Artykuły

Pisałeś w "Notatniku Teatralnym", że Krzysztof Warlikow­ski i Małgorzata Szczęśniak tworzą teatr na dwie głowy i czte­ry ręce. I dalej - Jakże ważne jest dla teatralnego twórcy - mieć takiego partnera". Zazdrościsz Warlikowskiemu sceno­grafki?

Chwilami. Parę razy pomyślałem, że dobrze byłoby choć na chwilę przestać robić sobie scenografię. Ciągle mówię o tęsk­notach za zmianą, za rozwojem, za inspiracją, która by pokaza­ła nową drogę. Nowej drogi nie można wymyślić, na nią po prostu trzeba wejść. Ktoś może ją wskazać. Dawno temu za­chwyciłem się spektaklem Bohdana Cybulskiego "Akt przerywa­ny" i scenografią Marcina Jarnuszkiewicza, która mnie zresztą parę razy zainspirowała. Powiedziałem wtedy Jarnuszkiewiczo­wi, że chętnie bym spróbował współpracy. Rozmawialiśmy o "Au­to da fe" Canettiego. Poczułem jednak, że narzucam mu coś zbyt gotowego, odległego mu. Po tej rozmowie obu nas strach zdjął. Widać nie sądzone jest mi partnerstwo ze scenografem. Praw­dopodobnie już bym nie mógł w pełni komuś ulec.

Kiedy to było?

Jeszcze w Jeleniej Górze, jakoś pomiędzy "Pragmatystami" a "Maciejem Korbową".

Co podobało ci się w jego scenografii, skoro pomyślałeś o współpracy?

Maszyna do grania. Prostokąt z czterema ścianami, które się otwierały i pokazywały pokój z różnych stron. Było to jedno­cześnie bardzo realistyczne i bardzo matematyczne, co mi się wówczas niezwykle podobało. Aktor tej scenografii, że tak po­wiem, ulegał. Przestrzeń sceniczna powinna coś z aktorem ro­bić, deformować go. Żeby nie było tak, że aktor stoi na scenie, za nim są jakieś ściany i nic z tego nie wynika.

Zawsze podobało mi się, gdy aktor miał promieniowanie, wynikające ze zderzenia z przestrzenią. Twarz człowieka na jasnym tle staje się plastyczna, jak owoc. Na tle ciemnej ściany ciało aktora staje się światłem, emanacją. Często między zamy­słem deformacji czy formalizacji przestrzeni a aktorem panuje tak straszliwa obcość, że aktor jest ni przypiął, ni przyłatał wo­bec tego, co jest na scenie. Jest wtedy tak biednie cielesny, albo co gorsza, nosi bezradnie jakiś historyczny strój. Należałoby wtedy właściwie wyrzucić aktora i coś namalować w zamian. Gdy scenografia ma siłę, gdy robi coś z człowiekiem, nie po­zbawiając go jego cielesnej prawdy, wtedy zaczyna się tworzyć napięcie, ruch, życie aktora deformuje przestrzeń, w jakiś spo­sób ją podważa, atakuje.

Wracając do Jarnuszkiewicza... Zawsze, co tu kryć, chcemy być współczesnymi twórcami, nowoczesnymi, nowatorskimi. Nie tradycyjnymi, staromodnymi. Często ukrywamy tę wstydliwą potrzebę; ma wyglądać, że jesteśmy nowocześni sami z siebie, a nie że się biedzimy, aby temu sprostać. Często ta potworna męka bycia nowoczesnym prowadzi do oszustwa, zachwiania symbiozy pomiędzy prawdą intuicyjną a pomysłami insceniza­cyjnymi.

Scenografia Jarnuszkiewicza wydawała mi się czymś prawie dziecięco zrozumiałym, a jednocześnie dziwiło mnie, że sam nie wpadłem na to, co on. Na to połączenie realizmu z geome­trią, która nadawała przestrzeni i aktorom wymiar czegoś zmie­rzającego w stronę abstrakcji; zresztą taką tęsknotę wyraża Ró­żewicz w tym dramacie - z fragmentów bezradnie realistycz­nych próbuje budować coś, co miałoby rys uniwersalny.

A co podoba Ci się u innych scenografów?

W tej chwili z niekłamanym zachwytem patrzę na prace Małgorzaty Szczęśniak, zwłaszcza te, które robi dla Krzysztofa Warlikowskiego. Ona znajduje bardzo mocne sugestie prze­strzenne minimalnymi środkami. Redukując. Obywa się bez ścian, co dla mnie często jest niemożliwe.

Język scenografów jest dosadny i prawie dziecinnie proza­iczny. Mamy przejść do innej przestrzeni, coś trzeba więc usu­nąć. Coś z kolei musi zainicjować tę przestrzeń. Małgosia ma wielki dar - magii promieniowania przedmiotu, samej nawet myśli plastycznej do budowania bardzo różnych, bardzo zmien­nych, bardzo migotliwych a bardzo sugestywnych przestrzeni.

Kim się jeszcze zachwycałeś?

Spektaklem "Głowa mandarynki" japońskiej grupy Sankai Juku. Scenografia była bardzo skromna - właściwie pusta przestrzeń, w której czasami pojawiały się bardzo zaskakujące, niezmeta­foryzowane szczegóły. Na przykład żywy paw. Trudno mi o tym opowiadać, nie mam fotograficznej pamięci. Zainspirowało mnie użycie światła w tym spektaklu. Aktor jakby emanował wła­snym światłem, a nie czuło się w tym reflektorów. Gdy świeci się tylko to, co chcemy oświetlić, a reszta pozostaje w ciemno­ści, jest to efekt reflektorowy. Nauczyłem się od Japończyków, że stokroć ciekawszy efekt osiąga się wówczas, gdy najpierw oświetla się chłodniejszym, minimalnym światłem to, co nie będzie się świeciło, a później nakłada się na to światło odbite. Ostatnio podobała mi się "Sonata widm" Martina Kuseja w Hamburgu. Był to zamknięty, jak do remontu, magazyn skle­powy z oknami na ulicę. Przez pewien czas akcja rozgrywała się wyłącznie na ulicy. Magazyn stał pusty, nietknięty. Gdy to zamknięcie zostało naruszone, wtargnęły doń istoty, które stwo­rzyły z tego pomieszczenia azyl - azyl ludzi w pewnym sensie umarłych.

