Artykuły

PRZEDSTAWIENIE "HAMLETA" WE WSI GŁUCHA DOLNA Ivo Bresana. Przekład: Stanisław Kaszyńsiki. Reżyseria: Olga Lipińska, scenografia: Jerzy Gorazdowski, muzyka: Krzysztof Knittel. Emisja 9 III 1987. PRZYJDĘ DO PANI ZNÓW... Władysława Terleckiegr, Reżyseria: Andrzej Sapija, realizacja TV: Ewa Vogtman-Budny. scenografia: Maria i Andrzej Albinowie. Emisja 16 III 19B7. PIENIĄDZE DLA MARII Walentina Rasputina. Przekład: Klemens Białek. Reżyseria: Marek Okopiński, scenografia: Włodzimierz Konarski. Emisja 23 III 1987. BRANZILLA Heinricha Manna. Adaptacja: Krystyna Mierzwińska i Marek Kwieciński. Reżyseria: Marek Kwieciński. Emisja 25 III 1987. FIZYCY Friedricha Durrenmatta. Przekład: Irena Krzywicka i Jan Garewicz. Reżyseria: Tadeusz Lis. Emisja 30 III 1987.

Wszystkie pozycje uwzględnione w niniejszym przeglądzie przedstawień z marca 1987 są przykładami przyzwoitej aktorskiej i reżyserskiej roboty profesjonalnej, choć trudno byłoby wyróżnić jeden przebój zasługujący na szczególną! uwagę. Jako wspólna tendencja repertuarowa zarysowało się natomiast dość wyraźne ukierunkowanie tematyczne: problematyka, ocen moralnych postępowania jednostek, z mniej lub bardziej wyraźnym przejściem do społecznych skutków takiego postępowania.

"Przedstawienie "Hamleta" we wsi Głucha Dolna" Ivo Breśana obiegło od swej prapremiery polskiej w Zielonej Górze w r. 1975 wiele scen całego kraju (w Warszawie wystawił je w r. 1977 Teatr na Woli). Rzecz pociągała śmiałym postawieniem problemów i na ten temat powiedziano w swoim czasie chyba wszystko, natomiast w tej chwili warto się zastanowić nad techniką dramatyczną sztuki, która zapewniła jej już niewątpliwie dobrą lokatę w kategorii "małej klasyki".

Autor zręcznie wykorzystał trzy uświęcone przez tradycję motywy: próbę sztuki na otwartej scenie (Molier: "Improwizacja w Wersalu"), przedstawienie, które jest elementem prowadzonego śledztwa (Szekspira: "Hamlet", akt III), a wreszcie motyw pełnego nałożenia się akcji "teatru w teatrze" na akcję głównej sztuki (Kyd: "Tragedia hiszpańska", w której zbrodniarze zostają obsadzeni przez mścicieli w przedstawieniu amatorskim i zamordowani zgodnie z akcją tego przedstawienia). Wszystkie te motywy dają w rezultacie różne odmiany metateatru: odniesieniem (czyli "referentem") jednej sztuki teatralnej staje się druga sztuka, która stanowi ramę; dopiero ta sztuka może mieć z kolei odniesienie do znanej autorowi i widzom rzeczywistości pozateatralnej.

Teatr i metateatr są u Breśana powiązane wyjątkowo sprawnie: sztuka Szekspira rozgrywa, się w niezadowalającym pod różnymi względami państwie duńskim; jej odniesienie - sztuka umiejscowiona w rolniczej spółdzielni produkcyjnej - musi zatem już choćby ze względów strukturalnych mieć wydźwięk pesymistyczny. Struktura "Świętoszka" dopuszcza happy end - interwencję sprawiedliwej, a tylko chwilowo źle poinformowanej wyższej instancji (możliwość tę w pełni wykorzystali Jan Kott i Stanisław Dygat w "Nowym świętoszku"), natomiast przyjęcie Hamleta jako metasztuki wobec sztuki podstawowej wyklucza taką możliwość.

Wykorzystanie zjawiska metatekstowości wzbogacił Breśan o jeszcze jeden zabieg, również o bardzo czcigodnej proweniencji: jest nim trawestujące obniżenie dzieła należącego do gatunków "wysokich" do poziomu "niskich" codziennych realiów i języka (najsłynniejsze przykłady to trawestacja "Eneidy" przez Scarrona i "Eneida na ukraińsku mowu perełycowana" Kotlarewskiego). W przeróbce "Hamleta", dokonanej w Głuchej Dolnej zgodnie z życzeniami tamtejszego aktywu, komizm trawestacji dochodzi w pełni do głosu, zaś kolejna sztuczka autora polega na tym, że komiczny metatekst (Hamlet w politycznie wulgarnej interpretacji i zaściankowej realizacji) nie przestaje być głęboko tragiczną strukturą swego "referentu", czyli sztuki odniesienia.

