Artykuły

Przedstawienia, o których będzie tu mowa, grywane są w Ateneum równocześnie, tego samego wieczoru: jedno na pierwszym piętrze, w dużej sali, drugie na parterze, na scenie 61. Zestawił je w ten sposób przypadek - reżyser nieobliczalny, kapryśny, i przez to niekiedy szalenie ciekawy. Tych spektakli nie łączy ze i sobą zgoła nic. Natomiast kontrast pomiędzy nimi (czy raczej: pomiędzy sposobami myślenia, które je zrodziły) więcej mówi o naszej codziennej schizofrenii kulturowej niż wszelkie publicystyczne lamenty zatroskanych teoretyków.

"DZIECI MNIEJSZEGO BOGA" Marka Medoffa na dużej scenie to przede wszystkim historia miłosna. Stara kak świat: oto los styka parę młodych, ekspansywnych, ambitnnych. W pierwszym odruchu oczywiście warczą na siebie dążąc do dominacji w tym dwuosobowym mini-stadzie. Później z nieustannych zwad rodzi się miłość. Potem przychodzi konflikt z otoczeniem: ona staje przed wyborem między ukochanym a dotychczasowym środowiskiem. Kończy się to ślubem, czyli on z tej rywalizacji wychodzi zwycięsko. Ale do czasu: obydwoje prędko spostrzegają, że owa miłosna idylla w gruncie rzeczy więzi ich, zniewala, w jakiś sposób nawet upokarza, zabija indywidualność, ambicje. I muszą się rozstać.

Schemat, rzekłoby się, klasyczny. Niezwyczajni są bohaterowie: ona to głucha od urodzenia, zamknięta w sobie dziewczyna; on - nauczyciel w szkole dla głuchych. Zatem na konflikt miłosny nakłada się sprawa o wiele szersza: walka ludzi kalekich o możliwie pełną podmiotowość. Bardzo zdradliwe mogłoby być takie połączenie melodramatu z dramatem społecznym: grożące dydaktyzmem, moralizatorstwem i mnóstwem innych grzechów. W spektaklu udaje się te wszystkie pułapki ominąć i jest to zasługa zarówno amerykańskiego dramatopisarza, jak i Waldemara Matuszewskiego skrupulatnie strzegącego, by inscenizacja nie osunęła się w ckliwość sentymentalnych westchnień nad niedolą upośledzonych - jak i aktorów. Ich powściągliwość i takt prawdziwie imponuje. Tu nie gra się ludzi głuchych - lecz środkami dostępnymi głuchoniemym gra się sprawy ludzkie: poważne i niepoważne, dramatyczne, komiczne. Nawet w zniekształconej mowie może się zmieścić cała gama uczuć - przekonują o tym role Katarzyny Miernickiej i Tomasza Kozłowicza. Krzysztof Kolberger wypełnia swą postać szamotaniną człowieka, skazanego na rolę tłumacza słów na język migowy, stojącego na pograniczu świata mowy i świata wielkiej ciszy. Zaś kreację niezwykłą tworzy Maria Ciunelis. Jej Sara jest wrażliwą, ambitną, nieufną, inteligentną, trochę złośliwą dziewczyną, toczącą prywatną, zawziętą i skomplikowaną wojnę z całym światem dźwięków. Aktorka precyzyjnie rysuje tę bogatą sylwetkę nie otwierając ust, a język migowy w jej wykonaniu staje się po prostu dziełem sztuki scenicznej.