A Kantor?

Przestrzenie Kantora były często monochromatyczne. "Bal­ladyna" w Bagateli była cała w kolorze surowego lnianego płót­na. Również aktorzy - jakby wysuszeni na słońcu. To nie był zabieg estetyczny; Kantor przez to wpychał aktorów w kondy­cję, która stawała się początkiem ich gry. U niego zawsze to, kim te istoty były w tej przestrzeni, determinowało ich drogę przez przestrzeń. Byli od niej uzależnieni, nie mogli się jej wy­mknąć, musieli jej stawić czoło; udręka, tortura, jaką zadawał Kantor swoim aktorom, niosła w sobie ogromną energię. Ener­gię niebezpieczną, widzowie czuli się nią zaatakowani, w każ­dej chwili mogło się to na nich zwalić i do czegoś zmusić.

Kantor często zamalowywał prawdziwą materię. To nie był wyłącznie gest artystyczny. Sugeruje on możliwości potrakto­wania prawdziwej przestrzeni. To wielka różnica w porówna­niu z działaniem poetyckiej metafory, mówiącej: to jest teatr, moja wizja, moja kompozycja i wszystko jest estetyzujące. Taka interwencja w powierzchnię przedmiotu, ściany, w to, na czym opiera się oko w teatrze, wywołuje szok. To nie jest metafora, to ktoś po prostu zamalował - i nasza wyobraźnia biegnie przez asocjacje do innych przestrzeni. Poetycka metafora jest bardzo bezpieczna. Wszyscy natychmiast wiedzą, co z tym począć, aktor również w takiej przestrzeni układa się malowniczo i estetycz­nie. Bardzo dużo jest w teatrze takiego estetycznego ścibole­nia.

Mówiłeś też o Annie Viebrock, scenografce Marthalera.

To jej zwożenie z różnych miejsc prawie gotowych prze­strzeni i odtwarzanie ich w teatrze jest mi bardzo bliskie. Jest pewna perwersja w tym, że scenograf nie wymyśla przestrzeni, ale jest ona objet trouve, duplikatem. Tak jak u Kantora jest to czymś podejrzanym, ma w sobie magiczną moc. Sam pietyzm odtworzenia powoduje, że aktor czuje się tą przestrzenią do­tknięty. Wie, skąd ona jest wzięta. Skoro podjęto trud zdupliko­wania przestrzeni, to aktor - i reżyser - nie mogą tego pominąć ani zlekceważyć. To przecież nie dzieje się bez porozumienia z reżyserem.

A jak porozumiewasz się ze swoim scenografem?

Oczekuję od swojego scenografa przestrzeni wymagającej. On przychodzi z różnymi projektami, przeganiam go...

A kiedy przychodzi z projektami? Kiedy pojawia się prze­strzeń?

Bardzo mętnie się pojawia mnie-reżyserowi. Po próbach zaczynam szukać, przeglądać zdjęcia ze świata. Nie szukam w teatrze. Wreszcie znajduję pewien motyw, fragment. Gdy się wydaje, że ja-reżyser już wiem, scenograf zaczyna rysować i nie jest w stanie narysować tego, co ja widzę. Diabeł tkwi w szcze­gółach... Bardzo długo szukałem Kindervilli do "Wymazywania". Wiedziałem, że powinna to być duża sala, niekoniecznie pała­cowa, niekoniecznie mieszkalna, niekoniecznie XIX-wieczna. Raczej architektura postindustrialna, ale nie tak ewidentna jak w "Azylu". Wreszcie kiedyś wszedłem do hali, w której bardzo dziwnie, blisko siebie były umieszczone okna. Przez te okna sala nabierała demonizmu. Sprawiała wrażenie kościoła, ale nie była przecież kościołem, miała w sobie mrok, powagę, obcość. Czułem się w niej nieswojo. Architekt przemycił w niej coś dziw­nego. Architekci miewają niezdrowe ambicje i skoro nie dane jest im budować bazyliki świętego Piotra, to projektując jadal­nię dają im upust. Ta niewspółmierność, nieprzystawalność szczegółów do celu tej architektury powoduje niesamowitość, nieprzytulność. Myśląc o Kindervilli, miejscu skażonym, gdzie ukrywano nazistów, szukałem tego, co było w architekturze III Rzeszy - nadmiaru, tęsknoty do potęgi. Wiedziałem, że jeżeli postawię pomniki czy kolumny, to będzie ilustracyjne. Wresz­cie, kiedy zobaczyłem ten świątynny układ okien, to, jak dziw­nie jest ona nieprzytulna, wroga, tajemnicza, stwierdziłem, że mam Kindervillę. Dużo się nasłuchałem potem komplementów - a nikt właściwie nie wie, na czym polega sugestywność tej przestrzeni. Dlatego rozumiem Annę Viebrock. Dawniej szuka­no scenografii pięknych, estetycznych i syntetyzujących. W tej chwili szukamy czegoś nieudanego, nie przynosi się do teatru cudów architektury. Wręcz przeciwnie - rzeczy ułomne. Ta ułomność ma siłę.

Robisz tysiące zdjęć. Co skłania Cię do zrobienia zdjęcia?

Musi mnie coś zaniepokoić. Coś nieprzystającego. Oczywi­ście, gdy napotykam piękny obiekt, fotografuję go, ale wtedy jest to widokówka. Inny gatunek imperatywu odczuwam wte­dy, gdy widzę coś, na co nie jestem przygotowany - zderzenie człowieka z sytuacją, w której jest niepokój, która oświetla czło­wieka, coś z nim robi. Poddaje go obcym mocom, prowadzi w bardzo szczególne kojarzenia. W teatrze trzeba aktora wy­dać na działanie mocy, czasami dziwnych i złowrogich. Czasy, w których scenografia miała być rodzajem syntezy tego, co wy­rażała sztuka, dawno przeminęły. Aktor wówczas przez dwie godziny grał to, co już na początku powiedział scenograf. Wte­dy scenografia chciała być przestrzennym dziełem sztuki. To nieporozumienie - scenografia nie jest dziełem sztuki plastycz­nej. Jest wnętrzem miejsca, gdzie toczy się gra teatralna. Jest pokojem.

