Artykuły

Myśląc o teatrze, który ratuje życie i przywraca godność, nie sposób pominąć czterech, znanych poznańskiej publiczności spektakli: "Alicja. Rozprawa 14/06" Teatru 21 z Warszawy, "Camping" Teatru Maatwerk z Holandii, "MultiKultiTango" teatru Ramba Zamba z Niemiec i "Questo Buio Feroce" Compagnii Pippo Delbono z Włoch - o "teatrze dla życia" piszą Ewa Jeleń i Alicja Morawska-Rubczak z Nowej Siły Krytycznej.

Wiedeń, rok 1912. Zygmunt Freud wygłasza podsumowujący wykład o roli snów i telepatii. Tłum studentów z wypiekami na twarzy i komentarzami na ustach opuszcza salę, zostaje tylko on - bezczelny Jacob Moreno. "Cóż, doktorze Freudzie, zaczynam w tym miejscu, w którym pan się zatrzymał" - odpowiada zapytany o to, co właściwie sprowadziło go na prelekcję. "Pan bada ludzi w sztucznym środowisku swojego gabinetu, ja spotykam ludzi w ich domach i na ulicy. Pan analizuje ich sny i marzenia, ja daję im odwagę do tego, by znowu zapragnęli marzyć." Niestety, nie są nam znane bezpośrednie następstwa takiego dictum, ale zapewne Freud minę miał nietęgą. Za to Moreno z powodzeniem rozwijał opracowywaną od dłuższego czasu metodę psychodramy, mającej na celu zaktywizowanie jej uczestników do odtwarzania istotnych sytuacji i zachowań, związanych ze stanem chorobowym jednostki, a które nie zostały odreagowane w przeszłości. Studiując medycynę, matematykę i filozofię, pozostał pod wielkim wpływem ówczesnych reformatorów teatru, głoszących jego wyjście naprzeciw współczesnym problemom. Środki teatralne przekształcił w lekarstwo dla tych, którzy z powodu różnych problemów natury psychicznej, zostali odsunięci na plan dalszy społeczeństwa.

Podobne funkcje co psychodrama może spełniać spektakl teatralny, a także sam proces jego tworzenia. Teatr wyszedł nie tylko na ulice, ale także wkroczył do więzień, domów starców, szpitali psychiatrycznych, placówek resocjalizacji. Stał się narzędziem walki z dyskryminacją, marginalizacją, potocznym, krzywdzącym odbiorem Innego. Jednocześnie daje szansę wykluczonym na powrót na łono społeczeństwa, zmieniając jego sposób myślenia o odmienności.

Jednym z przejawów społecznej charakterystyki odmienności jest pojęcie niepełnosprawności. Rozumiemy ją w sposób szeroki, jako pewnego rodzaju koncepcję społeczną, która, w miarę tworzenia zasad i sposobów postępowania uznanych za słuszne, stwarza także podział na tzw. "normalnych" i tych z odstępstwem od normy. Niepełnosprawnym będzie więc zarówno osoba z porażeniem mózgowym, jak i włóczęga. Pozornie neutralna aksjologicznie "niepełnosprawność" akcentuje jednak braki w pełnym (pełnowartościowym) korzystaniu z życia, w przydatności człowieka do brania udziału w procesach produkcji i konsumpcji. Większość (niestety - ciągle jest to większość) z nas woli o tym problemie zapomnieć, odsunąć go na dalszy plan i dosłownie - usunąć sprzed oczu. Dlatego duża liczba ośrodków dla osób z niepełnosprawnością lokalizowana jest z dala od znacznych skupisk ludzkich, często także poza obszarem miasta. Wiąże się to ze zjawiskiem dyskomfortu psychicznego, zwanym w psychologii dysonansem poznawczym. Mamy z nim do czynienia wtedy, gdy spotykamy osobę wyraźnie odbiegającą od znanych nam obrazów. Takie spotkanie wywołuje w nas uczucie nieprzyjemnego napięcia, które próbujemy rozładować poprzez depersonalizację i kategoryzację tego, kogo spostrzegamy. Stąd już tylko mały krok do powstania stereotypów i dystansu społecznego.

