Artykuły

ALLARDYCE NICOLL W "Dziejach dramatu" wskazywał, że misterium jako gatunek dramatyczny ukształtowało się poprzez obudowywanie motywu zmartwychwstania zdarzeniami mniej lub bardziej związanymi z fabułą powstania Chrystusa z grobu.

Nicoll przypomina, że już w stadium pramisteryjnyrn grający scenkę przy grobie "aktorzy" uzyskiwali wskazówki reżyserskie: anioł winien "podejść do grobowca nie zwracając niczyjej uwagi i siedzieć tu cicho z palmą w ręce", trzy Marie miały przejść przez nawę, "stąpając delikatnie, jakby czegoś szukały", podejść "do grobu jak ludzie zbłąkali, lamentować". Inaczej: od zarania swego istnienia, zanim ta fabułka zaczęła obrastać scenkami stanowiącymi tabularny kontekst, zaczęła obrastać didaskaliami. Wraz z rozrastaniem się fabuły, nawet wraz z rozrastaniem się didaskaliów - rozrastała się przestrzeń do gry misterium. Prócz grobu potrzebna była apteka, w której Marie nabyły olejki, z czasem miasto w tle, z którego przybyły, droga, ogród lub cmentarz, pejzaż. Zaczynają się wielkie, gatunkowe cykle misteriów: "Adam", "Nawrócenie Św. Pawła", "Wiener Osterspiel", "Hessisches Weihnachtsspiel", "Second Shepherds Play", najdłuższe i najbogatsze w formie francuskich mysteres.

Na gruncie polskim misteria istniały już we wczesnym średniowieczu; do dnia dzisiejszego przetrwały jednak tylko ich fragmenty Jedynym ocalałym w całości misterium jest wzorowane czy inspirowane przez misteria czeskie spectaculum (bo z interesującymi, wydrukowanymi didaskaliami autora-reżysera) "Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim ze czterech s. Ewangelistów zebrana a wirszykami spisana przez księdza Mikołaja z Wilkowiecka zakonnika częstochowskiego uciechami lepszymi i pożyteczniejszymi aniżeli z Bachusem i Wenerą ozdobiona", w druku zachowana z roku 1580.

Opisując kształt formalny misterium trzeba od razu zauważyć, że misterium nie dzieli swej fabuły i akcji na akty i sceny, jak w dramacie antycznym. W misterium plan ciągu narracyjnego "odbywa się" między kolejnymi zdarzeniami fabularnymi, powiązanymi ze sobą akcją i ruchem w siatkę fabularną. Oś fabuły stanowią tu zdarzenia i gesta (działania), nad którymi panuje koncepcja ukrytej intencji autora (nieobecność autora: nie ma narratora, jest chór i komentator, wypowiadają się postaci fikcyjne) ciągu zdarzeń opartego na motywach wędrownych, obiegowych w kulturze chrześcijańskiej Europy i niekoniecznych - dzięki popularności - do dokładniejszego tłumaczenia widzowi (stąd uproszczenia zdarzeń, strategia symboliki, omijanie całych partii istniejącej niezależnie od misterium fabuły mitologicznej i pozostawaniu na etapie odczytania odpowiedniego fragmentu "Ewangelii" mówiącego o pominiętym w inscenizacji zdarzeniu) i wreszcie najważniejszej dla istoty teatralności ludus scenicus - gry scenicznej. Całość spektaklu, poza powiązaniami fabuły, jej pozascenicznej normy wchodzi ze sobą w ścisłe relacje jednolicące gatunek dzięki leitmotivom muzycznym (misteria były śpiewane; przypominały raczej operę niż sensu stricte spektakl teatralny) i metrycznym (konwencja poezja nielicznej, bardzo "śpiewnej"). Misterium różnicowało się dzięki swej spójności wewnętrznej bardzo rzadko, nawet zdarzenia i sytuacje komiczne nie różnicowały się od scen i zdarzeń poważnych. Całość "grała" i "znaczyła" między jednoczesnymi i wymieniającymi się swobodnie sferami tragicznymi i komicznymi. Po stronie sfery tragicznej pojawiało się fatum, los, fortuna, a akcję kreowali Bóg i Szatan; po stronie sfery ludycznej pojawiał się absurd, groteska, ironia, a akcję kreował zwykły śmiertelnik, wyjęty z rzeczywistości, do której należeli widzowie Zgodnie z tą tendencją akcja, misterium trwała w trakcie inscenizacji "tu i teraz" (hic et nunc), "zawsze i wszędzie" (semper et ubique).