Dzieło plastyczne jest dziełem percepcji natychmiastowej. Można patrzyć na nie przez pół godziny, kontemplować je, ale to nie jest przeżycie związane z czasem, tylko oddanie się czemuś, co dopadło nas w chwili, kiedy podeszliśmy do ob­razu. Teatr jest zdarzeniem rozwijającym się w czasie; kiedy scenografia chce się wypowiedzieć jako dzieło sztuki, robi to w zupełnie innych rejonach niż teatr - te rodzaje odbioru ni­jak się do siebie nie mają. Scenografia powinna mieć na nas wpływ. Powinna nas atakować, determinować, mobilizować swoimi wymiarami, charakterem, światłem do tego, byśmy próbowali się w niej zadomowić, nawet gdyby była wroga. Kiedy między aktorem a przestrzenią nastąpi taka zależność, aktor odkrywa ją, nadaje jej sens. poprzez sposób, w jaki w niej się zachowuje. Scenografia jest pokojem, choćby nie przed­stawiała pokoju - budynek teatralny jest wnętrzem, i choćby­śmy na scenie pokazali plażę, a na ścianach namalowali nie­bo, to i tak ta przestrzeń jest wnętrzem. Choćby sugestia pla­ży była niezwykłe silna, realnością pierwszego stopnia jest wnętrze. Czasami pomiędzy pokojem gry a sugestią istnieje bardzo perwersyjne napięcie: każda sugestia mówi co innego. Aktor jednak nie powinien nigdy zachowywać się w teatrze tak, jakby był na plaży, bo nie mamy wtedy poczucia dotykal­nej prawdy. Gdy aktor będzie brał pod uwagę to napięcie między pokojem a sugestią plaży, być może wtedy tę plażę uzyska. Nigdy przez pełną iluzję.

Często wytracasz widza z poczucia bezpieczeństwa. Najbar­dziej to odczułam w "Szkicach" z " Człowieka bez właściwości", gdy najpierw siedziało się z jednej strony sali, a po przerwie -z drugiej. Ta zmiana przestrzeni o sto osiemdziesiąt stopni działała bardzo mocno, wręcz fizycznie.

Widz przecież współdziała w budowaniu iluzji teatralnej. Ma swoją przestrzeń, wyciemnioną, gdzie ludzie siedzą jak sprasowane szproty, ulegając przedziwnym przedwstępnym odruchom wspólnoty, które później zostaną - albo i nie -wprzęgnięte w iluzję. I przestrzeń sceny, uświęconą. Im głę­biej widzowi uda się wejść w sceniczne trwanie, tym bardziej tę przestrzeń uświęca, aż do znudzenia, aż do mdłości. Zbu­rzenie tego, rodzaj szoku, działa bardzo odradzająco.

W "Szkicach" podobnie działało też przesuwanie dekoracji o kilka centymetrów, otwieranie okien czy drzwi.

To, co już się skrystalizowało na scenie, ma wolę przetrwa­nia, wolę życia. Zdecydowaną interwencją możemy to znisz­czyć, a trącaniem, deformacją podtrzymać. Widz sam sobie tworzy w przestrzeni magiczną siatkę. Gdy otwieramy okno, okazuje się, że jesteśmy tak zaawansowani w autokreację fik­cyjnej przestrzeni, że jesteśmy gotowi wszystko, co przycho­dzi zza okna, włączyć do teatru, nie odwrotnie. To nie teatr wyparowuje i następuje wtargnięcie życia, ale teatr ma w so­bie tak niezwykłą siłę przetrwania, że jest jak gąbka, zacho­wuje się higroskopijnie.

Skąd bierzesz wnętrza? W "Ślubie" odtworzyłeś swój strych z dzieciństwa. Skąd bierzesz te wszystkie mieszczańskie po­koje?

Mało to widziałem w życiu mieszczańskich pokoi?

W "Stosunkach Klary" nie pokazałeś współczesnego miesz­czańskiego salonu, jest on stary, nijaki, podobny do salonów z innych twoich spektakli.

Zupełnie nie interesowałem się tym, jak taki dzisiejszy salon mógłby wyglądać. Starałem się znaleźć przede wszyst­kim ulicę. Zrobioną ze ścian, które nienachalnie przywołują niepowtarzalny wygląd dzisiejszego miasta. Piętno, które jest nawet na najbardziej przeciętnej ulicy. Interesował mnie tyl­ko pokój hotelowy Klary. Reszta była mi właściwie obojęt­na. Meble Ireny i tyle. Materac Tomka i tyle. Tak naprawdę Klara nie widziała pokoju Ireny czy pokoju Tomka, dopóki nie zamieszkała w hotelu. Dopóki te wszystkie pokoje nie zawędrowały do miejsca, w którym ona przestała być na uli­cy. Pokój hotelowy był najważniejszy. Inne pokoje były prze­lotnymi układami, ruchomymi, zmiennymi wariacjami, nie mającymi w sobie piętna, cały czas prześwitywała przez nie ulica. Ulica przestała być ulicą dopiero wtedy, gdy pojawił się pokój hotelowy.

Bardzo ważnym dla mnie jest pojęcie przestrzeni macie­rzystej. Jeżeli mamy opowiadać historię dziejącą się w wielu przestrzeniach, muszę wiedzieć, jakie jest ich gniazdo, prze­strzeń, w której zawarte są wszystkie inne. W "Wymazywaniu" jest to Kindervilla. W "Stosunkach Klary"- ulica. Przez gmatwa­ninę najrozmaitszych zaburzeń przestrzeni macierzystej do­cieramy do przestrzeni finalnej, którą urodziła przestrzeń ma­cierzysta. Kiedy buduję wieloprzestrzenną scenografię, musi być to procesem; muszę powiedzieć sobie, co wynika z tych zmian przestrzeni. To nie jest kwestia nazwania, to jest bieg intuicji. Gdy przestrzenie nie mają hierarchii, scenografia słu­ży tylko ilustrowaniu scen, a jej rozwój, przemiany, przepo­czwarczenia nie dają mi poczucia sedna. Nawet jeżeli przed­stawienie nie jest aktorsko czy inscenizacyjnie ilustracyjne, to przestrzeń zaraża je ilustracyjnością, pożera pracę aktorów i re­żysera. Czasami miałem takie poczucie w stosunku do wła­snych prac ta samowiedza wystarczyła mi, żeby nie popeł­nić totalnej klęski. Musiałem włożyć wiele wysiłku, żeby zni­welować tę klęskę. Można powiedzieć, że błogosławione przed­stawienia to w gruncie rzeczy błogosławione znalezienie prze­strzeni.

