Artykuły

Jeden teatr jest bez wątpienia modny, przez wielu uważany za najlepszy w Warszawie, a może i w całym kraju. Można się z tą opinią zgadzać albo nie, trudno przecież zaprzeczyć, że ów teatr przeżywa dziś apogeum sławy. Czego nie da się chyba powiedzieć o drugim teatrze, który miewał w swojej historii sezony świetniejsze niż obecnie. Możliwe nawet, że był to kiedyś teatr kultowy, choć wtedy jeszcze takiego słowa nie używano. Pierwszy z tych teatrów kroczy dziś już nawet nie w awangardzie postępu, ale wręcz przed postępem, jak Tariełkin; drugi ze zmiennym szczęściem kontynuuje coś w rodzaju artystycznego main-streamu.

Obie sceny nie mają ze sobą nic wspólnego, panuje na nich zasadniczo odmienna estetyka, kompletnie różne aktorstwo, inne wybory literackie. I jedno tylko podobieństwo, w istocie nadzwyczaj powierzchowne: o kształcie każdego z dwóch teatrów decydują reżyserzy z tej samej generacji, co już samo w sobie powinno być argumentem przeciwko jakiejkolwiek wspólnocie pokoleniowej tak zwanych młodszych zdolniejszych (zdaje się zresztą, że Piotr Gruszczyński ostatnio tę wspólnotę unieważnił czy odwołał).

Niech padną wreszcie nazwiska: mam na myśli Zbigniewa Brzozę, dyrektora i reżysera Teatru Studio oraz Krzysztofa Warlikowskiego, lidera Teatru Rozmaitości. Ale skoro nic ich nie łączy poza zbliżonym wiekiem (a to kwestia przypadku i biologii), to niby w jakiej sprawie zostali tu postawieni obok siebie? Właściwie także z przypadku: w krótkim odstępie czasu obejrzałem dwa przedstawienia, jedno autorstwa Brzozy ("Bal pod orłem"), drugie - Warlikowskiego ("Dybuk"). Za dużo pewnie z tego nie wynika, dość jednak, żeby przez parę chwil wolno mi było zaprzątać uwagę Szanownych Czytelników kilkoma myślami (co nie nowe).

"Bal pod orłem" miał premierę na scenie macierzystej placówki, czyli w Teatrze Studio, który, jak wiadomo, mieści się w Pałacu Kultury. Podkreślam to, bo być może, że wkrótce granie spektakli w budynku teatralnym i na dodatek na scenie będzie zjawiskiem wielce oryginalnym, albowiem wektory postępu w sztuce bywają zmienne i kapryśne. Na razie oryginalnie jest wystawiać przedstawienia gdziekolwiek, byle nie w teatrze. Tak przynajmniej uważają dyrektorzy i twórcy Teatru Rozmaitości, w czym przypominają mi przedwojenną piosenką ze słowami: "Ja umiem kochać, w pociągu, w przeciągu, na drągu...". W związku z tą tendencją, jeśli ktoś wybiera się do Rozmaitości, niech broń Boże nie kieruje kroków na ulicę Marszałkowską, bo tam zastanie co najwyżej szyld i kasjerkę, natomiast na przedstawienia chodzi się już to na Dworzec Centralny, już to do jakiegoś biurowca lub, jak w przypadku "Dybuka", do czorta na Kuliczki, czyli do nieczynnej wytwórni wódek w samym sercu praskiej mordowni, czyli przy ulicy Ząbkowskiej. (Miałem możność widzieć prapremierę podczas wrocławskiego festiwalu "Dialog", na którym "Dybuk" grany był dla odmiany w wielkiej hali Wytwórni Filmów Fabularnych). Myślę, że ta wyszukana przestrzeń nic do przedstawienia nie wnosi poza tym, że pozwala ustawić scenografię, która za żadne skarby nie zmieściłaby się w dziupli przy Marszałkowskiej. Czyli mówiąc inaczej do wyboru jest albo dostosowanie scenografii do gabarytów Rozmaitości (umieją to od ponad pół wieku robić w Teatrze Współczesnym przy Mokotowskiej), albo szukanie miejsc stosownie do rozmiarów zaprojektowanej scenografii.

