Artykuły

Jeśli zważyć powszechne dziś w naszym teatrze trudności, mielizny, pomyłki i niedołęstwa repertuarowe, wystawienie Cocktail-Party jest aktem odwagi i staje się wydarzeniem niezwykłym. Nawet jeśli rzecz nie za bardzo się udała. Zresztą kto wie, czy w ogóle mogła się udać, skoro mimo powodzenia u publiczności dramaty Eliota ani historykom (bo Eliot należy już do historii), ani krytyce nigdy się nie podobały. Sam wielki Ernst Robert Curtius pisał, że te dramaty to pomyłka ("Cocktail-Party" - dodawał - jeszcze najmniejsza).

Tak czy inaczej, niezwykły jest także i sam utwór Eliota. Bo jakże to?

W roku 1949 pisać dramat wierszem, jak za króla Ćwieczka? I do tego - komedię, ale o dążeniu do świętości.

Aby zrozumieć, o co tu idzie, ukuto termin "dramat poetycki" i pakując do tego worka wszystko, co w teatrze za poezję uchodzić może, starano się wykazać, że poezja dramatyczna, jakkolwiek stara, z nowoczesnością się nie kłóci. U nas pisała na ten temat Irena Sławińska ("Sceniczny gest poety") jeszcze w roku 1960. Ale tu nie o poezję idzie (termin wieloznaczny i rozciągliwy nad wyraz), lecz o wiersz, czyli o mowę w szczególny sposób zrytmizowaną. Czy w dzisiejszym teatrze można mówić wierszem i nie narazić się na śmieszność? Bo co też właściwie oznacza, czym jest mówienie wierszem?

Jest to ujarzmienie mowy naturalnej miarą narzuconą, metrum, wyznaczającym i wymuszającym rytm. Owo metrum przemienia mowę naturalną w mowę niezwykłą, mowę niepospolitą. Lecz kto niezwykle mówi, sam jest niezwykły. I w miarę, jak wiersz osiąga poetycką doskonałość, staje się mową ludzi niepospolitych, osobowości niezwykłych (może nawiedzonych przez Apollina?, jak mniemał bojaźliwy Platon). I to niepospolitych nawet wówczas, gdy są wyśmianymi postaciami z komedii.

"Milczysz - jakże? Nie do wiary,

Jak o wszystkim wie ten stary..."

powiada rejent Milczek do zaskoczonego syna i przez moment pada na starego, świetnym wierszem mówiącego o banałach, na tę postać niesamowitą i niepospolitą, cień diabelstwa, cień sataniczny. Podobnie jak to się dzieje chwilami z Niezidentyfikowanym Gościem z "Cocktail-Party", czyli sir Henrym Harcourt Reilly, którego tajemnicę Eliot umyślnie (jak wyznał kiedyś) pozostawił bez wyjaśnienia.

Bo taka też była zawsze natura jego poezji, taka jest, być może, natura wszelkiej prawdziwej poezji, że otwiera jakąś furtkę tajemnicy, że chętnie bywa hermetyczna. I to tym bardziej, im bardziej jest zdyscyplinowana i rygorystycznie stosująca swoją "miarę", swoje metrum, swój rytm. Niepospolitość mowy i niepospolitość postaci dramatycznej kryje bowiem w sobie tajemnicę wielkości moralnej człowieczeństwa, wielkości owego platońskiego "człowieka prawdziwego", którym się on staje (jak to usiłują nadaremnie zrobić państwo Chamberlayne z Eliotowej "Cocktail-Party"), jeśli podniósłszy się z nizin komedii, tej domeny "człowieka rzeczywistego", zdoła osiągnąć wzniosłość tragiczną. Czyli samą istotę człowieczeństwa, tak jak je rozumiał humanizm, jako postawa filozoficzna, karmiąca sztukę europejską przez stulecia.