Główną zasługą Olgi Lipińskiej jako reżysera stało się zrozumienie tej złożonej sytuacji - zachowanie równowagi między komizmem metateatru Breśana i tragizmem jego teatru, w czym dopomogło w decydujący sposób ujęcie roli Klaudiusza - Sekretarza Partii przez Janusza Gajosa. Szef wiejskiej kliki jest równie dobrym i jednocześnie bezwzględnym dyplomatą, jak był nim król Danii, z tą wszakże różnicą, że dokonuje swych manewrów w realiach i normach współczesnego życia chłopskiego. Gajos doskonale wykorzystał daną mu szansę komiczną, a jednocześnie .potrafił przekonać widzów, z jak groźną figurą mamy tutaj do czynienia. W podobnej, skali, bardziej już jednak gogolowskiej niż szekspirowskiej zmieścili się pozostali aktorzy Role nie objęte obniżającą trawestacją (Ofelia-Andzia i Hamlet-Joca) znalazły w ujęciu Beaty Poźniak i Sylwestra Maciejewskiego, interpretację zgodną, z założeniami autora, co dotyczy również postaci nauczyciela (Adam Ferency), która z Hamleta przejmuje wypowiedzi o bezsilności wobec świata oraz rolę organizatora "pułapki na myszy".

Z podobnego nurtu krytycznego jak sztuka Bresana, ale z całkiem odmiennej poetyki, wywodzi się sztuka Walentina Rasputina "Pieniądze dla Marii", tkwiąca głęboko w tradycji rosyjskiej zarówno pod względem bezpośredniości realistycznego ujęcia, jak też tendencji do wypowiadania pełnym głosem powszechnie uznanych, choć nie zawsze praktykowanych, prawd moralnych. Kunszt Rasputina-powieściopisarza i dramaturga ("Pieniądze" są jego własną przeróbką opowiadania ogłoszonego w r. 1977) polega w tych wyznaczonych przez tradycję sztywnych ramach na umiejętności wnikania w psychologię postaci i na osadzeniu problemów indywidualnych w całym sposobie życia przyjętym przez zbiorowość. W realizacji telewizyjnej o obyczaj zadbał sumiennie: i bez sztampowej "rosyjskości" Marek Okopińsiki, a o wydobycie strony psychologicznej postarali się aktorzy: Ewa Kasprzyk jako Maria, Jerzy Łapiński jako jej maź Kuźma, Andrzej Nowiński jako przewodniczący kołchozu czy Kuba Zaklukiewicz jako brygadzista Wasyli. Jeśli dodać kilka dobrych ról charakterystycznych (Ciotka Stiepanicha - Anna Ohodakowska, Dziadek Gordiejuszka - Henryk Sakowicz), to wypada stwierdzić, że otrzymaliśmy przedstawienie satysfakcjonujące profesjonalnie, a równocześnie pozycję o dużej wartości poznawczej w stosunku do współczesnej dramaturgii radzieckiej.

Moralistyka, choć ujmowana w zupełnie innych konwencjach, stanowi też wyróżnik twórczości Władysława Terleckiego Sprawy sumienia, ujęte jednak, w przeciwieństwie do Rasputina, w sposób wyciszony i aluzyjny, stanowią osnowę trzech sztuk pokazanych pod wspólnym tytułem "Przyjdą do Pani znów..." Pod względem traktowania materiału pierwsza jednoaktówka przypomina utwory Agaty Christie dzięki zaskakującemu odkryciu motywów i sprawcy zbrodni. Druga i trzecia pozycja mieści się natomiast w kręgu Jerzego Szaniawskiego, poprzez oparcie się na niedomówieniach oraz moralizowanie sotto voce z melancholijną nutą ironii. Obsada pozwoliła na wydobycie tych decydujących elementów, nadając sens i rangę całemu programowi. Najciekawsza dla sprawozdawcy, bo odbiegająca od dotychczasowego emploi, była subtelnie prowadzona, a przy tym bardzo bogata rola Mariusza Dmochowskiego w drugiej jednoaktówce; stanowi ona świadectwo wciąż żywych i urozmaiconych możliwości twórczych aktora.