Jeśli chodzi o "Bal pod orłem", to przedstawienie bez trudu zostało wkomponowane w przestrzeń Teatru Studio, a architektoniczny kontekst Pałacu Kultury dodaje tu jeszcze smaku.

Mniejsza jednak o miejsca gry, przestrzenie, scenografie... Jeśli "Dybuk" i "Bal pod orłem w jakikolwiek sposób pozwalają się kojarzyć, to ze względu na temat: obaj reżyserzy podejmują kwestię pamięci, a ściślej biorąc - pytanie o sposób istnienia przeszłości i nasze z tą przeszłością relacje. Rzecz o tyle godna uwagi, że sądząc po dzisiejszych produkcjach teatralnych, ale także po literaturze i filmie, nie jest to problem, który by spędzał twórcom sen z powiek. Mam raczej wrażenie, że państwo artyści, zwłaszcza średniej i młode| generacji (czyli dwudziestoparo-, trzydziesto- i czterdziestoletni) pod tym względem wykazują osobliwe pokrewieństwo z rządzącymi postkomunistami. Wszelako w przypadku tych ostatnich sprawa jest jasna jak słońce: wszyscy oni mają do tyla zaszargane życiorysy, że konfrontowanie się z przeszłością jest zapewne ostatnią rzeczą, jakiej by pragnęli. O ich złym sumieniu najlepiej świadczą kolejne próby ograniczenia działalności Instytutu Pamięci Narodowej. Natomiast jakiego rodzaju lęki przeszłość wzbudza w artystach, trudno doprawdy zgadnąć. Owszem, w nieskończoność powtarza się tezę, że po 1989 roku trzeba było zrzucić płaszcz Konrada, że paradygmat romantyczny przestał być adekwatny do nowej rzeczywistości etc. Ale co innego zrzucić płaszcz Konrada, który może w istocie jako kostium narodowej kultury stał się anachroniczny, przynajmniej w pewnym swoim wydaniu, a co innego arogancko wypiąć się na narodowy, społeczny i polityczny wymiar dzisiejszego bytowania Polaków. Tym bardziej, że stare rany jeszcze się nie zabliźniły, a już zadają nam - i sami sobie zadajemy - nowe. Teatr milczy. Literatura milczy. Milczy film. To, co uchodzi za sztukę w wolnej Polsce my dla odmiany zmilczmy. Oczywiście, nikt nikomu nie odmawia prawa do uprawiania takiej twórczości, jaka mu się żywnie podoba. Niepokojąca jest tylko kwestia proporcji: w morzu indywidualistycznych ekscesów prawie nic o sprawach zbiorowości, tak jak byśmy zatracili narodowy instynkt samozachowawczy.

Dlatego przedstawienia Brzozy i Warlikowskiego zwracają uwagę, choć od razu mówię, ze wyżej od "Dybuka" stawiam "Bal pod orłem". Z czego pewno choć w paru słowach muszę się wytłumaczyć.

