Artykuły

Do trafnych uwag kol. Strzeleckiego chciał­bym jeszcze coś niecoś dorzucić. Powiedzmy od razu, chodzi o stan bieżący fotografii teatralnej w Warszawie, czyli o działalność pracowni fotograficznej COPIA.

Zdawałoby się, że wszystko jest w jakim ta­kim porządku - instytucja zatrudnia kilku wysokiej klasy fotografików, zdjęcia z posz­czególnych premier, wywieszane w gablotach teatrów czy reprodukowane w prasie, wyglą­dają mniej więcej tak jak wszędzie na świecie. Owszem, ale dotyczy to tylko zbliżeń poszczególnych scen czy poszczególnych ak­torów, traktowanych jak fotosy filmowe, a bardzo niewielkie dających pojęcie o charak­terze danej inscenizacji. Zdjęcia całości sce­ny, jeżeli nawet są robione, z reguły nie uda­ją się, zwłaszcza wtedy, gdy dekoracja jest ciekawsza i ciekawiej oświetlona, gdy nie jest to pudełkowe wnętrze, oświetlone peł­nym, równomiernym światłem. Dla przykła­du podam, że z dwunastu premier, wykona­nych przeze mnie od powrotu do Warszawy (prawie pięćdziesiąt dekoracji) istnieje zaled­wie kilka możliwych fotografii i to z rzeczy najmniej interesujących. Brzmi to może, jak pretensje osobiste, ale wystarczy wziąć do rę­ki choćby schillerowski numer "Teatru", żeby zdać sobie sprawę z istotnej wagi zagadnie­nia. Mimo woli musimy wtedy pomyśleć: jak to źle, że tylko tyle i tylko takich fotografii pozostało z działalności Schillera - i równo­cześnie, jak to dobrze, że nie było jeszcze COPII, kiedy robił on swoje największe insce­nizacje, bo i tego byśmy nie mieli!

Bądźmy szczerzy - i przed COPIĄ wiele lepiej pod tym względem nie było. Zagadnie­nie jest istotnie trudne technicznie: scena w całości z aktorami i dekoracją w skompono­wanych światłach stanowi jeden z najtrud­niejszych tematów dla fotografika. Oświetle­nie, w jakim pokazujemy spektakle, jest za­sadniczo niefotogeniczne: dół sceny wraz z aktorami jest z reguły wyprażony światłem do białości, a w górze na dekoracjach panuje półmrok, w którym oko widza dostrzega wprawdzie szczegóły, ale klisza nie widzi pra­wie nic, o ile nie zechcemy naświetlać tak długo, że partie dolne, silnie naświetlone, będą wielokrotnie przeeksponowane. Nawał specjalna korekta świateł na użytek fotografii nie zmienia zasadniczo tego stosunku a z re­guły psuje kompozycję, wprowadza, przypad­kowe cienie itp. Osobiście stwierdziłem, że czasem bardzo pomocnym okazuje się tu filtr cieniowany, którym przysłaniamy częściowo dół obrazu. Jasnym jest, że w tych warunkach świetlnych tylko optymalna ekspozycja może dawać zadowalające rezultaty. Błędy w na­świetleniu mszczą się katastrofalnie. Ale stwierdźmy zarazem, że osiągnięcie naprawdę dobrego negatywu bywa tu czasem w ogóle niewykonalne i że ostateczne powodzenie za­leży głównie od laboratorium!

I tu właśnie sęk! Jakże tu marzyć o rezul­tacie, kiedy w COPII fotografik staje się właściwie fotografem-amatorem, który tylko "prztyka", a resztę powierza laborantom. Nie można wymagać od pracownika ciemni, któ­ry nie był przy zdjęciach, żeby odgadł właś­ciwą gradację, żeby nie robił dnia z nocy czy odwrotnie. 80 procent błędów dyskwalifiku­jących te fotografie to właśnie błędy labo­ratorium: nie dość pieczołowite, często zbyt twarde opracowanie negatywu i byle jaka produkcja powiększeń na niedobranych pa­pierach i w zupełnie przypadkowym wyka­drowaniu. Ustalmy raz na zawsze: obraz sce­niczny fotografuje się w całości nie obcina­jąc nic z boków czy z góry, raczej z pew­nym zapasem ramy prosceniowej, ale przy kadrowaniu obcina go się dokładnie po linii ramy, a dołem po linii rampy, czy granicy proscenium. Niesymetryczne kadrowanie sy­metrycznie skomponowanej sceny jest non­sensem uporczywie powtarzanym. Są to spra­wy abecadła, o których piszę niechętnie i tyl­ko z obawy, aby mi nie zarzucono goło­słowności.

Jestem w tym wypadku minimalistą. Cho­dzi mi o to, żeby przynajmniej z ciekawszych momentów naszej działalności zostawał jaki­kolwiek ślad.

Następna sprawa, to poruszony przez kol. Strzeleckiego postulat niejako naukowego opracowywania dokumentacji z przedstawie­nia, przynajmniej w wypadku wybitnej insce­nizacji. Tu już nie chodziłoby o mniej czy bardziej efektowny fotos do gablotki, lecz o kamerę w roli szkicownika notującego kolej­ne fazy ruchu scenicznego. Bardzo ciekawe doświadczenia z tego zakresu prowadzi znany berliński scenograf Heiner Hill opracowując tą metodą kolejne inscenizacje Brechta. Wiele z tego materiału znalazło się w publikacji "Theaterarbeit". Każdemu z poszczególnych zdjęć można by wiele zarzucić - nie zastąpi ono pod względem reklamowym efektownego często lecz skłamanego fotosu, upozowanego i oświetlonego specjalnie, ma jednak wartość i wdzięk niesfałszowanego dokumentu, a istotnego znaczenia nabiera dopiero w ra­mach cyklu związanego z partyturą reży­serską.

Przykład Hilla powinien by może zaintere­sować nie tyle COPIĘ, ile np. kogoś z mło­dych reżyserów czy teatrologów, jeżeli przy­padkiem posiada zmysł fotograficzny, a w przyszłości, po wypracowaniu metod, ten typ dokumentacji mógłby należeć wręcz do zadań asystenta reżysera.