Artykuły

Dybuk to wstępująca w ciało żyjącego człowieka potępiona dusza, która chce oczyścić się z popełnionego grzechu, albo taka, która wchodząc w bliską osobę żąda naprawienia zła i niesprawiedliwości doznanych za życia.

"Dybuk jest kontynuacją życia - mówił Krzysztof Warlikowski. -Jest też świadectwem wędrówki dusz, ich odnajdywania się. Współcześnie jest uosobieniem pamięci, której nie chcemy się pozbyć, którą chcemy kultywować w sobie, pamięci, która nas dzisiaj ocala". Reżyser buduje swojego "Dybuka" z trzech różnych tekstów: pierwszy to siedem krótkich opowiastek (zaczerpniętych m.in. z Shlomo's stories: selected tales" Shlomo Carlebacha i Susan Yael Mesinai oraz "Kabały" Zev ben Shimona Haleviego); drugi to "Dybuk" Szymona An-skiego, przepisany i pocięty - Warlikowski odziera go z rodzajowości, zostawia tylko to, co najważniejsze (i bardzo dobrze); całość kończy zaś nowela Hanny Krall pod tym samym tytułem (wplecione zostały także fragmenty opowiadania "Tam już nie ma żadnej rzeki").

"Dybuk" An-skiego to baśniowa historia o wędrującej duszy, która szuka spoczynku: podczas wesela w Leę, pannę młodą, wciela się duch ukochanego Chanana. Cadykom niby udaje się go przepędzić, ale on wraca i łączy się z ukochaną, zabiera ją do wspólnego nieba. W reportażu Hanny Krall Adam S., amerykański historyk sztuki, interesuje się drewnianymi bóżnicami, które spłonęły podczas ostatniej wojny. Wszystko przez dybuka: to "brat przyrodni, synek ojca z pierwszego małżeństwa, urodzony przed wojną, który jakoś się zgubił w getcie. Siedzi już we mnie od dawna". Oba teksty odbijają się w sobie, uzupełniają. Mówią o dybukach, ale bardziej o pamięci. Pierwszy jest tajemniczą miłosną poezją, drugi suchą reportażową prozą.

Aktor i dybuk

Otwarcie dziwne, niemal nieteatralne, wprowadza nas w nieznaną rzeczywistość, pozwala zbudować wspólnotę. Aktorzy snują opowieści, jakby dopiero się o nich dowiedzieli, nauczyli, słuchają się wzajemnie; przywołują zapomniany świat, jak dybuka. Nie ma kurtyny. Scena to metalowa konstrukcja, podzielona na dwie części. Większa ma czerwoną i miękką podłogę, po bokach ustawione są stare szafki z lustrami, zamyka ją drewniana ściana. W drugiej, ustawionej nieco wyżej, podłoga jest blaszana, stół przykryty białym obrusem. Na przedzie w jednym rzędzie siedem krzeseł: na nich siadają aktorzy, rozluźnieni, niegotowi. Zmienia się światło i pierwszy aktor rozpoczyna opowieść.

Zadziwiająca jest pewna zbieżność: postać dramatyczna jest nieraz jak dybuk. Musi nawiedzić aktora, wejść z nim w symbiozę i spór, zdobyć jego ciało, wypełnić je, oswoić; aktor otwiera się na postać-dybuka, walczy z nim, oddaje mu siebie w posiadanie, żeby on mógł się wypowiedzieć.

Zaczyna Jacek Poniedziałek (o rybie i niebieskiej nitce), dalej Renate Jett (o Mesjaszu, który przyszedł i pytał, czy już czas na niego i usłyszał, że nikt na niego nie czeka), Irena Laskowska (o cadyku słuchającym kobiecego głosu zaklętego w zegarze), Zygmunt Malanowicz, Marek Kalita (o Ezerielu Horowitzu, którego zakopano żywcem, bo wierzono, że przebłaga Boga i odwróci zarazę od Żydów i chrześcijan), Stanisława Celińska ("Jest to smutna opowieść o oddalaniu się ludzi od Boga. Jest to opowieść optymistyczna: o ludziach, którzy robią swoje aż do końca"), wreszcie Andrzej Chyra ("Transcendentalny Bóg nazywa się AJIN. AJIN znaczy nie coś, Bóg jest więc poza egzystencją... AJIN jest nigdzie. Bóg jest absolutną nicością"). Opowieść Chyry zmierza w stronę bluźnierstwa. Aktor stanie się za moment Chananem, a później Adamem S.; Hejnechem (przyjacielem Chanana) będzie Poniedziałek, także buddyjskim mnichem z opowieści Krall. Teatr rodzi się z teatru.

