Artykuły

Tuż po zakończeniu pierwszej wojny światowej młody matematyk, filozof i artysta, Leon Chwistek wybrał się do krakowskiego teatru. Grano sztukę z epoki symbolizmu. Chwistek spóźnił się na przedstawienie, ale ze zdumieniem odkrył, że jakość przeżycia artystycznego nie doznała przez to zmiany. Jako jeden z przywódców kierunku "formistycznego" doszedł więc do wniosku, że "uporządkowany" fabularnie, ułożony na wzór logistycznego sylogizmu, kształt utworu nie jest ani konieczny dla wywołania wrażeń, ani pożądany.

Tak więc obchodzimy już czterdziestolecie polskiej awangardy teatralnej. Jej pierwszym postulatem było rozerwanie związków między fabułą a budową utworu dramatycznego. St. I. Witkiewicz zajął się tą sprawą najbardziej wszechstronnie 1 wytrwale. Spróbował on przeżycia, jakich doznawali widzowie helleńscy czy średniowieczni, zastąpić efektami niesamowitości, nielogiczności, czy niespodzianki, lub niezgodnością zdarzeń scenicznych z codziennym doświadczeniem. Tadeusz Peiper stosował (w swych niesłusznie zapomnianych dramatach) zasady nowoczesnej poetyki awangardowej, jak "elipsa", czyli wyrzucenie pewnych członów wnioskowania, lub metafora, którą autor "Szósta! Szósta!" definiował jako "kojarzenie pojęć odległych". Miały one zastąpić dosłowność i prawdopodobieństwo teatru XIX-wiecznego. Tytus Czyżewski skomponował skrótową, a jakże wymowną sceniczność swego utworu "Orfeusz, Eurydyka i wąż". Józef Czechowicz rozbił pojęcie "czasu dramatycznego" w wystawionej przez Horzycę jednoaktówce "Czasu jutrzennego". Każda scena kończy się tam słowami: "Zaczyna się". Wolno do tych zjawisk przyrównać propozycje, jakie przedstawił Witold Gombrowicz zarówno w "Księżniczce Burgunda", jak i w napisanym podczas ostatniej wojny "Ślubie". Tworzy on swoją własną psychologię dramatyczną, indywidualnie pojętą: nazwałbym ją morfologią "odciskania" się wzajemnego myśli i uczuć ludzkich, co też wiedzie do nowych zasad dramatycznej konstrukcji.

Czy te bogate już dzieje polskiej awangardy teatralnej (której zaledwie kilka przykładów zacytowałem) są podobne do wysiłków podejmowanych w innych krajach (od O'Neilla i Apollinaire'a z "Les Mamelles du Tiresias" po Ionesco, Becketta, Audibertiego, Geneta i innych)? Myślę, że bez trudu można wyszukać różnice, obok drobniejszych i mniej istotnych jedna się wydaje zasadnicza. Polska awangarda na ogół (nie chciałbym tej tezy wysuwać jako prawa nie znoszącego wyjątków) uprawia eksperyment nie dla niego samego, ale dla jakichś celów moralnych czy poznawczych. Podobnie jak dramat filozoficzno-poetycki Szaniawskiego, Świrszczyńskiej czy Flukowskiego stosuje igraszkę nie tylko dla radości żonglowania myślą, sytuacją czy słowem - podobnie nasza awangarda teatralna, w mniej lub bardziej wyraźny sposób, szukała przy pomocy nowych form dramatycznych odpowiedzi na doniosłe pytania.

Wydaje mi się, że autor "Kartoteki" (granej obecnie w warszawskim Teatrze Dramatycznym) Tadeusz Różewicz jest pod tym względem nieodrodnym potomkiem owej pięknej i mądrej naszej tradycji. "Kartoteka" to najbardziej interesująca polska sztuka awangardowa napisana w okresie ostatnich lat piętnastu. Odcięcie się od konwencji "logistycznej" i zasady prawdopodobieństwa życiowego jest tu wyraźne. "Bohaterem sztuki - mówi autor we wstępie do "Kartoteki" - jest człowiek bez określonego dokładniej wieku, zajęcia i wyglądu.

Bohater nasz często przestaje być bohaterem opowiadania i zastępują go inni ludzie, którzy są również bohaterami."

Kim jest więc ten "bohater"? Człowiekiem dorosłym i dzieckiem - równocześnie. Czas sceniczny nie płynie tu bowiem "normalnym", uświęconym i zgodnym z kalendarzami torem. Staje się rodzajem konfrontacji, a jego "spiętrzenie" - źródłem dramatycznego konfliktu. W rodzinie i w stosunkach towarzyskich, w pracy zawodowej i w miłości różne sprawy "płyną" tu obok siebie, dając okazję do zestawień literacko odkrywczych. Kobieta będąca przedmiotem najgorętszych pragnień - jest w myśl nieubłaganego, prawa przemijania równocześnie cieniem samej siebie. Już w "Dziewczynie z dzbanem" Lope de Vegi odnaleźć mnożna podobną myśl. Ale u Różewicza te dwie sprawy, te dwa zjawiska tak przeciwstawne, są umieszczone tuż obok siebie, w toku samej akcji, w tym samym momencie, w grze tych samych aktorów. Tak rodzi się nowy konflikt dramatyczny, a więc i nowa forma teatralności. Dla niegdyś kochanej kobiety "bohater" jest wciąż tym samym młodzieniaszkiem; dla niego rozszczepiła się ona na dwie zupełnie inne (i budzące przeciwstawne uczucia) istoty. Podobnie i sen w tej sztuce równocześnie staje się jawą. A jawa matury przeobraża się w koszmar snu. Pokój, w którym mieszka bohater, równocześnie staje się ulicą, placem, kawiarnią: bowiem ulica, plac i kawiarnia wdziera się w sam środek tego mieszkania.