Aliści śledząc zmagania dzieci mniejszego Boga ze światem i własną ułomnością, trudno oprzeć się wrażeniu, że prawdziwa brutalność świata została całkiem świadomie usunięta z pola widzenia. Szkoła dla głuchoniemych chroni swych podopiecznych pod swoistym kloszem; nie sposób zauważyć tu jakiegokolwiek aktu nietolerancji. Młody buntownik Orin walczy z... nadopiekuńczością, pragnie, by słyszący przestali się nad nim litować, domaga się, by głusi sami decydowali o wszystkich swoich sprawach, a opiekunowie tylko przekładali ich suwerenne decyzje na język dźwięków. Główny postulat kampanii Orina - dopuszczenie do zajęć głuchoniemych nauczycieli - jest żądaniem zrozumiałym i psychologicznie ważnym, ale też nieco luksusowym, jeśli będzie się pamiętać o dużo bardziej przyziemnych kłopotach niepełnosprawnych w różnych punktach świata. Dyskurs w tej sztuce toczy się na poziomie dość wysublimowanym: rozstrząsane są rozmaite zadry, kompleksy i wzajemne uprzedzenia słyszących i nie słyszących (nb. bas idealizowania żadnej ze stron; Medoff sprawiedliwie rozdziela winy), ale w gruncie rzeczy wszyscy myślą i działają bardzo szlachetnie, a główna bariera tkwi w naturze tego kalectwa - nie w ludziach.

Obawiam się zatem, że duża część widowni Ateneum ogląda "Dzieci mniejszego Boga" trochę jak te śliczne, niedzielne seriale, brazylijskie i inne. I nie chodzi tu, rzecz jasna, o poziom artystyczny i intelektualny - takie porównanie byłoby jawnie krzywdząca. Warszawskie przedstawienie jest niewątpliwie mądrzejsze i głębsze od telewizyjnych szmir, a mimo to dla wielu jest, podejrzewam, tylko łagodną, elegancką bają. Bajką o innej rzeczywistości, w której nic ma już agresji, nietolerancji i bezinteresownej złośliwości, gdzie można pięknie kochać, a także pięknie cierpieć, nosić kalectwo, walczyć o godność rozumianą na swój suwerenny sposób. Bajką o rzeczywistości, której daleko, co prawda, do sielanki projektowanej przez teoretyków, lecz w której za to życie nie musi być beznadziejną udręką nawet pod ciężarem losowego nieszczęścia.

W historii teatr często (a melodramat niemal zawsze) ukazywał swej publiczności wyidealizowane światy. Nie ma w tym nic zdrożnego i nie czynię z tego zarzutu. Myślę tylko z niejakim rozrzewnieniem o wrażliwym widzu, który wyrwany finałem przedstawienia z tej eleganckiej atmosfery uczuć wyższych, zejdzie po schodach w dół - na ulicę, bądź choćby tylko na toczący się jeszcze spektakl Sceny 61. W szokująco ininy świat!

"Na dole, na dole, na dole, szklanka wódki i razowy chleb na stole" - śpiewał niegdyś Jacek Kaczmarski w "Epitafium na śmierć Włodzimierza Wysockiego". W spektaklu nie ma wódki i razowca. Jest obskurny, nędzny płot, pod którym siedzą trzej w waciakach z apatycznymi, wymiętymi twarzami rzadko goszczącymi jakikolwiek błysk życia. Później waciaki zostaną zmienione na koszule i garnitury dobrane z całkowitym lekceważeniem elementarnego poczucia smaku (kostiumy Krystyny Zachwatowicz), na twarzach zaś pojawią się uczucia: cwaniactwo, zawziętość, gorzka drwina, rzadko uśmiech, jeszcze rzadziej ślad przeżyć lirycznych. Obejrzymy dialogi pary ćwierćinteligentów przed telewizorem (świetna etiuda Leonarda Pietraszaka), deklarację bandyty sławiącego korzyści z przystąpienia do antysemitów (Wiktor Zborowski, skupiony, oszczędny, bez zwykłych skłonności do szarży), rozterki pasażera Aerofłotu, którego nieustannie gdzieś nie wpuszczają, skądś nie wypuszczają (Marian Opania, najczęściej z nich wszystkich zadumany, liryczny), opowieść o zapijaczonym, pogrążonym w rozpominaniu przewag wojennych kapitanie, który "już" nigdy nie będzie majorem (Marian Sosnowski, zdystansowany, dyskretny). Wśród tych 4 innych typków pojawi się także 'bard z gitarą - gorzki, niepogodzony, zbuntowany, niejako "osobisty reprezentant" autora w tym spektaklu, choć ani Emilian Kamiński, ani nikt z jego kolegów nie kopiuje tu stylu i maniery rosyjskiego pieśniarza.