Niezwykle interesująca jest ikonika misterium. Zasadza się ta "sfera obrazu" na obecności w tekście i realizacji scenicznej wielorakich postaci symboli, znaków kulturowych, emblematów, inskrypcji, alegorii. Zdarzenia symboliczne w misterium nie wychodzą zazwyczaj poza sceny nowotestamentowe, istnieją jakby poza przedstawieniem i tekstem, znane dokładnie przez widza w swej projekcji i niezależne prawie od swej scenicznej konkretyzacji. Oto w didaskaliach misterium Mikołaja z Wilkowiecka czytamy: "A Piłat extendat lunctas manus, pokazując, że nie wienien, a niech dadzą naczyńko, by ręce mył". Ikonika tej sceny jest na tyle czysta symbolicznie i przejrzysta, że właściwie wystarczyłoby nawet odczytanie przez oratora czy prologusa fragmentu didaskaliów, by obraz ożył w wyobraźni widza. Reżyser ma jednak prawo wyboru znaku kulturowego w poszczególnych scenach; oto w inscenizacjach misterium Mikołaja z Wilkowiecka Chrystus siedzi na stołku podparty, przypominający wyraźnie konwencję podhalańskiego Chrystusa Frasobliwego - i taki właśnie, folklorystyczno-narodowy budzi konkret realizacyjny: znak. Podobnie pieta może być pietą z przydrożnej polskiej kapliczki, w scenerii mogą wyrastać wierzby, chałupy z gniazdami bocianimi.

Kolejne z omawianych tu pokrótce elementów ikonicznych alegorie pojawiają się w misterium upersonifiikowane jako Śmierć, Sprawiedliwość. Zło, Dobro lub też obecne są spirytualistycznie, "unosząc się" nad zdarzeniami. Drugi sposób jest chyba częstszy i utrwalony w poetyce tekstu; informuje się - poprzez tekst - o aktualnym stanie wydarzeń w walce antymonicznych alegorii, nie pokazując samych postaci: "Alleluja! Triumfuje Prawda, a Fałsz ustępuje!" W podobnie dwoistej "przedstawionej" i "tekstowej" wersji pojawiają się emblematy i inskrypcje. Mogą one pojawiać się w inscenizacji jako elementy scenografii, gdy wypisane są na płótnie czy tablicy i umieszczone w tle (np. napis nad bramą do piekła "Porzuć wszelką nadzieję", hasło "Alleluja" w tle) sceny, gdy wnoszą je aktorzy na tablicach i transparentach (takim emblematem jest też chorągiew wielkanocna: "Mamy gościa niewdzięcznego, Jezusa Nazareńskiego z chorągwią jakąś czerwoną, krzyżem napieczętowaną" - informują się biesy o przybyciu Jezusa do piekła). W przypadku "tekstowym" emblematy pojawiają się w formie konkluzji i komentarzy do scenek, wygłaszanych przez chór i prologusa. Warto zauważyć, że funkcja alegoryczności wszystkich niemal postaci misteryjnych przejawia się i w tym, że aktorzy - zgodnie z didaskaliami - mogli się przebierać i występować kilkakrotnie w różnych personifikacjach. Widzowie nie mieli przywiązywać wagi do twarzy czy nawet płci aktora (początkowo zakonnicy grali także trzy Marie), lecz do szaty, alegoryzującej i objaśniającej osobę. I tak na przykład diabła poznawało się po rogach i ogonie, aptekarza Rubena po rekwizytach Chrystusa po koronie cierniowej i tak dalej.

Misterium to gatunek, który rozwija się w sposób nie ewidentnie fabularny, lecz zdarzeniowy. Ta zdarzeniowość łączona jest w akcie poprzez leitmotiv sceny, dekoracji i poprzez leitmotiv muzyczny. Oto realizacja misterium mogła przebiegać na scenie symultanicznej lub na scenie sukcesywnej. W pierwszym przypadku "chronologia" zachowana jest przez przechodzenie aktorów z dekoracji do dekoracji, stojących bezustannie obok siebie, jednocześnie; w drugim - "chronologią" zachowana jest przez następowanie dekoracji po dekoracji na tym samym miejscu akcji. Ważne to dla przestrzeni gry: w wypadku pierwszym na przykład Marie szły od nawy do ołtarza-grobu, w drugim - Marie szły w scenerii pejzażu, po czym - po przerwie - zmieniano scenerię na scenerię grobu i jego otoczenia, tak jak zrobiłoby się to w teatrze współczesnym, korzystającym przede wszystkim z techniki sceny sukcesywnej. Obok leitmotivu scenerii pojawia się leitmotiv muzyczny, którego cel i rodzaj interpretuje w "Historyi o chwalebnym zmartwychwstaniu" prologus w początku przedstawienia tak: "A chcąc waszmość mieć czujniejsze, I też w słuchaniu pilniejsze, Dla poobiedniego spania Będziem używać śpiwania, Które waszmość budzić będzie Między wierszykami wszędzie".

Poetyka misterium organizuje się również wokół elementu tak istotnego, jak język, poprzez który postaci się charakteryzują. Język poetycki, poddany rytmice i metrum poezji melicznej, w misterium polskim nie był bardzo zróżnicowany. Postaci używały raczej tylko pojedynczych słów i wyrażeń z języka złodziejskiego, kupieckiego etc, rzadziej jakichś obszerniejszych związków syntaktycznych (np. w misteriach francuskich, zresztą bardzo długich, postaci znamiennie różnicują się poprzez język). W misterium o dużej interwencji poetyckiej folkloru, także w misterium ludowym, częstsze już są gwaryzmy czy po prostu całe teksty pisane gwarą.