Artykuły

Recenzja z warszawskiego przedstawienia "Miłości na Krymie", najnowszej sztuki {#au#87}Mrożka{/#}, ukazała się już na łamach "Wiadomości Kulturalnych", a w niej obszerne streszczenie tego utworu. Mogę więc przyjąć, że głośne dzieło Mrożka jest jakoś znane. Także i tym, którzy nie widzieli i nie czytali (patrz Dialog 1993, nr 12). Przejdźmy więc od razu do rzeczy.

A rzecz w tym, że "Miłość na Krymie" stała się głośna, bo wzbudziła spór. I to o dwie kwestie naraz, odrębne, lecz wiążące się z sobą. Jedna to bezwzględny zakaz Autora inscenizowania utworu inaczej, niż to zapisał w swoich drobiazgowych didaskaliach. Druga to niezbyt entuzjastyczna ocena "Miłości na Krymie", a więc wątpliwość, czy inscenizator istotnie w żaden sposób zmieniać tego utworu nie powinien? Tym bardziej, że w teatrze swobodne traktowanie i tekstu, i woli autora dramatu jest praktyką przyjętą.

Sam Mrożek nieraz wychodził na tym nieźle. Przykładem jego "Pieszo": gdyby nie {#re#9579}inscenizacja{/#} reżysera Jarockiego, tekst ten pozostałby jako jeden z wielu podobnych. Dla reżysera Jarockiego również i najnowsza sztuka Mrożka, napisana na jego (Jarockiego) zamówienie, okazała się tylko tekstem do inscenizacyjnej obróbki, rodzajem surowca. Jarocki odmówił posłuszeństwa Autorowi i reżyserii się nie podjął.

Tymczasem wierne Autorowi przedstawienia także nie wzbudziły entuzjazmu. Zapanowało zwątpienie. A nawet onieśmielone zwątpienie. Nie wypada bowiem wątpić w Mrożka.

I nie bez racji. Mrożek ma bowiem i szczególne i uprzywilejowane miejsce w kulturze polskiej. Jest w niej żywo obecny, przede wszystkim jednak jako nazwisko. Bo czyż nie jest tak, że kiedy mamy do czynienia z czymś głupim, absurdalnym i bez sensu, to zamiast rzecz długo analizować, mówimy po prostu: "to jest jak z Mrożka". A kiedy chcemy zilustrować "ogólną niemożność", czy nie powiadamy, "a może byśmy co zasiali? Eeeee..." I nie jest to cytat z Mrożka, tylko porzekadło "á la Mrożek".

Bo Mrozek jest u nas przysłowiem, bez którego trudno się obejść. Godny to podziwu rodzaj obecności w kulturze swego kraju. Uzasadnia ją dawna twórczość Mrożka, owe liczne skecze, farsy, parabole, aforyzmy, makabreski, dowcipy rysunkowe. A wszystkie operujące absurdalnym efektem, mającym pobudzić do myślenia, wyzyskującym komizm zdemaskowanego stereotypu, ale też wszystkie stanowiące aluzję, więc odwołujące się do powszechnie znanych, codziennych doświadczeń. A przez to stanowiące porozumienie przymrużeniem oka, pozwalające uśmiechnąć się, otrząsnąć i odczarować gniot rodzimego głupstwa.

Ale to minęło już, a Mrożek pozostał jako symbol i znak absurdu, jako kpiarskie porzekadło i drwiące przysłowie. Taki właśnie rodzaj jego obecności w kulturze polskiej decyduje o charakterze recepcji jego późniejszej twórczości. Tej, która w odmienionej sytuacji już do innych ludzi przemawia, więc i z innym doświadczeniem zbiorowym powinna się liczyć.

Tak powstał problem, jak z Mrożka-kpiarza wywieść Mrożka-wieszcza. W "Miłości na Krymie" Mrożek usiłuje problem ten rozwiązać. Czyni to w sposób prosty, lecz ambitny. Prosty, bo utwór ten ma zaspokoić powszechne zapotrzebowanie na olśniewającą diagnozę teraźniejszości. A ambitny, bo najnowsza sztuka naszego mistrza to ni mniej, ni więcej tylko próba ujęcia biegu dziejów ostatniego stulecia w trzy komediowe akty. Że taka próba jest możliwa, dowiódł Szekspir, a jak teatralnie postawić diagnozę teraźniejszości, pokazał {#au#194}Czechow{/#}. Mrożek, świadom wielkości swego przedsięwzięcia, skorzystał z jednego i z drugiego. Jednakże na swój własny sposób. I tu niespodzianka: na sposób dawnego Mrożka, a nie nowego, na sposób Mrożka-kpiarza, a nie Mrożka-wieszcza. Ujął bieg dziejów jako farsę, a diagnozę społeczną jako skecz. Okrutną i dramatyczną historię stulecia sprowadził do wymiarów kabaretu w trzech coraz mniej śmiesznych aktach.

Skutkiem zastosowania metody kabaretu jest jednakże to, że utwór, chcąc nie chcąc, musi być aluzyjny, musi odnosić się do wiedzy o tym świecie, jaką widzowie przynoszą z sobą. I powinni ją ze sobą przynieść, bo inaczej nie połapią się, jakim cudem rewolucja mogła wybuchnąć w Rosji porażonej totalną czechowowską indolencją oraz jakim drugim cudem diabli wzięli szekspirowskie mocarstwo, mocno stojące na donosicielstwie.

Tak Mrożka kabaretowy obraz historii wypełnia się absurdem. Niestety mimowolnym. Nad nim zaś Autor zawiesił jeszcze teatralne symbole scenograficzne, mające przemawiać do widza samą siłą swego ewokującego wyglądu. Ewokacja jednak nie następuje z braku wiedzy, której widzowie ze sobą nie przynieśli, jak się okazuje, w dostatecznej ilości.

Papierowy miecz Damoklesa, zawieszony w teatrze nad głową scenicznego bohatera, nie przemawia do widza, jeśli nie wie on, kto zacz Damokles (i że teatralny miecz jest właśnie jego). Tak i tu: jeśli widz nie wie, że główny bohater "Miłości na Krymie" ma z woli Autora pokazać się na końcu "znacznie postarzały, ale nie wiekiem, lecz wyglądem", to naiwnie uzna, że kto staro wygląda, to i jest stary. A tymczasem ma być młody, jak na początku, jak lat temu pięćdziesiąt, jak przed rewolucją i pomimo rewolucji, bo to ma wielkie symboliczne znaczenie: idzie o głównego bohatera sztuki.

Tylko że Autor nie zawiadomił o tym widza. (Jakąś osobną kartką dyskretnie dostarczoną w czasie przerwy na przykład?, jakimś dyskretnym napisem nad głową scenicznej postaci na przykład?, czy może jeszcze jakoś inaczej?). Pozostawił widza w jego ignorancji, tym razem nie zawinionej . Ale tak właśnie chciał. Bo ta postać, główna postać "Miłości na Krymie", postać symboliczna, ma z woli Autora pozostać "niejasną osobistością". I pozostaje A wraz z nią - cały utwór.