Ale "Kartoteka" nie jest jedynie - szukaniem nowej formy teatralnej. "Bohater" poprzez wszystkie odkrycia nowych środków wyrazu dąży do czegoś innego. Próbuje określić sam siebie, swe miejsce w świecie, swoją postawę w niespokojnej i dramatycznej generacji. Jest człowiekiem, na którego świadomości odcisnęła się wojna. Wojna i ludobójstwo, którego był świadkiem, zaczęła w nim procesy, które on sam musi dokończyć - postawiła mu pytania, na które musi znaleźć odpowiedź. "Kiedy byłem małym chłopcem - mówi bohater do sekretarki - marzyłem o tym, żeby zostać strażakiem. Chciałem mieć błyszczący hełm, pas, toporek. Zdawało mi się, że z płonącego domu wynoszę znajomą dziewczynkę, że wszyscy mnie podziwiają, dziękują, przypinają medal... Kiedy zacząłem chodzić do szkoły, zmieniły się moje marzenia, chciałem być podróżnikiem, milionerem, poetą, albo świętym". - "A teraz?" - pyta sekretarka. - "Teraz zawsze jestem sobą. Tak długo wędrowałem, zanim doszedłem do siebie". Czyli samookreślenie nigdy nie zostanie zakończone ostatecznie. Podobnie i określenie stosunku do pokolenia, znalezienie drogi w świecie współczesnym. "Co to jest?" - pyta Bohater swego wyłaniającego się ze snu Nauczyciela; przy tym wyciąga rękę z rozstawionymi palcami. "Ręka" - odpowiada Nauczyciel. Bohater zaciska palce i zadaje drugie pytanie: "A to?". Nauczyciel: "Pięść". Na to Bohater: "Ręka, pięść, ręka, pięść, pieść, ręka, pięść. Ręką można zabić, udusić, napisać wiersz albo receptę". Ta rozmowa jakże mi przypomina jeden z najpiękniejszych wierszy Różewicza "Świadek" z wydanego w roku 1952 tomu "Wiersze i obrazy".

W czułej, wrażliwej i śmiałej inscenizacji Wandy Laskowskiej sprawdziły się na scenie Teatru Dramatycznego miasta Warszawy zarówno teatralne, jak i poetyckie oraz moralne bogactwa "Kartoteki". Reżyserka ta niedawno znakomicie wystawiła "Wariata i zakonnicę" Witkiewicza, ukazując ze szczególną jasnością to wszystko, co w szkicu jest satyrą na konwencje i pojęcia dawnego teatru. Mniej pomysłowa wydała mi się inscenizacja równocześnie wystawionego utworu Witkiewiczowskiego "W małym dworku". W "Kartotece" nie tylko rozbijanie pojęć umownych dało efekt interesujący, ale i szukanie nowej teatralności, bez żadnych tym razem efektów oszołamiających: przez czyste zharmonizowanie słów i obrazów samego tekstu, uwydatnienie, dokładne i rozumne, ich sensu.

Okazało się przy tym, że jest, tu znakomite pole dla rozwinięcia aktorskiego rzemiosła. Józef Para gra rolę Bohatera. Jest równocześnie i chłopcem, i mężczyzną dojrzałym; jest nim bez najmniejszych sztuczek czy tricków, po prostu przez intensywność, wyrazistość i trafność użytych środków aktorskich. Cała zresztą rola jest tak przeprowadzona. Sceny z rodzicami, Sekretarką, Wujkiem, Tłustą Kobietą, Niemką, Nauczycielem, Dziennikarzem. Jeden gest, jedno trafne zaakcentowanie słowa nieraz wystarczy: tak jest czyste, tak dobrze osadzone w aktorskim kontekście. Radość sprawia ta myśl, że znakomity Zbigniew z katowickiego przedstawienia "Mazepy" (w reżyserii Romana Zawistowskiego), Sobolewski z "Dziadów", najciekawsza postać z "Wyjątku i reguły" Brechta, jest tak "muzykalnym" i świetnym wykonawca tekstu awangardowego.

Cała obsada jest aktorsko interesująca, szczególnie Wanda Łuczycka (która łączy zachwycający umiar z wyrazistością) i Stanisław Jaworski (Wujek). Współtwórcą przedstawienia jest Jan Kosiński, scenograf. Wszystko tu jest potrzebne, celowe; każdy szczegół plastycznego rozwiązania i każdy obiekt plastyczny narzuca się naszej uwadze dokładnie wtedy (i tylko wtedy), gdy jest niezbędny. Wmontowany w tło motyw z Chagalla jest ważnym czynnikiem gry scenicznej.