Dystans jeszcze bardziej wzmaga poczucie niepełnej sprawności, odrzucenia. Jean Vanier w książce "Każda osoba jest historią świętą" napisał, iż istota ludzka potrzebuje oczu innych, by czuć się akceptowaną. "Kiedy te oczy zawodzą, kiedy wami pogardzają, kiedy jest w nich strach albo kiedy was odrzucają lub na was nie patrzą (jakbyście nie istnieli), wtedy pojawia się pustka, lęk i depresja." (Vanier: Poznań 1999) Udział w spektaklu wystawia niepełnosprawnych na światło dzienne, każe nam zmierzyć się z widokiem osoby, którą tak często albo lekceważymy, albo traktujemy z zadufanym protekcjonalizmem. Działalność teatralną osób niepełnosprawnych próbuje się przypisać do którejś z dwóch kategorii: terapeutyczna czy artystyczna? Warto jednak uwolnić się od takiego myślenia i przyjrzeć się temu teatrowi w jego istocie, tej kruchej i płynnej granicy, jaką ów teatr ustanawia między sztuką a życiem. W jego przestrzeni dochodzi do spotkania z innym człowiekiem, tak cennym pod względem poznawczym i emocjonalnym. Ten Inny obdarza nas odmiennym sposobem postrzegania świata, jego rozumienia i wyrażania, proponuje język ekspresji odmiennej wrażliwości. W ten sposób fenomen teatru rozumie Lech Śliwonik, autor terminu "teatr dla życia". Dla niego praca teatralna z udziałem niepełnosprawnych oparta powinna być na partnerstwie, wymianie, zespołowej kreacji, której przyświeca myśl, iż proces tworzenia ważniejszy jest od produktu (spektaklu). Spektakl miałby stanowić osobistą wypowiedź grupy, która go stworzyła, a co ważniejsze - skupić się na poszukiwaniu nowych stosunków międzyludzkich, kształtować relacje i budować ich trwałość. Podkreślić warto, iż za pomocą teatru to nie my (teatrolodzy czy widzowie) przywołujemy osobę niepełnosprawną do rzeczywistości społecznej i jej wymogów, ale to osoba niepełnosprawna udostępnia nam zapoznanie się ze swoimi standardami. Swoistej terapii zatem poddawana jest również widownia. "Teatr dla życia" jawi się jako "wykorzystanie teatralnych metod pracy oraz możliwości tkwiących w produkcie teatralnym (spektaklu) dla osiągnięcia założonych celów w dziedzinach nieartystycznych a społecznie istotnych: edukacji, resocjalizacji, rehabilitacji, psycho i socjoterapii. Drugoplanowość zadań artystycznych nie wyklucza osiągnięcia poziomu wysokiej sztuki (...), ale nie stanowi celu głównego. Można by powiedzieć, że w tym przypadku teatr (praca teatralna) najbardziej się odrywa od sztuki i zbliża do życia." ("Scena" nr 5, 1999) Taki teatr pobudza, pozwala zaistnieć, jest miejscem spotkań osób pełnosprawnych z niepełnosprawnymi, które ze swej niepełnosprawności nie muszą się tłumaczyć. Kieruje się w stronę życia, bo skupia się na żywej osobie aktora, uwzględnia jego trudności i możliwości. Reżyser staje się tym, który inspiruje, inicjuje, pozwala aktorowi na rozwinięcie swej wyobraźni, prowadząc - daje się również prowadzić. Lech Śliwonik podkreśla, iż kierujący takim teatrem musi szanować podstawowe zasady etyki, to od niego zależy, czy aktorzy będą tylko wykonywać to, co im polecił, czy też zaczną autentycznie kierować swymi myślami i poczynaniami.