Lecz w 1949 roku, kiedy Eliot pisał "Cocktail-Party", humanizm ten już był martwy, skompromitowany przez wojny, rewolucje, holocausty europejskie XX wieku, wyśmiany przez zwycięski ideał technologiczny, praktycznie przemieniający świat. I tylko umysły cyniczne, jak znakomity logik, ojciec Bocheński, dominikanin, czy jak komunistyczny dysydent Kołakowski, albo tak zrozpaczone jak Eliot, jasno i przenikliwie widziały, że jedyny możliwy dziś humanizm, jedyna mogąca się obronić filozofia wielkości człowieczeństwa daje się uprawiać tylko na gruncie religii. Bo tylko postawa głęboko religijna pozwala mniemać, że istotą "człowieka prawdziwego", istotą człowieczeństwa jest wielkość duchowa. Przecież jedynie to jakoś tłumaczy, dlaczego w ogóle Bóg je stworzył.

Niejasno, mętnie i chwiejnie, lecz dosyć powszechnie przeczuwano to zwłaszcza po drugiej wojnie światowej: modne stało się poszukiwanie sacrum jako fundamentu wartości. Ten stan umysłów najtrafniej w roku 1953, trzy lata po "Cocktail-Party", przedstawił Beckett w "Czekając na Godota". W kręgach eleganckiego snobizmu europejskiego obowiązywał tedy zachwyt dla wszystkiego, co "święte", i dla "świętości", osiąganej własnym, tajemnym wysiłkiem. Taka właśnie jest Celia Clopestone z "Cocktail-Party".

Nurt ten okazał się trwały. Kiedy w roku 1973 odbywały się w Genewie kolejne Spotkania Międzynarodowe, intelektualiści europejscy znowu zażarcie dyskutowali kwestię, czy w świecie cywilizowanym istnieje i - ewentualnie - czym jest "potrzeba religijna". Kołakowski przedstawił wówczas tezę, że wbrew statystykom socjologów, do wodzących upadku religii na świecie, sacrum jako wartość niemierzalna jest istotną potrzebą człowieka. Kilkanaście lat potem ojciec Bocheński w sarkastycznym wywiadzie dla polskiego dziennikarza wyśmiał każdego, kto nie zdaje sobie sprawy, że nie ma humanizmu bez religii. Oto kontekst duchowy ryzykownego przedsięwzięcia, jakim jest przedstawienie "Cocktail-Party" Eliota w Teatrze Polskim w Warszawie.

Znajomość tego kontekstu nie jest, oczywiście, niezbędna, aby to przedstawienie jakoś rozumieć. Ale żeby je dobrze rozumieć, trzeba przynajmniej, jak to wynika z tego, co wyżej, dobrze słyszeć, że bohaterowie mówią wierszem, a nie prozą. I trzeba jakoś ten wiersz przeżywać i oceniać. Rzecz niełatwa. Mamy bowiem dwa przekłady "Cocktail-Party", jeden gorszy od drugiego. Autorowi jednego z nich zdarza się napisać, że ktoś "dokonuje decyzji", że istnieje "pamięć nie do utulenia", że ktoś "spoczywa na złudzeniach", każe też ów autor swemu wierszowi gdakać jak kura, kiedy pisze: "to, co się liczy, to to, ie myślisz, że pragniesz Lawinii", albo już całkiem nie po polsku powiada: "umierała na jakąś epidemię, a znów pan stracił kontakt z tą osobą, którą pan sądzi, jest pan".

Mimo to wybrano w Teatrze Polskim właśnie ten przekład. A w nim parę ważnych, a w oryginale szczególnie pięknych, partii tekstu skreślono. Cóż więc zostało aktorom? Udawać, że są czymś więcej niż tylko postaciami komedii salonowej. Udawać, bo z braku wiersza zagrać tego niepodobna.

Ale na udawanie też się nie zdecydowano. Nie zdecydowano się w ogóle na nic. W tym "Cocktail-Party" nie ma wiersza, nie ma niezwykłych postaci, nie ma postaci w ogóle. Została tylko proza pozbawiona wdzięku, dowcipu, puent, których sporo w oryginale, słychać tylko sztywną, konwencjonalną, mdłą mowę, jakby tylko taka mowa obowiązywała w wyższych sferach angielskich, jakby w prawdziwie angielskim salonie nie wypadało być postacią, jakby prawdziwie angielska uprzejmość wymagała, aby w towarzystwie być nikim.

