Artykuły

EWA MOROŃ: Pozwoli Pan, że spośród wielu bardzo różnorodnych, upra­wianych przez Pana dziedzin plastyki, wybierzemy teatr (rozumiany bardzo szeroko) i teatralny aspekt Pana dzieł plastycznych.

JAN BERDYSZAK: Zacznijmy od faktu mojego "bycia" w teatrze w pro­cesie tworzenia spektaklu.

E.M.: W wywiadzie zatytułowanym "O potrzebie wyobraźni" powiedział Pan: "Mnie w teatrze nigdy nie interesowało uprawianie scenografii. Nigdy nie czułem się scenografem i nie chciałem być scenografem." A jednak, choć nie­zbyt często, wiąże się Pan z różnymi formami teatru, nazwijmy to trady­cyjnego.

J.B.: Nie ulega kwestii, że interesował mnie zawsze spektakl jako całość i chciałem być jego pełnym uczestnikiem, ponieważ coraz bardziej jestem -przekonany, iż teatr to albo "gra" o wszystko, albo o coś bardzo ograniczo­nego.

E.M.: Jak wobec tego widział Pan swoje "bycie w teatrze"?

J.B.: Byłem szalenie podstępnym współpracownikiem kilku zaledwie reży­serów, a w teatrze pracowałem: na rzecz spektaklu, razem z reżyserem, aktorami i wszystkimi, którzy go budowali, ale równocześnie byłem bacz­nym obserwatorem tegoż przygotowania. Najbardziej jednak fascynujące były momenty, gdy np. aktor nie wiedział jeszcze, co zrobić z lalką, albo gdy czytał tekst i był jeszcze wobec niego bezbronny. Obserwacje te poz­woliły mi zauważać gigantyczne zasoby teatru, które nigdy nie są eksplo­atowane. Istnieje coś w rodzaju naturalnej bariery ludzi budujących spek­takl w teatrach instytucjonalnych, stworzonej przez nich samych. Chętniej korzystają z tego, o czym wiedzą i potrafią, niż z tego, czego nie wiedzą, co się właśnie zdarza, co jakoby nie należy do teatru. To pozwalało mi widzieć wartości bezcenne, które nie mają miejsca na skutek pewnej obyczajowości, przyzwyczajeń, trudności, a czynią z teatru instytucję do grania. Uogólnia­jąc: teatr chce się posługiwać tym, co jest rozpoznane, a nie chce być miej­scem, gdzie pytamy o nierozpoznane lub też nie rozpoznajemy.

E.M.: Mówimy cały czas o teatrze lalkowym, gdzie scenograf ma wpływ na formę lalki, jej mechanizm, aranżację przestrzeni do grania - gdzie wszyst­ko zależy od niego...

J.B.: Tak, istotnie tak jest, aczkolwiek nie można tego zmistyfikować, bo w teatrze żywego aktora odgrywają rolę inne wyobrażenia, bądź inna zdol­ność adaptacji rzeczywistości. Jedno i drugie jest fascynujące.

E.M.: Ale częściej pracował Pan w teatrze lalkowym...

J.B.: ...tam też otrzymałem o wiele większą szkołę. Teatr lalkowy w swej umowności, w swej sztuczności, ma zupełnie inne ograniczenia. Wydają mi się bliższe plastyce, która dla mnie nie jest językiem. To zderzenie dobrze pojętej plastyki jako nie-języka, lecz jako pewnej rzeczywistości, z teatrem, który opiera się o rzeczywistość słowa i sytuacji wydawało mi się zawsze szansą i powodowało, że w "Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Lac­los w "Teatrze 5" Hebanowskiego mogłem zamknąć całą sztukę dwoma działaniami, które miały wpływ na myślenie o niej. Cała scenografia - o ile użyjemy tego pojęcia - polegała na zaklejeniu ramy sceny czarnym pa­pierem. Aktorzy, aby móc zagrać spektakl, musieli się przez ten napięty papier przebić, przerwać go i grać, nie mając do dyspozycji nic poza włas­nym ciałem i kontaktem z drugim człowiekiem. Horyzont był również białym, napiętym papierem - gdy sztuka się kończyła, aktorzy przerywali go i wychodzili. Stworzony został obszar teatru między wejściem a wyjściem aktorów. Papier miał swoje prawa, a żadna scena nie mogła się powtórzyć. Mogłem ten spektakl zrealizować z reżyserem tej klasy, co Hebanowski, a on pozwolił mi tak traktować teatr. Włączyć takie zdarzenia, które nie mo­gły być zagrane.

E.M.: Ten przykład jest czymś w rodzaju klucza do późniejszych działań będących aranżacją plastyczno-przestrzenną terenu gry, ale równocześnie rozbiciem, zaprzeczeniem wszelkim przyjętym konwencjom...

J.B.: Można by tak powiedzieć, ale nie zawsze aż tak czyste efekty udało mi się osiągnąć.

W "Weselu" np. skonstruowałem dla widza podwójny obraz: odbywającego się wesela w lalkach, słomie i papierkach oraz odsłonięcia planu gry akto­rów, pokazania, jak aktorzy chodzą i stworzenia sytuacji paradoksalnej, która również tworzyła napięcia tego spektaklu; zetknięcia kadru aktora z tym, co kreował w lalce.

Od roku 1966 zajmowałem się Plastyką Przestrzeni Animowanej, gdzie wszystko, co nie mogło mieć miejsca w teatrze, było usamodzielniane (cza­sami jako pewien rodzaj modelu), prowadzone bardzo różnymi środkami - z głosem, obrazem, ruchem, światłem. Dziś mogę powiedzieć, że gdybym nie spędził wielu lat w teatrze, gdybym nie był obserwatorem, nawet okrutnym - dzisiaj nie miałbym się czym zajmować. Gdybym chciał te wszystkie doświadczenia zdobyć poza teatrem, byłyby kompletnie nieprawdziwe.