Scenariusz "Wysockiego" został skonstruowany na tej samej zasadzie, co przed paru laty, na tej samej scenie, "Brel": sam układ pieśni i szkicowy, delikatny rozdział ról pomiędzy wykonawców winien stwarzać dramatyczne napięcia, sterować nastrojem widowni. W "Brelu" ta metoda przyniosła rezultat znakomity; tu gorszy, choć winą nie można obciążyć wyłącznie autora obydwu inscenizacji, Wojciecha Młynarskiego. Pełnospektaklowy zestaw piosenek obnażył w znacznym stopniu niedostatki samego tworzywa: nużącą jednostajność melodyczną i katarynkową rytmikę ballad, także pewne niedoskonałości tekstów, niekonsekwencje metaforyki, zatarte pointy. Wysocki wszystkie te słabości nadrabiał nie tyle nawet sprawnością wykonawczą, co swoistą charyzmą chrapliwego barda wyśpiewującego całą swą cierpiącą duszę; bez tej charyzmy czar musiał prysnąć. Ale trzeba też przyznać, że wybór z Ateneum dość jednostronnie pokazuje Wysockiego. Brakuje liryki, tekstów najbardziej osobistych, a także tych najgłębszych sięgających do problematyki egzystencjalnej. Pozostał Wysocki - pieśniarz polityczny i Wysocki - satyryk.

W gruncie rzeczy ułożono tu swoisty reportaż o smutnym i niemądrze urządzonym świecie, reportaż celny i ponury. Aliści także nie pozbawiony swoistej kontrmitologizacji. Wysocki, nie mogąc atakować wprost systemu, w którym żył, usiłował budować odmienną, niezależną hierarchię wartości, sięgając do wzorów quasi-romantycznych, nieco przerobionych na proletariacko. Skłamanej, zbiurokratyzowanej sprawiedliwości oficjalnej przeciwstawiał proste, odwieczne zasady sprawiedliwości bezpośredniej; fałszywym stosunkom społecznym - niewyrachowane, spontaniczne odruchy. I heroizował, mitologizował swoich bohaterów - sportowców, górołazów, także bandytów-łagierników albo przyjaciela, co pojechał do Magadanu "nie skazany, dobrowolnie" - widząc w nich błędnych rycerzy współczesności wyniesionych ponad mierzwę społeczną, toczących samotne zmagania, prawdziwie, po męsku, wolnych. Za ballady sławiące ich cnoty pieśniarz był kochany w społeczeństwie, za nie także, paradoksalnie, był zapewne tolerowany przez czynniki oficjalne. Te utwory swoją afirmatywnością stanowiły swoistą przeciwwagę wizji wypływającej z innych "piosenkowych reportaży", wizji już zdecydowanie czarnej. Wizji kraju ogarniętego nie tylko stagnacją czynu, ale i atrofią wartości, kraju ludzi bezsilnych i nierzadko pogodzonych z bezsilnością kraju, w którym rozkwitły monstrualnie, niejako zastępczo, ksenofobia, szpiegomania, kult siły, najrozmaitsze gatunki nietolerancji.

Częściowo są to bolączki specyficznie rosyjskie. Ale w spektaklu Młynarskiego koloryt lokalny nie jest podkreślany odrobinę nawet mocniej niż to niezbędne. I słusznie: zbyt dużo siniaków mamy dokładnie w tych samych miejscach, by pozwalać sobie na demonstracyjny dystans. Wymięte, apatyczne, nieruchome twarze, które przywitały nas pod rosyjskim płotem w Sali 61, spotkać można niemal na każdej ulicy naszych miast i miasteczek. Odległość między życiowymi problemami właścicieli tych twarzy a światem portretowanym w "Dzieciach mniejszego Boga" należałoby mierzyć w skali bodaj międzyplanetarnej. W każdym razie skrócenie jej do odcinka schodów z sali do sali w Ateneum jest w stanie wywołać prawdziwy, kulturowy szok.