O których przedstawieniach myślisz, mówiąc o ilustracyj­ności?

"Lunatycy I". Lepiej poradziłem sobie w "Lunatykach II", choć te przestrzenie były podobne. Ale też nie było to najlepsze. "Malte". W "Maltem" udane były ściany, natomiast cała druga część, a zwłaszcza przestrzenie dzieciństwa były słabe, nie bazowały na macierzystej przestrzeni. Oczywiście znacznie prościej jest w "Kalkwerku", gdzie przestrzeń macierzysta jest niezmienna, w niej zawarte są wszystkie inne pokoje, ma to siłę. Jeśli chodzi o ostatnie przedstawienia, to przestrzeń "Azylu" jest dla mnie ta­kim błogosławionym znalezieniem.

A ściana? Czym jest dla ciebie ściana?

Czymś bardzo ważnym. Żyjemy w świecie złożonym ze ścian. Ściany ograniczają nasze terytorium. Pokrywane są hieroglifa­mi, literami, nieczytelnymi magicznymi zaklęciami. Od Nowe­go Jorku po Polskę obowiązuje taki sam krój czcionki - z wy­jątkiem Moskwy, co wykorzystałem w "Mistrzu i Małgorzacie". Ściany dla współczesnego człowieka są czymś archetypowym. Wydaje mi się, że człowiek teraz inaczej czuje miasto niż na początku wieku. Gdy szedłem Polami Elizejskimi, myślałem, jakie inne musiały być wtedy, gdy Proust opisywał je jako miej­sce spacerów. I dom był czymś innym. Ściany są dla mnie czymś fetyszystycznym, fotografuję je z dziwnym uporem, często są dla mnie dziełami sztuki, płaszczyznami przetrwalnikowymi. Kli­szami. Bardzo bliskie jest mi to, co pisał Rilke w "Maltem" o ob­nażonych ścianach. Ale w tej chwili nawet nie trzeba obnażo­nych ścian, by odbierać ślady nagości ludzkiej, ludzkich lęków, widzieć równoległość między indywidualnością ludzi a indy­widualnością domów.

Sam malujesz ściany, dlaczego?

Nie wiem, bez nich jakoś nie mogę. Podziwiam Małgosię Szczęśniak, że się bez nich obywa. Dawniej malarz stawał się malarzem, gdy umiał namalować wiele przestrzeni, wiele pla­nów. Ściana stwarza świat płaski. Od pewnego czasu jest mi potrzebna ta płaskość. Powiedziałem sobie, że Prezydentki powinny żyć w swojej kuchni jak przylepione do ściany, jakby były częścią malowidła, graffiti... Ta płaskość to być może ta­jemnica dzisiejszego poczucia piękna. Lubiłem takie fotografie, gdzie płaszczyzny, linie pionowe i poziome były nudne i po­zbawione fantazji. Nagle ta fantazja staje się niepotrzebna. Być może jest to reakcja na estetyzm naszych miast, na brak orna­mentu. Ornament był miękkim przejściem między ścianą a tym bezkresnym, powodował, że ściana nie była nudna. Może w pewnym momencie zaczniemy być istotami dwuwymiaro­wymi...

Ściany są coraz bardziej kolorowe.

No, kolorowe stają się moje ściany. Ten monochromatyzm, który przywlokłem za Kantorem, to pragnienie, żeby aktor -jak mówiłem wcześniej - świecił, nagle odczułem jako niepo­trzebną estetykę, niepotrzebne budowanie syntetycznej prze­strzeni. W tej chwili niespokojna, rozwalona, śmietnikowa prze­strzeń wydaje mi się najprawdziwszą przeciwwagą dla aktora. Dawniej nie wytrzymałbym takiego bałaganu, jak w "Azylu", w ogóle nie widziałbym w nim aktorów. Teraz to ich mrowie­nie się w tym, co się samo mrowi, wywołuje we mnie dziwny rodzaj plastycznej radości.

A kostiumy? Jak się ubiera aktora?

Kostium powinien być ubraniem, ale nie do końca. Pomię­dzy tym, co czujemy na temat postaci a jej ubiorem istnieje walka. Dawniej fircyka w zalotach ubierało się w kusy fraczek i już mieliśmy charakter. Teraz człowiek wyraża się przez strój, ale nie chce się w pełni wyrazić, nie chce się zdradzić. Kiedyś rysowałem kostiumy, teraz raczej szukam. W tej chwili w tych wszystkich miejscach, gdzie można kupić ubrania, jest tak nieprzebrane bogactwo, że cała ta wyobraźnia bierze w łeb. Lepiej coś znaleźć. Często proszę Piotra Skibę, żeby coś zna­lazł - a jest geniuszem szukania po sklepach i lumpeksach. Gdy przynosi pierwszy kawałek ubrania, który w jakiś sposób oświetla postać, kojarzy się z nią, walczy z nią, ujawnia nie ujawniając, staje się ubraniem nie stając się kostiumem, ale jednak coś mówi o postaci - wówczas robię kostium. Daw­niej, gdy rysowałem kostiumy z pamięci, szukałem w fotogra­fiach. Szukałem fragmentów. Na przykład wyglądu nogi bo­hatera, albo czegoś, co ma przy twarzy. Ten element mógł być anachroniczny, z XIX-wiecznego zdjęcia, ale powstawał z niego całkiem współczesny kostium. Ten element anachro­niczny powoduje, że sukienka nie jest gotową kreacją, nie jest jak od Diora.