Reżyser programu (debiut Andrzeja Sapiji) pogodził się z ograniczeniami wynikłymi z radiowego rodowodu jednoaktówek. Trudność polega na tym, że w przeciwieństwie do teatru czy filmu słuchowisko opiera się na diegesis (opowiadaniu), a nie na mimesis (pokazywaniu "dziania się"). Telewizja zajmuje pozycję pośrednią: mimo całej kameralności i konwersacyjnej bliskości aktora i widza, sama diegesis, nawet wsparta przez mimikę i ruch postaci, nie wystarcza, aby z teatru wyobraźni zrobiła się dobra sztuka małego ekranu. Reżyser pogodził się z faktem, że pozostało mu jedynie przeniesienie do telewizji trzech doskonałych słuchowisk, bez szansy na to, że jego własna robota stworzy ważną pozycję w nowym medium: ograniczył się do poprowadzenia aktorów w jednolitej konwencji i do organizacji scenicznej dialogu. Zdrowy rozsądek (w tym wypadku znajomość nie dającej się zatrzeć specyfiki różnych mediów) i przyzwoitość wobec autora wynagrodziły reżysera może nie błyskotliwym, ale solidnym debiutem, który rokuje nadzieję na dalszą owocną, pracę już nie nad słuchowiskami, ale nad twórczością teatralną Władysława Terleckiego.

Pokazana poza normalnym programem poniedziałkowym "Branzilla" według opowiadania Heinriciha Manna w adaptacji Krystyny Mierzwińskiej i Marka Kwiecińskiego to bardzo typowy dla epoki modernizmu utwór o powołaniu artysty, które przekreśla normy obowiązujące zwykłych ludzi. Za kliniczny przykład problemu może służyć właśnie obrany przez Manna wypadek śpiewaczki koloraturowej. Zawód ten, ukierunkowany na profesjonalną perfekcję (a nie, jak u aktora, nie osobowość sceniczną), wymaga poświęcenia całego życia na morderczą pracę, zaś w XIX wieku otwierał możliwości gwiazdorstwa i sławy, zarezerwowane dzisiaj dla filmu.

Nieco zabytkową nowelę, należącą do popularnego, u schyłku ubiegłego stulecia gatunku Kustlerroman (powieści o artystach), w reżyserii lekko stylizowanej na XIX-wieczny melodramat, można potraktować jako, godziwą rozrywkę kulturalną, zwłaszcza że dodatkową atrakcję dla melomanów zapewnia, tu technika montażu: aktorce w tytułowej roli podkładać można arie w wykonaniu najsłynniejszych primadonn naszych czasów. Tak się stało z "Branzilla" i wystarczyłoby to jako pokwitowanie widowiska, gdyby nie fakt, że zapisuje się ono w pamięci jedną wybitną rolą. Krystyna Tkacz, która odniosła, już sukcesy w aktorskiej interpretacji piosenek, jest jak najlepiej .przygotowana do grania roli śpiewającej (choćby "podłożonym" głosem) primadonny. Już jako czystej wody artysta dramatyczna zdołała uwiarygodnić dokonany przez bohaterkę wybór między miłością a służbą; sztuce i karierą, przez wyraźne zaznaczenie pozycji społeczne bohaterki Branzilia Krystyna Tkacz to nieurodziwa dziewczyna z ludu; kariera i spełnienie ambicji są dla niej jedynym sposobem, by odnaleźć sens życia. Aktorka nie cofnęła się przed pokazaniem całej, widocznej dla nas, śmieszności stereotypu dziewiętnastowiecznej artystki operowej, w którym liczy się tylko głos, a nie wygląd. Weszła zarówno w konwencję czasu akcji, jak noweli Heinricha Manna i właśnie dzięki temu bezlitosnemu podporządkowaniu się zadaniom wynikającym z tekstu sztuki odniosła pełny sukces. O jej wielkich możliwościach świadczy też transformacja w starą kobietę - osiągnięcie aktorstwa, a nie tylko charakteryzacji. Wobec największej w Polsce widowni teatralnej zaprezentowała się indywidualność artystyczna wyraźnie dotąd w pełni nie wykorzystywana.

W nurcie pouczająco moralizującym, który cechował marcowy repertuar Teatru Telewizji, zmieściła się również ostatnia premiera miesiąca - "Fizycy" Durrenmatta. Obok "Wizyty" starszej pani jest to niewątpliwie najlepsza sztuka, tego klasyka dramatu XX wieku i zaprezentowanie jej kolejnemu pokoleniu widzów w którym wykonaniu (Anna Polony - doktor Matylda von Zand, Jan Peszek; - Mobius) ma swoje uzasadnienie, zwłaszcza na tle toczącej się w świecie kampanii rozbrojeniowej. Dodać tylko można, że wybór tej właśnie sztuki przyczynił się do gatunkowego urozmaicenia repertuaru: po metateatrze Breśana, realizmie a la russe Rasputina, po echach u Terleckiego kameralnej spuścizny po Szaniawskim i udramatyzowanej wersji XX-wiecznego Kunstlerroman otrzymaliśmy typowy przykład "komedii świata" opartej na jednym założonym z góry groteskowym pomyśle, a nie na odwzorowaniu przeciętnej rzeczywistości. Przy jednolitej tendencji całego repertuaru różna przynależność gatunkowa poszczególnych sztuk stanowiła czynnik pewnego urozmaicenia.