A za to ustawicznie ciągnąc za sobą salonowe krzesła. Cóż za dziwny obyczaj! Nigdzie na świecie nie widziałem, czy to w salonie sfer wyższych, niższych, czy zgoła nijakich, aby goście w czasie przyjęcia ciągali za sobą krzesła. A tu wszyscy ustawicznie zajęci są przemeblowywaniem, co chwila każdy chwyta za poręcz swoje bądź cudze krzesło i ciągnie je z kąta w kąt, przesuwa, przestawia, przenosi. A potem jeszcze poprawia. Czy to metafora jakaś, drugie dno, metafizyka? Że niby osoby dramatu, które nie chcą być postaciami scenicznymi, potrafią same sobie ustawić dramatyczne sytuacje sceniczne, choćby przy pomocy krzeseł? Że niby wystarczy wstać, ustawić inaczej krzesło, znowu usiąść na nim, a już zmienia się postać rzeczy ukryta w głębi jestestwa? Krzesła jako symbol widać nie chcą (po "Krzesłach" Ionesco, granych tu jeszcze) jakoś opuścić sceny kameralnej.

W "Cocktail-Party" ustawione są w przestrzeni sugerującej salon, lecz przypominającej raczej pokój w szpitalu psychiatrycznym. Gołe, białe, puste ściany, białe, jaskie światło. W tym świetle niektórych osób nie sposób odróżnić od ściany. Na przykład pana Biedrzyckiego, który gra osobę chudą, bladą i łysawą (Quilpe). Ale jak to robi pan Teleszyński (Alex Gibbs), którego też nie da się odróżnić od ściany, choć przecież na brak ciała nie może narzekać? Obaj potulnie godzą się na ten stan rzeczy i skoro nie ma zbyt wielkiej różnicy między nimi a ścianą, nawet nie usiłują tworzyć postaci scenicznych, które by się czymś od ściany różniły. Podziwu godna konsekwencja! Pytanie tylko, czemu pan Budyta (Edward Chamberlayne) i pan Bielski (sir Henry) postępują wręcz odwrotnie? Skoro starają się od ściany odróżnić, dlaczego i oni zrezygnowali z aktorskiej twórczości?

Nie mniejszą zagadkę stanowią jak zwykle kobiety. Piękna pani Izabella Bukowska, tak wtopiona w świetlistą biel dookolną, że odróżnić ją można tylko od ciemnego krzesła, podejmuje jednak rozpaczliwą próbę zbudowania na scenie jakiejś postaci, tak samo też postępuje wspaniała pani Halina Łabonarska (Lawinia), chociaż z białym, świetlistym tłem ją właśnie w pewnym momencie skontrastowano wręcz drastycznie. Gdzież tu sens jakiś, jakaś konsekwencja, jakiś porządek? Czy to także ma być metafora, drugie dno, metafizyka? Że niby zamęt w świecie, zamęt w duszy?

Wszystko to nic jednak, wobec największej zagadki, jaką warszawska "Cocktail-Party" przynosi widzom. W jednym przedstawieniu każe ona bowiem oglądać aż dwa teatry równocześnie. I to dwa teatry skontrastowane, ba! przeciwstawione sobie ostro w nierozwiązywalnym konflikcie. Jeden to teatr dobrze nam znany na co dzień z radia, filmu, telewizji, poczciwy, naturalistyczny teatr, gdzie gra się jak w życiu. Tak w warszawskiej "Cocktail-Party" grają wszyscy aktorzy i aktorki, z wyjątkiem jednej. Jest nią Nina Andrycz, kreująca w tym samym przedstawieniu, sama jedna, staroświecki teatr barokowy: zawsze pośrodku sceny, zawsze frontem do publiczności, nawet niekiedy wprost do niej, a nie do partnerów się zwracająca, głośno, wyraziście, śpiewnie akcentująca każde słowo, ogrywająca każde zdanie, wydobywająca na jaw każdą sylabę. I tak tworząca wyrazistą, choć bliżej nie wiadomo jaką, ale za to centralną (wbrew autorowi) postać: aktorkę Ninę Andrycz.