Do "Mistrza i Małgorzaty" szukaliśmy sukienek, w które miały się przebierać kobiety na seansie magii. Oglądaliśmy pokazy mody i okazało się, że to wszystko, co tworzą dyktatorzy mody, nie jest prawdą, która może objawić się w teatrze. Wzorzec nie jest przetrawiony przez ludzką indywidualność. On musi zostać zanegowany, zasmrodzony, zniszczony, żeby gdzieś się ponownie objawić. Bardzo zainspirowały mnie kostiumy, któ­re widziałem u Piny Bausch. Później dopiero narodziła się ta moda brzydkich, przykusych sukienek. Na ulicy to samo -zauważamy pewną niestosowność i to jest żywe i wzruszają­ce. Ten zgrzyt pomiędzy nakazem, żeby ubiór upiększał, a czło­wiekiem. Nie wzruszają mnie kreacje domów mody, one są estetycznie martwe. Niektórzy reżyserzy biorą wprost nie tyl­ko z pokazów mody, ale i ze zjawisk kulturowych. Pokazują młodzież współczesną. Okazuje się, że się to kompromituje i staje się równie staroświeckie jak ów fircyk we fraczku.

Jak zmieniały się kostiumy w twoim teatrze?

To są trudno uchwytne zmiany, które wyrażają nasze po­trzeby i nasze oczekiwania wobec teatru. To tajemnica estety­ki teatru czy też prawdy, którą się odczuwa poprzez rytuał w teatrze. W tej chwili do rzadkości należy kostium historycz­ny. Przywdzianie kostiumu nie jest teraz czymś bezkarnym. Związane jest z prawdą; aktor jest rozliczany z tego, jaką po­stać na siebie przywdziewa. Jeżeli popatrzymy na zdjęcia, wi­dzimy, że aktorzy nie tylko wkładali kostiumy, ale zmieniali sobie twarze, doprawiali nosy, dopasowywali się do zewnętrz­nych schematów. Typów, charakterów. Ten rodzaj przedrzeź­niania bawił widza, w nim dopatrywano się kunsztu grania, przedzierzgania się. W tej chwili nie znajdujemy już takich typów. Jak mówi Musil - nie ma charakteru, gatunku ludzi, są zdarzenia, które robią człowieka takim a nie innym, człowiek jest drogą przez zdarzenia, procesem.

Na przykład ludzie gruboskórni są różni w różnych sytu­acjach, my ich widzimy w wciąż w takich samych sytuacjach i jesteśmy skłonni uważać ich za typ. W teatrze niemieckim widzimy bardzo radykalnie skarykaturyzowanych ludzi, ale mam głębokie wrażenie, że ta karykatura, w uproszczeniu czło­wieka, w odarciu go z cech ludzkich, nie idzie drogą XIX-wieczną, że angażuje się tutaj inne obszary wyobraźni. W gro­teskowych obrazach jest poszukiwanie banalności, ogólności, a nie tych wybujałych indywiduów, dziwaczności, jakie starał się zobaczyć dawny teatr. To samo widzimy na ulicy. Znika dżentelmen, dama, mieszczaństwo rozpuszcza się w tym, co znajdujemy w sklepach. W teatrze poszukującym coraz mniej się wymyśla kostiumy, bardziej się znajduje w istniejących miej­scach ludzkiego pejzażu.

Na początku też robiłeś kostiumy bardziej określające cha­rakter postaci.

Oczywiście; kiedy przychodziłem do teatru, byłem pod wra­żeniem rozmaitych wzorców, modeli teatru. Tego, w jaki spo­sób na przykład w spektaklach Jarockiego podchodziło się do postaci Witkacego. W jaki sposób funkcjonowały kostiumy Kry­styny Zachwatowicz w "Matce" - te przekształcone ubrania. Na­wet w teatrze realistycznym kostium musiał być czymś wy­windowanym, bardziej skrajnym niż normalne ubranie. Mu­siał budować teatr. Przecież mówi się: "To jest teatr, teatr ma swoje prawa. Teatralność to coś innego niż życie". Chciano poprzez kostium, sposób bycia - uczynić aktora istotą teatralną. W poszukiwaniach Meyerholda czy Craiga człowiek musiał być dokooptowany do deformacji plastycznej, jaka obowiązywała w teatrze. W teatrze mieszczańskim ta deformacja była bar­dziej tchórzliwa. Kostium dopowiadał, był wyostrzeniem czło­wieka, różnił tego na scenie od tego na widowni.

Gdy patrzę na to, co kazałem robić i co aktorzy robili z wła­snej intuicji w moich wczesnych spektaklach... Było to coś, od czego teraz uciekamy. Nie znaczy to, że teatr jako rytuał, jako potrzeba syntezy - co dotyczy też aktora - przestał obo­wiązywać, ale odbywa się to inną drogą. Okazuje się, że lu­dzie na scenie, ubrani w bardzo niewyszukany i bardzo po­toczny sposób, wywołują szok u widza - szok innego rodza­ju: że to jest takie bliskie.

Z kostiumami jest dziwnie. Są ubrania, które na scenie dzia­łają jak element syntetyzujący, są też takie, które natychmiast pachną powierzchownością, tandetą. Nie wiadomo dlaczego. Pójdzie się na bazar, wybierze dwie sukienki i jedna będzie kostiumem teatralnym, a druga tandetną namiastką, która po­prowadzi fałszywą drogą, nie zmierzy się z przestrzenią te­atralną. Szukanie kostiumu jest bardzo czasochłonne. Dociera się do osobliwych tajemnic gustu poszczególnych ludzi. Do tego, jak oni sami przy pomocy ubrania załatwiają swoje nie­śmiałości, swoje kompleksy, frustracje.

Myślisz o postaciach czy o aktorach?

Myślę i o postaciach, i o aktorach. Nie można robić kostiu­mu tylko dla postaci. Trzeba spotykać aktora z postacią, trze­ba wejść w ten rejon, gdzie ubranie dotyczy zarówno ciała aktora, jego wyglądu i jego cech ukrytych, jak i postaci. To spotykanie aktora z postacią jest trudniejsze i bardziej tajem­nicze, bardziej intuicyjne niż wtedy, gdy panował teatr, w któ­rym próbowaliśmy bardzo radykalnego wyobrażenia postaci. Budowaliśmy postać. W tej chwili próbujemy spotykać, oże­nić, dokonać symbiozy aktora i postaci. Niezależnie, czy robi­my teatr delikatny, psychologizujący, czy bardzo radykalny, ostry. I ta ostrość nie jest ostrością przedwojennej karykatury; szuka się jej gdzie indziej, znajduje się ją, pobudzając aktorów do wyładowań, do poszukiwań własnych obaw, obnażania własnej ukrytej cielesności. Gdy aktorowi uda się uzyskać eks­plozję spotkania z postacią, rodzi się forma, rodzaj ekspresjo­nizmu współczesnego teatru, innego niż ekspresjonizm z lat dwudziestych.