W tej inscenizacji jest kilka niezwykłych chwil. Warlikowski przyzwyczaił nas już do poszerzania znaczeń, ukazywania ożywczych kontekstów i odniesień. Chanan jest w łaźni, nagle pojawia się Lea (Magdalena Cielecka), podchodzi do niego, drewniana ściana zapełnia się zwierzętami, kolorami (głównie czerwonym), gąszczem roślin. To jak malowanie pustych przestrzeni, wskrzeszające zniszczony i zapomniany obraz. Mykwa staje się bożnicą, magicznie i cudownie. Obraz pojawia się jeszcze, kiedy dochodzi do ostatecznego połączenia kochanków. Lea jest naga, Chanan także, na ich ciałach odbijają się zwierzęta, kolory i rośliny. Nagle wszystko zaczyna się rozpływać, znikać, zwierzęta patrzą na ludzi, wreszcie pędzą w stronę nieznanego.

Całości towarzyszą fragmenty "Kartki z albumu" Pawła Mykietyna - piękne i intensywne, zanurzone w adagio-largo, czasie niemal Mahlerowskim. "Ten, kto słucha muzyki, poddaje się melodii i mocy z niej wypływającej. Melodia przenika go, budzi i pociąga za sobą" (Nachman z Bracławia). Pewien rabbi mówił też, że dusza człowieka może dotrzeć do praźródła tylko przez muzykę.

Przekroczenie i kontynuacja

Teatr Warlikowskiego zawsze szuka przeciwnika; kogoś, z kim będzie się zderzał, kogo będzie zwalczał. Niestety, tekst Hanny Krall takiej możliwości nie daje. Ta nowela rozgrywa się tylko w słowie, w opowieściach (o Adamie S., mnichu Samuelu, Sewerynie Majdem, pewnym teatrze, a dziś chińskiej knajpce); nie pozwala na zbudowanie dramatu, zalążku zdarzeń. W dramacie An-skiego cadyk wywołuje ducha zmarłego Nyssena, ojca Chanana - w spektaklu Warlikowskiego to niezwykły moment, w którym teatralna materia zostaje uzupełniona o nienazywalną przestrzeń; jakbyśmy czuli-widzieli wywoływanego. W noweli Krall buddyjski mnich wywołuje dybuka siedzącego w ciele Adama S. - na scenie ten moment zasmuca pustką; czas wypełnia oczekiwanie, że słowa i zdarzenia zwiąże jakaś nić, ale pomiędzy nimi jest bolesna i głucha cisza.

Warlikowski potrzebuje sporu. Tylko taki stan pobudza go i zmusza do przekroczenia siebie. Potrzebuje tekstu, który nieraz mimo doskonałości posiada puste miejsce, potrzebujące wypełnienia. Wtedy i aktorzy przekraczają granice, wypełniając zapisane słowa prawdą przeżycia. Tak jest w pierwszej części "Dybuka": genialna jest Magdalena Cielecka, napięcie wyzwala Andrzej Chyra, intryguje Hejnech (Jacek Poniedziałek), niepokoi postać Meszulacha (Renatę Jett). Twarz aktorki jest bezgranicznie smutna, wręcz porażona; wyraża cierpienie, jakby wszystko wiedziała, doświadczyła tego, co stanie się później. Wyjaśnia, podpowiada, komentuje, pamięta. Przejmująca jest hebrajska modlitwa w wykonaniu izraelskiej aktorki Orny Porat ("Straszny i święty jest świat Boga... Każdy grzech człowieka cały świat w upadek strąca").

W teatrze nieraz cały spektakl jest jak dybuk: przykleja się, zagnieżdża, powraca. Tak wracają do mnie"Hamlet" i "Bachantki" Warlikowskiego: pojawiają się nagle, nieproszone, i zaczynają zadawać na nowo postawione już kiedyś pytania. Podobnie zaczyna być z "Dybukiem". Warlikowski sięga tu głęboko, jak w "Bachantkach". Te spektakle dojmująco szukają Boga; są pytaniem zadawanym przez ludzi pozornie obojętnych, którzy próbują dokonać przekroczenia nicości. "Dybuk" nie przynosi prostych wzruszeń i łatwych odpowiedzi; jest chłodny, niemal ogołocony z wszystkiego, co teatralne, gęsty, wymagający dogłębniejszej egzegezy. A przy tym bardzo gorący. Warlikowski chce iść drogą najmniej wdzięczną: opowiadać prawdy najtrudniejsze prosto i wyraziście. Wszedł na nowy szlak - szuka nie tylko wzruszenia i piękna.

Teatr może być niedoskonały, ale nie może istnieć bez tajemnicy. "Dybuk" Anskiego, Krall i Warlikowskiego żyje głównie dzięki pierwszej części: ona go rozświetla, otwiera na nienazywalne. W tekście Krall, przynajmniej w sensie teatralnym, na każde pytanie możemy znaleźć odpowiedź, wszystko jest opowiedziane i zamknięte. Warlikowski mówił, że dybuk prowadzi do kryzysu, który zmierza do ładu. Będę czekał, czytał i słuchał dalej.