Myśląc o teatrze, który ratuje życie i przywraca godność (a za taki uważamy ten charakteryzowany jako "teatr dla życia"), nie sposób pominąć czterech, znanych poznańskiej publiczności spektakli: "Alicja. Rozprawa 14/06" Teatru 21 z Warszawy, "Camping" Teatru Maatwerk z Holandii, "MultiKultiTango" teatru Ramba Zamba z Niemiec i "Questo Buio Feroce" Compagnii Pippo Delbono z Włoch.

Niedawno zakończyły się 17. Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu, na którym pokazano dwa pierwsze z powyższych spektakli. Uczniowie szkoły specjalnej "Dać Szansę" z Warszawy zaprezentowali swoją własną wizję dzieła Lewisa Carolla. Spektakl przybrał formę rozprawy sądowej, podczas której Alicję oskarżano o "długotrwały i nielegalny pobyt w Krainie Czarów". Oskarżona nie tyle "wpadła jak śliwka w kompot", co "wpadła do dziury, w depresję". Nikt nie potrafił zrozumieć świata bohaterki - ani sędziowie, ani psycholog czy lekarz medycyny. W ten sposób prywatne losy i trudne doświadczenia każdego z występujących zostały wkomponowane w sceniczną grę.

"- Już na to nic ci nie mogę poradzić - tłumaczył Kot - tu przebywają tylko umysłowo chorzy. Ja jestem chory, tyś niezupełnie zdrowa na umyśle (...) gdybyś była całkiem zdrowa - tu Kot wyszczerzył zęby - to na pewno byś tu nie była." Ekspertyzę dotyczącą choroby Alicji bądź jej braku, przeprowadzają postaci w pierwszym akcie. Idąc tropami książki Carrolla możemy zbudować implikację - jeżeli dziewczynka jest w Krainie Czarów, to oznacza, że musi być chora. Marta Stańczyk grająca Alicję cierpi na autyzm, większość jej partnerów scenicznych ma zespół Downa. Kraina Czarów istnieje tu i teraz. Choroba, która przy lekturze tekstu może być metaforą, tutaj staje się faktem. Nie burzy jednak tej metaforyczności lecz ją poszerza. Choroby aktorów tworzą alternatywną rzeczywistość, na budowaniu której zasadza się przecież ogromna większość spektakli. W tym wypadku zdrowi nie grają chorych, ani chorzy nie stają się zdrowymi, to co immanentne chorobie, okazuje się elementem kreacji artystycznej.

Widz nie ogląda przedstawienia, które ma pełnić tylko funkcję terapeutyczną, choć i ta z pewnością jest częścią procesu twórczego. Publiczność otrzymuje świetnie przemyślany, dobrze zagrany, intrygująco rozplanowany przestrzennie i muzycznie, pełnowartościowy spektakl, który nie wymyka się powszechnie funkcjonującym kategoriom teatralnym.

Aktorzy "Alicji" są zaprzeczeniem Craigowskiej nadmarionety. Realizują spektakl według określonego, wspólnie z reżyserką (Justyną Sobczyk) wypracowanego planu, jednak ich realizacja postaci urzeka naturalnością. Bycie postacią nie przeszkadza im w byciu również samym sobą. Nie markują pomyłek, gdy czują taką potrzebę - po prostu ziewną, przetrą oczy lub powiedzą do scenicznego kolegi kilka słów nieujętych w scenariuszu. Czy grane przez nich postaci nie mają prawa właśnie do takich zachowań? Iluzja teatralna, jak rzadko, nie okazuje się tutaj oszustwem. Wybór tekstu oraz jego ukontekstowienie - kilka wyraźnych odwołań do diagnoz stawianych przy stwierdzaniu autyzmu lub zespołu Downa czy wplecenie prywatnych historii aktorów, sprawia, że choroba, obcość, inność, izolacja, będące tematami spektaklu, pozwalają na bezpretensjonalne budowanie iluzji teatralnej. Snuta opowieść zyskuje głębię dzięki chorobom aktorów, które nie funkcjonują na obszarze dosłowności. Spektakl pozwala wejść razem z jego bohaterami do ich Krainy Czarów. Choć tak naprawdę przez cały czas funkcjonujemy w tej krainie, ktoś jednak musi nauczyć nas patrzeć. Kategoria normalności, pojęcie zdrowia, rozsypują się w pył. To świetnie wymyślony i zagrany spektakl, z pewnością dlatego, że Justyna Sobczyk zarówno prowadzi Teatr 21, jak i daje się prowadzić przez jego członków.