Pierwsze Twoje spektakle rozgrywały się w uporządko­wanej, czystej graficznie przestrzeni. Co skłoniło cię do ba­łaganu na scenie?

Nie wiem, bałagan zaczął się sam robić. Bardzo lubiłem przestrzenie matematyczne. Kartkę papieru milimetrowego, na której zaczynał się teatr. Była to dla mnie najbardziej przeko­nująca opozycja pomiędzy organicznością ciała a przestrze­nią. Ciało ludzkie poddane rygorowi papieru milimetrowego. Nie była to odkrywcza opozycja - pomiędzy abstrakcją myśli i organicznością świata - można ją spotkać w tysiącach dzieł sztuki, próbujących uchwycić coś nieuchwytnego, cielesnego w kleszcze układu współrzędnych. Teatr był miejscem uchwy­cenia - moje idee teatru uporczywego, teatru trwania też były próbami uchwycenia nieuchwytnego. "Przezroczysty pokój", w którym bohater wygłaszał manifest teatru trwania, rozgry­wał się w takiej właśnie przestrzeni matematycznej. Potem coraz bardziej ulegałem temu, co zdarzało się na próbach. Pojawiały się rozmaite obiekty znajdowane i potrzebne. Co­raz większe miałem zaufanie do tego, co przychodziło z ze­wnątrz i niweczyło ten układ współrzędnych. On nie zniknął, pozostały pokoje - pierwotne archetypowe przestrzenie, sze­ściany. Coraz mniej zależało mi na uwidacznianiu geometrii, wydawało mi się to niepotrzebne. Nie podzieliłbym teraz po­koju na kwadraty jak szachownicę, natomiast gdy na ścianie jest łata, na podłodze kwadrat, wejście do zapadni, zostawiam to, bo jest skrawkiem owej geometrii, i należy do teatru. Teatr jest laboratorium, pustym sześcianem, który czeka na prze­strzeń, meble... Cały czas istnieje w nim opozycja między prze­strzenią wyobrażoną a przestrzenią pierwotną. Rozwiązywa­nie jej jak najbardziej prawdziwymi środkami, ulegającymi temu, z czego wychodzimy, z czego startujemy, staje się dla mnie pozostałością tej geometrii - która albo się w coś rozwi­nęła, w coś mniej skomplikowanego i mniej nachalnego, albo się zdeformowała, zdezintegrowała.

Pokazujesz teatr obdarty, widać, że to jest prawdziwe wnę­trze, z prawdziwymi ścianami, lampami. Zawsze wydawało mi się, że to służy podkreśleniu realności tego, co dzieje się na scenie.

Nie zawsze to, co realne, zastane, unicestwia iluzję. Wręcz, gdy będziemy zbyt pieczołowicie forsować iluzję, przekroczy­my granicę, poza którą stracimy materię tej iluzji. Właśnie to, co zastane, co pozornie podważa nasze wyobrażenie prze­strzeni, którą chcemy przenieść na scenę, ma materię, pod­czas gdy to, co pragniemy przenieść, ma tylko kształt. Jeżeli usuniemy materię i uzyskamy tylko kształt, będziemy w mar­twym świecie. Niegotowość, zatrzymanie pracy nad scenogra­fią w środku drogi sprawia, że to, co jest pragnieniem iluzji, pozostaje pragnieniem iluzji. Nie może być spełnieniem iluzji, bo spełnienie jest niemożliwe. Jeżeli będziemy się bardzo sta­rać, by na scenie pokazać morze, uzyskamy efekt kiczu. Jeżeli chcemy mieć morze, musimy uzyskać je bardzo pierwotnym i prymitywnym zabiegiem, bardzo odległym od ostatecznego obrazu. Jeżeli porównać do malowania, to musimy skończyć na kilku kreskach i jednym kolorze. Jeden atak, który trafnie nam tę przestrzeń sugeruje, jest o wiele potężniejszy niż ilu­zja. Te wszystkie malowane góry, lasy, drzewa teatru iluzjoni­stycznego, które kiedyś wywoływały zachwyty publiczności, teraz przyjęlibyśmy wybuchem śmiechu. Powraca potrzeba prawdziwej materii, dającej stygmat prawdy, którą zaraża się całość. Do pewnego momentu poszukujemy tej przestrzeni, i nagle mówimy: od tej ściany startuje nasza historia, znaleźli­śmy coś, co nadało naszej historii stygmat prawdy.

Prowadzisz czasami gry z teatralną iluzją - na przykład w "Lunatykach I" w pewnej chwili opada ściana tylko po to, aby Esch mógł wyjrzeć przez okno. Albo w "Mistrzu", gdzie ściany są hiperrealistyczne, po czym na oczach widzów wy­jeżdżają do góry, a niektóre już więcej się nie pojawiają.

Są to momenty deziluzji, które pozwalają na inicjowanie nowej iluzji, opartej na czymś innym. Żeby zbudować nowy motyw iluzji i proces poddania się jej, musimy zburzyć. Przez zburzenie pojawia się magia prawdy. Przez zaburzenie, kom­promitację pojawia się na nowo świętość. Bez kompromitacji nie może się obejść.

Czy temu służą też zmiany dekoracji przy otwartej kurty­nie?

Tak, oczywiście. Dawniej stosowałem rytuał zmian, jak w "Maltem" czy "Braciach", teraz znużyłem się nim, wydaje mi

się ograny; szukam dramatu zmian. Próbuję poprzez zmiany już coś zacząć lub coś zerwać. W trakcie zmiany powstaje inna przestrzeń, która ożywa i ma swoją autonomię. Zmiana jest wytrąceniem, inicjacją innego rytmu, kierunkiem ener­gii, która nadaje ruch rozpoczynający się w scenie. Czy też puentuje albo przerywa scenę, wreszcie zderza sceny ze sobą. Zmiany są teraz dla mnie montażem dwóch przestrzeni, pod­czas kiedy tamte rytuały były w gruncie rzeczy oddzielaniem scen. Rytuał zmiany był rodzajem hołubienia sceny aż do końca. W tej chwili wolę, gdy scena jest przez zmianę uszko­dzona, naruszona, zraniona, przedwcześnie skończona, że energia tamtego, co chce dobić do finału walczy z energią zmiany i już czekającej sceny następnej. Tak jest po scenie "Kawiarni literackiej" w "Mistrzu i Małgorzacie", kiedy poka­załem ją zupełnie na golasa. Po reakcji widowni wiem, że to coś niebywałego, że widownia nie jest przygotowana na taką prowokację.

