze artystyczne olśnienie; że widz, jak mawiał Stopka, "chce być artystycznie zaczarowany". Poza tym Andrzej Stopka nigdy nie starał się robić ze studentów swoich staropolskich następców i kolejnych wydań Stopki. A to dziś zdarza się nawet bardzo światłym profesorom - taka słabość do utrwalania w studentach własnej chwały, do tworzenia swych epigonów. Nie, Stopka nikogo nie zniewalał, moja akurat chęć do staropolszczyzny miała, jak wspominałem, raczej rodzinne źródło w "Mistrzu Pathelinie" Adama Polewki i rysunkach Potworowskie­go (jak też we fraszkach Kochanowskiego z ilustracjami Mai Berezowskiej), a profesor jedynie to dostrzegł i pomógł wydobyć (pamiętam, jak podsunął mi myśl, że kostiumy "Pathelina" mogłyby być wszystkie złote jak u Stwosza albo w operze wschodniej, gdzie nawet żebrak może być złoty). Ale na przykład wspomniana "Antygona" nie była w ogóle w jego stylu, to był projekt raczej w stylu nowego Appii albo Svobody, i w dodatku nie w brązach, a całkowicie czarno-biały, a jednak on to akceptował i ciekaw był naszych poszukiwań.

Myślę, że Stopka był "mądry z Ducha" - mimo że żartował rubasz­nie i kpił, a salony warszawsko-krakowskie uważały go za artystę ludowego. A tymczasem on, gdy przyszła mu taka chęć, opowia­dał nam o Wyspiańskim i Przybyszewskim albo o Prouście i Ma­tissie, i mówił, że tyle czyta, że chyba od tego zwariuje... Podobną, skrytą głęboko, prawdziwą "mąd­rość z Ducha" odna­lazłem potem u Ka­zimierza Dejmka. Dlatego oni musieli na siebie trafić i stworzyć to niepo­wtarzalne Theat­rum.

Pierwszy teatr, z którym związałeś się etatowo, to był teatr im. Fredry w Gnieźnie. Robiłeś jednak od początku różne sztuki, w róż­nych teatrach i kon­wencjach.

Robiłem to, co po­winni robić wszyscy młodzi scenografo­wie, to znaczy ru­szać się po teatral­nym świecie. W Gnieźnie to trwa­ło dwa sezony, podobnie jak potem w Opolu, Łodzi czy w STS-Rozmaitości w War­szawie. Ale też od początku sporadycznie pracowałem dla tak świetnych teatrów, jak Współczesny w Warszawie czy Polski we Wrocławiu, czy dla Teatru im. Słowackiego. No, a potem to już "poleciało" i teraz po 25, a właściwie 26 latach mam za sobą jakieś 120 premier. Najwięcej współpracowałem z Teatrem Polskim w Warszawie, Starym Teatrem w Krakowie i z najbliższą mi Gro­teską. Na mojej wystawie "Pole scenomagii" w Starym Teatrze podzieliłem to na cztery nurty - "Podróże staropolskie", "Podróże ironiczne i filozoficzne", "Wóz komediantów" (czyli wiek XVII i XVIII) oraz moje osobiste "Podróże scenomagiczne'. Więc ta cała żmud­na praca jest nieustanną podróżą na cztery strony świata.

Czy teatr jest dla Ciebie formą poznania świata?

