Przebaczenie we współczesnych dekoracjach
Inscenizacja "Burzy" Williama Szekspira wystawiona przez Krzysztofa Warlikowskiego w warszawskim Teatrze Rozmaitości okazała się efektowna, zdyscyplinowana formalnie i zaskakująco - jak na obrazoburczy temperament reżysera - wierna duchowi tekstu. Powstała przypowieść o przebaczeniu, której współczesny sztafaż kostiumowo-sytuacyjny nie odebrał, na szczęście, właściwej siły wyrazu. Do dzisiejszego widza przemawia także żywym, plastycznym językiem przekładu Stanisława Barańczaka.
"Burza" jest ostatnią skończoną sztuką Szekspira i zdaniem znawców najbardziej niepokojącym, niemal autobiograficznym utworem dramaturga ze Stratfordu. Oto Prospero, mędrzec zdolny do poruszania nadprzyrodzonych mocy, łamie swoją magiczną pałeczkę i wraca do świata ludzi. Szekspir żegnał się tą gorzką komedią z teatrem. Nie inspirował się w niej innymi utworami i nie opowiadał historii wziętych z życia. Zawarł w niej ogrom trudności związanych z tworzeniem i zwrócony wprost do widzów epilog, o którym Jan Kott pisał: "Cały jest wielką liryczną fugą, i trzeba być głuchym, żeby nie usłyszeć w nim przejmujących akcentów osobistych".
Po rezygnacji Janusza Gajosa rolę Prospera zagrał ostatecznie Adam Ferency, zainteresowany udziałem w "spektaklu o racjach moralnych". W jego interpretacji zdradliwie zdetronizowany przez brata książę Mediolanu okazał się kimś w rodzaju wszechmocnego cyborga, w każdej chwili kontrolującego siebie, otoczenie i sytuację.
Reżyser dał aktorom szerokie pole do działania, nawet jeśli niekiedy wycinał im kwestie dialogu. Wstrząsające było na przykład spotkanie po latach Prospera z bratem. Słowa wybaczenia zawisły w absolutnej ciszy. Grający Antonia Andrzej Chyra przełamał bezruch. Nadludzkim, zda się, wysiłkiem sięgnął powoli po kieliszek szampana. Wypił, wstał od stołu i wyszedł bez słowa. Istota spotkania, przebaczenia i pojednania dawnych ofiar i katów ma dziś - po czterech wiekach od powstania utworu - zupełnie inne konotacje. Widz przychodzi bowiem do teatru z bagażem historycznych jeśli nie doświadczeń, to odniesień do nieludzkich systemów zniewolenia, znaczonych archipelagami gułagów i obozów koncentracyjnych, ale i do codziennych medialnych doniesień na temat wyczynów międzynarodowego terroryzmu. Stąd też historyczny kostium oraz atmosfera magii, duchów i czarnoksięskich pałeczek zastąpiona przez Warlikowskiego sprytnie aktualnymi gadżetami. Znakomicie rozwiązana została na przykład scena, w której rozmowę między Antoniem i Sebastianem (Marek Kalita), podczas której Antonio namawia Sebastiana do zgładzenia brata, króla Neapolu Alonsa (Zygmunt Malanowicz), wyznaczają wydobywające się z laptopa Sebastiana dźwięki muzyki Chopina.
Takich nawiązań do dnia dzisiejszego jest znacznie więcej, jak choćby jąkanie się nad wyraz wymownego królewskiego doradcy Gonzala (Lech Łotocki), wyraźnie utożsamiające tę postać z redaktorem naczelnym największego polskiego dziennika. Wątek zaślubin Mirandy (doskonała Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) z Ferdynandem (Redbad Klynstra) reżyser wzbogacił niebanalną nutą polskiej obyczajowości, angażując trzy panie z zespołu folklorystycznego, które do światka mniej lub bardziej nadprzyrodzonych zjawisk wniosły sporo spontanicznej autentyczności. Reszta była pod całkowitą kontrolą, w tym równie świetni jak pozostali wykonawcy: Stanisława Celińska - jako trefniś Trinkulo z uczuciem śpiewająca "What A Wonderful World" Louisa Armstronga, Jacek Poniedziałek ucharakteryzowany na zblazowanego bywalca barów Stefana, Magdalena Cielecka - jako Ariel, posługująca się w czarach znajomością ludzkiej natury, a nawet niemieckojęzyczna Renate Jett, która z twarzą malowniczo pokrytą tatuażami w roli dzikusa Kalibana miała pełne prawo kaleczyć polską mowę.
Przedstawienie dowodzi, że choć o przebaczeniu każda epoka mówi własnym językiem, jego istota zda się być niezmienna.