A jaka jest zasada świateł w twoim teatrze? Światła są bar­dzo organiczne, jakby scena nimi oddychała.

Bardzo jest dla mnie ważne, aby światło było nie tylko atrak­cyjne, ale by wyrażało, powiedziałbym, kosmiczną determina­cję. W "Marzycielach", na przykład, bardzo ważne były dla mnie energie należące do pory dnia czy pory roku, ich oddziaływa­nie na człowieka, na jego stan. Dopiero wówczas budowałem światło z jednej strony prawdziwe, z drugiej - subiektywne. Światło widziane przez stan bohaterów. Czym innym jest prze­cież światło dnia dla człowieka zmęczonego, człowieka w roz­paczy, a czym innym dla kogoś, kto się opala się nad morzem. Zawsze starałem się, żeby światło miało i prawdę zewnętrzną, i wewnętrzną. Dopiero to spotkanie budowało dla mnie prze­strzeń, która aktora inspirowała i prowadziła na ścieżkę ku śnią­cemu ciału. Wiadomo, że raz ważniejszy jest element subiek­tywny, raz obiektywny. Na przykład w "Azylu" chciałem przez dwa akty światła nago prawdziwego. Przestrzeni oświetlonej bez żadnego efektu, w sposób najprostszy i najmniej teatralny. Mówili mi na próbach, że to światło jak w kiblu, że coś trzeba z nim zrobić. Ale robiłem wszystko, żeby w tych dwóch aktach było światło kibla. Chciałem, aby wszystkie elementy dekoracji były równie ważne jak aktorzy. Nie budowaliśmy specjalnego światła dla pola najważniejszej gry, nie przyciemnialiśmy ką­tów. To światło kibla jest niepoetyckie, ale niepoetyckie światła stają się teraz poezją, podobne trendy istnieją w fotografii. Wia­domo, że dekoracja nie wygląda do końca jak przestrzeń praw­dziwa, zwykle więc się ukrywa te niedostatki. Dekoracja w "Azylu" nie była dopracowana; można było doskonalić faktury ścian, doprowadzić do tego, żeby ta zdegradowana przestrzeń fabrycz­na wyglądała jak żywa. Powiedziałem sobie jednak, że ta prze­strzeń ma moc dzięki pomysłowi, aranżacji, nie ukrywajmy więc nic, pokażmy całą brzydotę tego niedokończonego projektu. Pokażmy, że jest to dekoracja teatralna, która bardzo chce być przestrzenią, ale bardzo daleko jej do tej przestrzeni. Dopiero w III akcie poszedłem w swoje dawne fascynacje światłem su­biektywnym. Ale szczerze powiedziawszy również nie przykła­dałem do tego takiej wagi jak kiedyś, nie chciałem, żeby świa­tło było piękne. Wystarczyło mi zasygnalizować pragnienie. Nie chciałem tego cyzelować. W cyzelowaniu czuję teraz śmierć.

W "Azylu" podobało mi się to, że te kartony wyglądały jak­byście je przywieźli i złożyli po prostu na scenie w przytła­czającą górę. I aktorzy, poubierani chaotycznie, jakby bez dbałości o estetykę. Jakby się sami poubierali. To nadawało realność.

Aktorzy mieli wielki udział w ubieraniu się. Piotr zadbał o to, żeby każdy z aktorów miał swoje miejsce, na którym było po dziesięć możliwych kostiumów, i oni w to wchodzili. Jeden był bliżej, z innym trzeba było walczyć.

Przestałeś odgradzać scenę, nie ma już czwartej ściany ani nawet sznureczka.

To dla mnie już za dużo... Nie rezygnuję jednak z silnej ramy; bardzo jest dla mnie ważna przestrzeń graniczna. W "Mi­strzu" czy w "Braciach" jest kilka ram. Przestrzeń teatru z wolna staje się przestrzenią gry. To wszystko dzieje się przez obiek­ty, nazywane przeze mnie wartownikami, które sygnalizują przestrzeń graniczną, budują rodzaj ekranu dla widza. Bez tego przestrzeń aktorów jest w stanie rozproszenia. Nie widzę własnych przedstawień w przestrzeni, gdzie scena jest oto­czona widzami z trzech stron. W wielu wypadkach jest to tyl­ko schemat teatralny. To bardzo trudna przestrzeń, z centrum, wokół którego budowany jest rytuał aktorski, a widzowie są jak w świątyni zgromadzeni wokół. Widziałem parę przedsta­wień, w których się to udało - "Nadobnisie i koczkodany" Kan­tora, "Bachantki" Warlikowskiego - ale zwykle jest tak, że w twa­rzach widzów naprzeciwko znajdujemy więcej powodów do zainteresowania niż w tym, co dzieje się na scenie. Nie mam potrzeby budowania tego typu przestrzeni. Korzystam z mo­delu sceny pudełkowej, w jakiś sposób go podważając. Ta niechęć do XIX-wiecznego modelu teatru jest dla wszystkich twórców współczesnych wspólna. Z tym, że różne są sposoby jego przełamywania.

Jak robiłeś telewizyjne rejestracje - "Szkice" z "Człowieka bez właściwości", "Kuszenie cichej Weroniki", "Hannę Wen­dling"? Jak szukałeś przestrzeni? Jaka ona powinna być i jak się ma do teatralnej?