"Dybuk" powstawał na zamówienie festiwalu w Awinionie i, choć z powodu strajków do francuskiej premiery nie doszło, ma on wszelkie cechy przedstawienie festiwalowego: nośność tematyczną (Holocaust) połączoną z ogólnikowością przestania, czyli adresowany do międzynarodowego odbiorcy uniwersalizm. Nie tyle chcę czynić z tego zarzutu, ile zaznaczyć różnicę światopoglądową. Jestem nadzwyczaj przywiązany do zdania Mickiewicza: trzeba być poetą swojego powiatu; inaczej jak przez powiat w świat się nie wybieraj. Dobrze to pojął Kantor, choć pojął stosunkowo późno, gdy swoje najlepsze przedstawienia zakorzenił w Wielopolu. Tymczasem Krzysztof Warlikowski chce, mam wrażenie, być od razu artystą, jeśli nie światowym, to przynajmniej europejskim. Ale gdzie jest jego Wielopole, nikt nie wie. W tym sensie nie może dziwić, że tematem "Dybuka" jest także wykorzenienie czy też niemożność uczestniczenia w tradycji, która owszem - jest wdzięcznym przedmiotem opowieści, ale zarazem nie ma do niej dostępu, żywe obcowanie z przeszłością okazuje się niemożliwe. Idzie tu, rzecz jasna. głównie o kwestię religijności, o mistyczną wiarę chasydów, na której zbudowany jest cały świat "Dybuka". Cóż jednak z tego, skoro reżyser, który wydaje się niepodatny na żadną wiarę, pracowicie niweluje wertykalny wymiar utworu, jakby chciał nam udowodnić, że duchów nie ma, a świat ten jest bez duszy... Oczywiście, nikt nie ma obowiązku wierzyć w duchy, niemniej wydaje się, że jeśli zaludniała one jakiś utwór, to dobrze znaleźć dla nich modus vivendi (niekoniecznie tak prymitywny, jak to się zdarzyło w "Dziadach" Bardiniego w 1955 roku, gdzie duchy przemawiały przez megafony, co reżyserowi i partyjnym decydentom wydawało się zracjonalizowaniem irracjonalnego). Warlikowski znalazł, rzecz jasna, swój chwyt: chasydzki mistycyzm przesunął w wymiar mitu, baśni, opowieści, w każdym razie czegoś, co stanowi ważne residuum wyobraźni, ale nie przekłada się na żadne żywe doświadczenie (w tym sensie opowieści chasydów zachowuję mniej więcej taką wagę i nośność jak legendy o królu Arturze i rycerzach okrągłego stołu). Żywym doświadczeniem jest natomiast co innego, mianowicie Shoah. Powiedziałbym, że zasadniczy zabieg reżysera, czy raczej interpretatora "Dybuka" polega na przeniesieniu akcentu z tradycyjnej religijności chasydów na coś, co bywa nazywane religią holocaustu. Innymi słowy metafizyka zostaje zastąpiona przez historię, a mistycyzm An-skiego przez psychologizm Hanny Krall. Co ostatecznie w przesłaniu przedstawienia mogłoby się wykładać tak, że jedyną możliwą dziś do zaakceptowania formą dybuka jest traumatyczna obecność pamięci o holocauście jako centralnym wydarzeniu nowoczesnej cywilizacji. W takim stawianiu sprawy dostrzegam nie tylko próbę zaprogramowania świadomości, lecz także bardzo umiejętne korzystanie z panującej koniunktury.

Przesłanie to zaleca się niewątpliwą klarownością. Wszelako klarowność tezy niekoniecznie sprzyja konstrukcji przedstawienia, które pęka na blisko dwugodzinną część opartą na mocno wypreparowanych fragmentach "Dybuka" Szymon An-skiego oraz półgodzinny epilog, którego literacką podstawą jest "Dybuk" Hanny Krall. Ma to przedstawienie swoje piękności, gdy idzie o obrazy, światła czy nastroje. Stylistycznie wydaje się pozostawać w nurcie "Oczyszczonych" i "Burzy", tyle że jest jeszcze bardziej powściągliwe inscenizacyjnie, sterylne i statyczne, a przy okazji lodowato zimne. Warlikowski odważnie eksponuje stówo, co może najlepiej się udaje w swoistym prologu, gdy przez dobre dwadzieścia pięć minut siedmioro aktorów, siedząc na krzesłach tuż przed pierwszym rzędem widowni, mówi chasydzkie przypowieści, wyjęte z tomików prozy Krall i może jeszcze z jakichś innych żródeł (Buber?). Estetyzm pierwszej części nie może jednak przesłonić zasadniczej niemożności podjęcia przez reżysera dialogu z autorem. Dla odmiany część druga, gdzie widać, że Warlikowski znacznie lepiej "dogaduje się" z Krallówną niż z An-skim, nie wychodzi poza półprywatne zwierzenie Andrzeja Chyry.