Nie oddzielam teatru od sztuki. A sztuka jest dla mnie jedną z najwspanialszych form poznania człowieka, natury, kosmosu. W historii świata bardziej od epok i formacji interesują mnie wielkie indywidualności ducha - a te kryją się w bibliotekach i pinakotekach. Albo w murach, rzeźbach i legendach jako te "żywe kamienie". To nie może pójść ani na marne, ani z dymem - bo gdyby tak się miało stać, już dawno by się stało. Nie sądzę, aby szaleńcy i tyrani mogli na dłużej zawładnąć światem, między innymi sztuka im na to nie pozwoli. Próbowano już nie jeden raz zniszczyć wolną sztukę zastępując ją najwstrętniejszym, totalitar­nym kiczem. Ale to się nie może udać. O tym mówiłem całkiem jasno w moim autorskim spektaklu, w "Mirómagii". I choć mogło się to wydawać naiwne lub utopijne, jednak naiwnym nie jest - bo to jest kwestia naszego "być albo nie być". Jestem zdecydowanie przeciwny wszelkim formom dyktatury i zniewalania, w tym rów­nież przeciw dyktaturom gustów - wierząc, że istnieje tajemnica prawdziwego piękna i wolności - tak jak istnieje tajemnica życia przeciw śmierci, tak jak i odradzania się. Jestem malarzem scen i tu, na polu "scenomagii", odnajduję jedno z tych miejsc, gdzie spotykam się z Tajemnicą. Mój wędrowny Teatr pod Słońcem, Gwiazdami i Księżycem to długa droga poznania, to podróż do żywych, choć ukrytych źródeł. W teatrze i plastyce nie szukam zaspokojenia ambicji, ponieważ wiem, że jest tak, jak mawiał jeden z profesorów Akademii: "nie należy malować ambicją, trzeba ma­lować farbami". Nie zabiegam też o ja­kiś "dorobek artysty­czny", bo pragnie­nie dorobku to po­czątek utraty. Każ­da premiera czy wy­stawa to tylko przy­stanek w drodze i spotkanie z Przyja­ciółmi. Chodźmy więc, niech gwiazdy nas prowadzą, pięk­no niech ozdabia, a radość wspiera.

Lecz dokąd? Do ja­kiego świata?

Nadchodzi świt Ery Wodnika (a jej po­czątkiem był dla mnie pierwszy krok człowieka na księ­życu, czyli rok 69). Oznacza to wejście

w wiek złoty - ale jeszcze jest tak, jak próbowałem powiedzieć w "Mirómagii" - minęliśmy dwie straszne Bramy Cienia, czyli fa­szyzm i stalinizm. I to już się nie powtórzy, a jeżeli już - to jako ponura farsa, co właśnie obserwujemy. Ale przed nami dwie następne: będą to Brama Kapłańska (anty-ekumeniczna), czyli arcynietolerancja aż po wojny religijno-etniczne, z ksenofobią uruchamiającą najciemniejsze instynkty i stosy - a to jest strasz­ne, bo to się właśnie zaczęło "na całego", i wreszcie Brama Pieniądza, której strażnikami są bezwzględni handlarze bronią. Z najnowszymi przerażającymi wynalazkami do zabijania i do wybijania się wzajemnego - i to też już jest, choć na razie najbardziej w kinie (te wynalazki), ale jak zauważył znany reżyser, dzisiaj kino bezbłędnie przepowiada przyszłość, wręcz przeczu­wa ją, a nawet stwarza. Lecz i to minie - a potem "qui vivra verra" - ja jednak jestem uporczywym optymistą. "Urodziłem się w wieku żelaznym, aby odrodzić wiek złoty" rzecze Don Kichot, którego cytuję w "Miró". Więc to jestem także ja - urodziłem się w wieku przemocy, aby powitać wiek wolności i harmonii." This is the dawning of the Age of Aquarius" śpiewano w "Hair" już ćwierć wieku temu... Świta i rozjaśnia się, choć bardzo wolno - natura jednak ma swój czas i rytm, jak odpływ i przypływ. Czytajmy Krishnamur­tiego i Caprę i bądźmy ufni. Gdyby przemoc i nienawiść miały zapanować, dawno by to zrobiły. A jakoś nie mogą. Bo to są tylko choroby ludzkości, prawda, że groźne, ale uleczalne. Wierzę, że Sztuka jest tym dobrym lekiem, dobrym zielem. I wielką nadzieją.

PS. Rozmowa przeprowadzona została jesienią 1995 roku. Autoryzację kończono na początku kwietnia tego roku na festiwalu "Klasyki Polskiej" w Opolu, gdzie obaj rozmówcy byli jurorami (red.).