Przykładałem wielką wagę do tego doświadczenia, w związ­ku z czym ulegałem rozmaitym podszeptom przy poszerzaniu przestrzeni, znajdowaniu innych, w pewnego rodzaju fetyszy­zacjach. Nie szukaliśmy wnętrz, które ten scenariusz wypeł­niał, ale było to budowanie scenariusza na nowo, z inspiracji przestrzennej. Znajdowaliśmy jakiś kąt, przedmiot, który sta­wał się ważny. Stawał się przedmiotem nowej chwili. Fanta­zjowaliśmy z aktorami, improwizowaliśmy ulegając wnętrzom czy aurze pejzażu. Gdy przy realizacji "Szkiców" znaleźliśmy stare drzewo, uczyniliśmy je bohaterem kolejnego przeżycia Klary­sy - powstała scena, której nie było w teatrze. Bardzo ważny dla mnie był bunkier, o którym wielokrotnie pisałem wcze­śniej; był on dla mnie rodzajem mistycznej fantazji. Tam umiej­scowiłem niedokończoną powieść "Klasztor Nasłuchujących". Wszystko to było próbą zniszczenia wizji teatralnych, prze­tworzenia ich przez przestrzeń, próbą maksymalnego ulegnię­cia tej przestrzeni.

Podczas egzaminów wstępnych na reżyserię pokazujesz kandydatom reprodukcje obrazów - czego od nich wyma­gasz?

Zwyczajowo jestem do tego wyznaczony - nazywa się to wiadomości o sztuce. Chodzi o to, żeby wyzwolić u kandyda­ta ułamek procesu osobistych asocjacji. Mniej chodzi o erudy­cję, choć świetnie jest, gdy przy tej okazji zostanie zaprezen­towana, bardziej o czytanie obrazu, energii obrazu, sposobu osiągania efektu. Tego, jaka jest tajemnica przestrzeni, drama­tu, napięć kierunkowych obrazu. Teraz pokazuję również zdję­cia, w których można pójść jakąś drogą, coś odczytać, ode­brać, nazwać.

A jak wyglądają zajęcia w szkole?

Dawniej mój przedmiot nazywał się "Inscenizacja a prze­strzeń" - teraz zajmuję się głównie aktorem. To poszukiwania i metody uwrażliwiania się na inspiracje, odkrywanie prze­strzennej tajemnicy pewnych scen w dramacie, takie wpusz­czanie aktora w przestrzeń, aby aktor był wrażliwy na to, na co człowiek w danym stanie jest uwrażliwiony. Każdy stan wiąże się z innym postrzeganiem przestrzeni - inne elementy są dostrzegane, inne opuszczane. Człowiek nigdy nie postrze­ga wszystkiego; każdą rzeczywistość widzi w pewnym spek­trum, które zależy od jego temperamentu, partnerów, sprawy, w jakiej w tej przestrzeni się znalazł, tego, z czym walczy, co oswaja i tak dalej. Przedtem niepodzielnie i bardzo głęboko zajmowaliśmy się rozszyfrowywaniem przestrzeni, budowa­niem jej - tym, co rozpoczyna inspirację teatralną.

W tej chwili zafascynowany jestem tym wszystkim, co pró­buję dostrzec w mechanizmach aktora, jego energiach, jego gotowości wchodzenia w postać i utrzymywania tej postaci -i przestrzeń troszeczkę uległa zaniedbaniu.

Ale przecież się gdzieś pojawia...

Pojawia się. Ale może nie trzeba jej poświęcać aż tyle cza­su. Może to była przesada; to moje fetyszyzowanie przestrze­ni należało w gruncie rzeczy do wcześniejszego okresu moje­go teatru. Wydaje mi się, że młodzi reżyserzy umieją w tej chwili lepiej budować przestrzeń niż kiedyś. Nie trzeba już tego tak składać, zaczynać...

A dlaczego, jak myślisz?

Nie wiem, może to kwestia wrażliwości pokolenia, a może i mojej nauki...

Zawsze wiedziałeś, że będziesz własnym scenografem?

Nie, i do tej pory zastanawiam się, czy to jest dobre. W po­czątkowych spektaklach pomagał mi w scenografii i projekto­wał kostiumy Zbyszek Maciejewski, dopiero później jakoś się to wyrobiło samo. Jest to tak intuicyjne i organiczne, jak to, że sam się strzygę. Może jest to związane z tym, że u mnie po­czątek inspiracji leży w zobaczeniu przestrzeni, w związku z czym nie mogę tego intymnego momentu oddać komuś in­nemu. Zwłaszcza że gdy zaczynam pracę, nie jestem w stanie własnych przeczuć wyrazić słowami.

Mówiłeś, że masz kłopot z własnym scenografem.

Mam kłopot. On jest niezbyt zdolny, ciągle muszę go stro­fować, stać mu nad głową... W momencie, kiedy zaczynam robić scenografię, powstaje straszny konflikt między tym, któ­ry żąda, a tym, który robi. Nieprawdopodobny konflikt. Ten, który żąda, osiąga taki poziom rozkapryszenia i fochów, nie­zadowolenia... Gdy zaczynam rysować scenografię, jest to ro­dzaj paranoi. Boję się tego dnia. Gdy rysunek jest gotowy, to jest gotowy. W pewnym momencie rysunek nabiera własnych praw, własnego życia i wtedy zaczynam być rysownikiem. Nie chodzi mi już o to, żeby dalej zgłębiać problemy przestrzeni, tylko o to, żeby rysunek był ładny. Gdy jest już ładny, to w nie­go wierzę. Bardzo często w teatrze zdarza się tak, że jak się coś zrobi, jak się weźmiemy za robotę, wprzęgniemy, dopro­wadzimy do tego, że to żyje, to choćbyśmy czuli, że sprzenie­wierzyliśmy się własnym oczekiwaniom, nie można tego wy­rzucić.

Strasznie się boję początku rysowania. Mało kto, kto nie jest plastykiem, zrozumie ten rodzaj niemocy. Można powie­dzieć: przecież skoro wie, czego chce, trzeba to narysować i tyle. Jak Konrad w "Kalkwerku": po prostu napisać studium o słuchu. Dziwne jest dojrzewanie do tego rysunku... I ciągle scenograf mówi mi, że jeszcze nie umie. Chciałbym wtedy zobaczyć ten rysunek, który będzie za dwa dni gotowy. Sam chciałbym zobaczyć własny rysunek, żeby wiedzieć, jak go mam narysować! Przecież ten rysunek kiedyś będzie. Za dwa dni, za tydzień. Gdybym mógł go zobaczyć, to bym zaczął. A tak - nie wiem, co to będzie.