Maatwerk to zawodowy teatr, w którym grają osoby niepełnosprawne. Plenerowy, rozgrywany w przestrzeniach Cytadeli spektakl "Camping" jest niezwykłym spotkaniem z różnorodnymi wczasowymi historiami oraz ludźmi, którzy nam te historie opowiadają. Podróż widzów do samego centrum wydarzeń rozpoczyna się od spotkania miniorkiestry, tria składającego się z perkusisty, akordeonisty i suzafonisty. Jest zabawnie i swobodnie. Można spokojnie wędrować własnymi ścieżkami spotykając po drodze nadpobudliwą grupę harcerzy czy zbyt spokojną parę wędrującą z wózkiem, w którym zamiast dziecka wozi się kawę. Najciekawsze okazuje się jednak spotkanie kobiety, która z wielką tubą zamknięta jest w malutkiej przyczepie, a obok niej bój o kanapki toczą robotnicy drogowi. Seria pozornie niezwiązanych ze sobą obrazów-spotkań prowadzi do finałowej sceny o charakterze wypoczynkowego show. Jest w niej prawie wszystko - magik, uwielbiany przez nas Polaków grill, wraz z jego świetną właściwością uprzykrzania życia sąsiadom, a nawet eksplodujący szalet. Wszyscy bawią się świetnie - zarówno publiczność, jak i aktorzy. Spektakl ma bowiem charakter wspólnej zabawy, gdzie śmiech okazuje się naprawdę świetnym lekarstwem. Śmieszy oczywiście nie to, że aktorzy są chorzy, tylko groteskowość sytuacji, jej prześmiewczość i niezwykła dynamika.

Podobnie jak w "Alicji", w holenderskim spektaklu wykorzystana zostaje naturalna ekspresja aktorów, która stanowi ogromny atut przedstawienia. Bardzo ciekawie wypada również zabieg wprowadzenia spektaklu w niewydzieloną przestrzeń, gdzie poznaniacy po prostu przychodzą na spacer, spotkania z wyglądającymi nieco inaczej artystami są jakby przypadkowe, co pozwala w doskonały sposób oswoić się z ich innością i przygotować widzów do spotkania bardzo licznej grupy osób nie w pełni sprawnych. Przy całej przewrotności campingowych sytuacji, w spektaklu dojmująca okazuje się normalność tych wszystkich zdarzeń ich codzienność, powszedniość i ludzie/bohaterowie też są tacy zupełnie normalni, choć lekko zwariowani.

"Camping" poziomem, eksploracją przestrzeni miejskiej, prześmiewczością w niczym nie odbiega np. od akcji poznańskiej Strefy Ciszy. Różnica jest może w tym, że Maatwerk tworzą aktorzy zawodowi, a o jakości spektaklu nie decyduje z pewnością ich niepełnosprawność.

"MultiKultiTango" grane było na Europejskich (poznańskich) Spotkaniach Teatralnych "Bliscy Nieznajomi". Przedstawienie składało się z energetyzujących etiud, które jedna po drugiej wirowały (wraz z kolorowymi strojami aktorów i dźwiękami muzyki granej na żywo) przed oczami rozbawionych widzów. Komiczne piosenki w różnych językach, bitwa pomiędzy Turkiem a Niemcem, fani The Beatles. Potężna dawka autoironii, inspiracje cyrkiem i kabaretem, wspólna radość oglądających i oglądanych. Teatr Ramba Zamba stworzyli Gisela Hoehne (aktorka, teoretyk teatru) i Klaus Erforth (reżyser związany z Deutsches Theater). W jego skład wchodzą osoby z tzw. upośledzeniem umysłowym, między innymi syn założycieli - Moritz - chłopczyk z zespołem Downa. Aktorzy mylą się, ganią jeden drugiego za błędy, ale nie ma w tym nic rażącego, wręcz przeciwnie - dzięki takim małym "pomyłkom" przedstawienie staje się bardziej bliskie widzowi z krwi i kości, wchodzi w sferę życia "tu i teraz", które w teatrze, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, zazwyczaj odgradza się tabliczką "teren prywatny". Podobnie jak w przypadku Teatru 21 jak i Maatwerk, tak i Ramba Zamba pozwala swoim aktorom na bycie sobą, a iluzję teatralną przeistacza w coś namacalnie prawdziwego.