E.M.: Późniejsze Pana działania teatralne wykorzystują nie tylko formę i fakturę, ale i przestrzeń, fonię - operują typową dla teatru synestezją sztuk.

J.B.: Tak, wydaje mi się, że teatr, który poszedł na tę jednoczesność wszyst­kich sztuk, o której Pani wspomina, poszedł na ich formę. A teatr i per­formance ma możliwość rozumienia ich synestezji w sposób intencjonalny, albo ideowy, albo merytoryczny (używam wielu określeń, choć żadne z nich nie jest wystarczające, ale z tej intencji może się odbywać ów nie tyle związk sztuk co konglomerat, który jest jakby przez te intencje zbudo­wany. To jest ta różnica w rozumieniu. Dzięki niej pewne momenty stają się nośne, a nie tylko język.

E.M.: Dziecko jako odbiorca odgrywa w Pana twórczości dość szczególną rolę. Skąd ta fascynacja?

J.B.: Uwikłanie dziecka w teatr jest jednym z podstawowych moich pro­blemów. Dla mnie dziecko nie jest człowiekiem niepełnym, a widownia dziecięca równa się widowni najbardziej wyrafinowanej. Na czym to pole­ga? Z dzieckiem można zacząć teatr od sprawy całkowicie hermetycznej, afabularnej i nie werbalizowalnej, i na niej skończyć. Dziecko nie ma obar­czeń i ograniczeń kulturowych.

E.M.: Ale równocześnie bardzo łatwo przyjmuje narzucone konwencje...

J.B.: ...przyjmuje i idzie dalej. To jest ważne. A na jakąż wyrafinowaną widownię należałoby trafić ,żeby móc dla niej tak budować spektakl. E.M.: Coraz bardziej odchodzimy od instytucji teatru, ale nie możemy oder­wać się od aspektu teatralności...

J.B.: To bardzo złożony problem, którym zajmowałem się już od czasu stu­diów, kiedy to sięgnąłem do średniowiecza. Od razu zobaczyłem, że teatr średniowieczny był w sposób naturalny obudowany wszystkimi dziedzina­mi sztuki i obyczajów, i bardzo wcześnie chciałem się interesować teatrem właśnie jako immanentną częścią sztuki - bądź każdej ze sztuk. Z jednej strony interesowała mnie ważność teatru we wszystkich sztukach, z dru­giej teatralność różnych form naszej egzystencji. Między tymi dwoma pro­blemami zawiera się Pani pytanie: między tym, co jest konieczne jako te­atralne w egzystencji, a tym, co w każdej ze sztuk jest teatralnego poza teatrem.

E.M.: Dość nietypowe jest Pana dążenie do formułowania swych przemyś­leń plastycznych w formie literackiej...

J.B.: Ja nie mam poczucia, że piszę - ale kiedy muszę - notuję swe spost­rzeżenia. To konieczność i nie mam innego wyboru.

Prawdopodobnie pozostanę już przy dziedzinie sztuki jako całości. Daje mi to szansę stawiania pytań o to, czego nie spodziewałem się dowiedzieć, czy zobaczyć. Dotknąć pewnej konkretyzacji niemożliwości. I chcę Pani po­wiedzieć, że nic - według mnie - nie jest tak dramatyczne, jak problemy teatralności, a przez to, że są wszędzie - w egzystencji, w innych sztukach, pozwalają mi na ciągłe uzmysławianie sobie, jak ja nie wiem...

E.M.: Wywołując stan ciągłego poszukiwania, dotyka Pan zaledwie, lecz nie kodyfikuje...

J.B.: Bo są to pytania stawiane samemu sobie.

Jak Pani zauważa, nie operuję wyłącznie środkami, które są mentalne, któ­re jakby do tego przynależą. Operuję również wartościami- bardzo konkret­nymi, ponieważ to mentalne, jak gdyby nie ukonkretnione, może się oka­zać mało kontaktowne lub nawiązujące kontakt z bardzo małą grupą ludzi, lub zbyt kulturowe. Są to pytania o rudymenty stawiane samemu sobie. Muszę dokonać bardzo wielu wysiłków, aby zdarzyło mi się uzyskać kon­kretną odpowiedź na to, "jak ja nie wiem..."

E.M.: Teatr jest sztuką ulotną, również w sferze plastycznej, ale Pan w swych poszukiwaniach poszedł jeszcze głębiej w emocję, zdarzenie chwili. Czy nie obawia się Pan tej ulotności.?

J.B.: Myślę, że jako twórcy nie możemy chcieć być mądrzejszymi od rzeki, która płynie i wiedzieć, że kamienie zostają, ale sama rzeka płynąć musi. W pewnym okresie absolutnie nie dokumentowałem swoich działań. Teraz tego czasami żałuję i myślę, że był to program zbyt doktrynalny. W twór­czości pewne rzeczy są jednorazowe, lecz to nie oznacza, że przepadają, że nie są kontynuowane. To jest cudowne, że także na terenie plastyki dosz­liśmy do tego, iż dzieło nie musi być stworzone z marmuru, ze skały i z nie­zmienności. Plastyka przyjęła model egzystencji, a nie model trwania i to wydaje mi się naturalne. Teraz chodzi tylko o to, aby w pewnym momen­cie wiedzieć co jest już wyłącznie chwilą, a co przynależy do tych pozo­rów, które wydają się wiecznie takie same.

E.M.: Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała: EWA MOROŃ