Było, rzecz jasna, do przewidzenia, że "Dybuk" Krzysztofa Warlikowskiego uznany zostanie, przynajmniej przez część komentatorów, za wydarzenie wielkiej wagi. Obszerny artykuł w Gazecie Wyborczej nie pozostawia w tej sprawie żadnych wątpliwości. Ja pozwalam sobie zachować rezerwę, nie tyle zresztą niepokojąc się niepowodzeniem artystycznym, bo to zawsze może się zdarzyć, ile zdecydowanie pozartystyczną koniunkturalnością. Której to koniunkturalności nie sposób znaleźć w przedstawieniu Zbigniewa Brzozy. Nie będę się upierał, że "Bal pod orłem" jest w każdym calu arcydziełem, ma momenty słabsze i mielizny, jak choćby szopkowa scenka z maską Jaruzelskiego, wystylizowana zresztą na "Sen Senatora" tak, jak go w swoich "Dziadach" ujął Konrad Swinarski. W "Balu pod orłem", który ruchem i tańcem, według wzoru znanego z wielkiego filmu Ettore Scoli "Bal", opowiada o życiu w Peerelu, ważne wydaje mi się to, że reżyser z całą świadomością unika sztancy, jaka w powrotach do historii minionego pięćdziesięciolecia obowiązuje. Otóż różne widowiska, koncerty, teleturnieje, seriale na okrągło powtarzane w SLD-owskiej telewizji sprowadzają czasy peerelowskie do sentymentalno-nostalgicznych wspomnień. Jest zgoła w złym tonie upominać się o sprawiedliwe osądzenie, przynajmniej w wymiarze moralnym, okresu, w którym parę pokoleń Polaków zmarnowało życie (o ile go nie straciło). W spektaklu Brzozy nie ma cienia nostalgii, ale też, co ważne, nie ma martyrologii czy kombatanctwa. Jest portret społeczeństwa, raz po raz rozjeżdżanego walcem historii, ale społeczeństwa, które jakoś musi żyć. Zaczyna się to przedstawienie tak, jak by mogło się zacząć "Pieszo" Mrożka: jest grupa ludzi, których stara historia się skończyła, a nowa jeszcze nie zaczęła. Zaraz się zacznie i wkręci ich w swoje tryby, może nie zawsze zrozumiałe. Miałem wrażenie, że to społeczeństwo przypomina poniekąd grupę, która u Swinarskiego podczas Wielkiej Improwizacji jadła jajka na twardo. Chcę przez to powiedzieć, że swój obraz Peerelu Brzoza pokazuje niekoniecznie przez pryzmat Konradów czy Kordianów, co także oznacza porzucenie pewnego stereotypu i schematu. Pośród aluzji do innych utworów czy przedstawień cenię sobie te momenty, w których powraca styl teatrów studenckich z lat siedemdziesiątych, przede wszystkim Ósemek i Provisorium. Nic w tym dziwnego: Brzoza wywodzi się z tego ruchu i pięknie do niego nawiązuje, przywołując zarówno jego znaki artystyczne, jak i etyczne zaangażowanie. "Bal pod orłem", w przeciwieństwie do "Dybuka", jest przedstawieniem, w którym przegląda się polski los. To bardzo rzadkie w dzisiejszym teatrze. Niemodne. I zupełnie nie comme ii faut.

Teatr Rozmaitości w Warszawie: DYBUK Szymona An-skiego i Hanny Krall. Przekład: Awiszaj Hadari. Reżyseria i adaptacja tekstu: Krzysztof Warlikowski, scenografia: Małgorzata Szczęśniak, reżyseria świateł: Felice Ross, muzyka: Paweł Mykietyn. Premiera na Festiwalu "Dialog" we Wrocławiu 6 X 2003.

Teatr Studio w Warszawie: BAL POD ORŁEM według pomysłu Dean Claude'a Penchenata. Reżyseria: Zbigniew Brzoza, scenografia: Grzegorz Małecki, kostiumy: Dorota Kołodyńska, muzyka: Jacek Grudzień, choreografia: Rafał Dziemidok. Premiera: 17 X 2003.