"Questo Buio Feroce" (Te nieludzkie ciemności), pokazywane na zeszłorocznym Festiwalu Malta, to historia oparta na autobiografii amerykańskiego pisarza, który umiera na AIDS. Podobnie jak inne przedstawienia Delbono, tak i to pozbawione jest linearnej narracji, składa się raczej z wielu obrazów, które widz powinien sam uporządkować. "Zamiast mówić widzom: opowiem ci moją historię, wolę mówić: opowiedz sobie swoją historię, opierając się na nieuporządkowanych scenach-obrazach mojej historii" - Delbono pozostawia więc widzom dużą autonomię. ("Didaskalia" nr 73/74, 2006) A jak postępuje ze swoimi aktorami? Wyciąga ich z ukrycia, oddaje należny im głos, stawia ich za wzór prawdy. Wśród nich znaleźli się między innymi Bobo - głuchoniemy staruszek, którego przez czterdzieści pięć lat trzymano w zamknięciu ze względu na jego opóźniony rozwój, były włóczęga Nelson (grający głównego bohaterach w Questo...), Gianluca - chłopiec z zespołem Downa, czy Fadel - emigrant z Sahary. "Aktorzy życiowi", jak ich nazywa Delbono, tworzą niezwykłe forum, na którym mają szansę zaistnieć ci, którzy zostali przez społeczeństwo wykluczeni, a dzięki teatrowi - zintegrowani z życiem. I to właśnie oni wnoszą na scenę inną odmianę prawdy, często nieosiągalną dla profesjonalistów.

Dobroczynnych skutków działań teatralnych wykluczonych jest wiele, a naocznie mogliśmy się o tym przekonać dzięki festiwalom teatralnym w Poznaniu (z niecierpliwością czekamy także na tegoroczny Festiwal Malta, na którym i tym razem wystąpi Compagnia Pippo Delbono ze spektaklem La menzogna). Odniesiony na scenie sukces daje aktorowi siłę i motywację do życia (zdegradowanego np. z racji upośledzenia). Udział w festiwalach i konkursach umożliwia rozwój osobisty i społeczny, pełniejsze uczestnictwo w życiu społecznym i kulturalnym. Aktywność teatralna niesie ze sobą uwolnienie od monotonii, bylejakości dnia powszedniego. Jest także sposobem na poznanie siebie i własnego zaburzenia, impulsem do zmiany. Poszerza zakres wiedzy o świecie, stwarza pozytywny dystans do własnej sytuacji. Integruje zbiorowości, a także ciało z psychiką, powoduje zmiany w myśleniu o niepełnosprawnych. Odblokowuje zahamowane potencjały, kształtuje umiejętność koncentracji, daje szansę na wejście w świat symboli i mitów, szansę na wejście do wspólnoty kulturowej.

Teatr, który przez wiele lat był miejscem niedostępnym dla ludzi niepełnosprawnych, stał się czynnikiem przerywającym ich izolację społeczną, znoszącym bariery psychologiczne między ludźmi różnymi. Tym samym stał się także miejscem rehabilitacji społecznej, tak przecież ważnej w procesie rozwoju osoby ludzkiej. Teatr zaczął koncentrować się na możliwościach każdej jednostki ludzkiej (bez względu na kryterium pełnej sprawności), zamiast podkreślać ubytki, na których zatrzymało się współczesne społeczeństwo.