Nie-Boska Komedia 1979
Ten spektakl we wrocławskim Teatrze Polskim, w reżyserii i scenografii Jerzego Grzegorzewskiego, musi wzbudzić szerokie echo. Nie tylko dlatego, że każda nowa inscenizacja "Nie-Boskiej" jest znaczącym faktem teatralnym i nie tylko dlatego, że spektakl przygotował jeden z naszych najoryginalniejszych twórców teatralnych. Nade wszystko dlatego, że przedstawienie wrocławskie jest propozycją odczytania dramatu Krasińskiego tak nową, iż musi wzbudzić natychmiastowy sprzeciw lub zachwyt.
Podziwiam konsekwencję z jaką Jerzy Grzegorzewski, na przekór pokrzykiwaniom i łajaniom krytyki, na przekór dąsom polonistów i filologów, realizuje swój teatr. Bo zjawisko takie czy się tego chce czy nie, dziś już istnieje i nie sposób go zbyć pogardliwym wzruszeniem ramion lub milczeniem, zwłaszcza że budzi ono coraz większy oddźwięk i zażarte dyskusje wśród młodzieży. Ten teatr posiada swoje dwa główne nurty: jeden z nich to czysty żywioł teatralności, z którego Grzegorzewski buduje swoje fascynujące wizje plastyczne i teatralne na strzępach tekstów lub tekstach, które z trudem dałoby się nazwać sztukami teatralnymi. Tak było niedawno z "Wariacjami" w Teatrze Dramatycznym, tak przed laty z "Marszem" Piotrowskiego w Starym Teatrze.
Nurt drugi to klasyka, widziana poprzez ten teatr, żeby przypomnieć tylko łódzkiego "Irydiona", "Wesele" w Starym Teatrze czy właśnie "Nie-Boską" we Wrocławiu. Grzegorzewski tworzy swoje przedstawienia nie oglądając się na żadną, choćby najbardziej fascynującą tradycję teatralną związaną z poprzednimi inscenizacjami "Nie-Boskiej". Nie włącza się też w żadną z niezliczonych interpretacji historycznoliterackich, filozoficznych czy socjologicznych, którymi obrosło dzieło Krasińskiego. Realizuje "Nie-Boską" w ramach swego teatru i - paradoksalnie - nie ujmuje niczego z przesłania dramatu. Wydaje się, że ze wszystkich przedstawień owego nurtu "klasycznego'' ten spektakl jest najczystszy i najkonsekwentniejszy.
Skreślenia tekstu są duże. Ale w spektaklu pojawiają się wszystkie najważniejsze tematy dzieła Krasińskiego. Grzegorzewski wyciąga najdalej idące konsekwencje z faktu dawno już zauważonego, iż sceny, dramatu Krasińskiego są zaledwie naszkicowane, a rola związków przyczynowych nie jest w tym dramacie zbyt istotna. Dlatego wpisuje przedstawienie w konwencję fantasmagorii sennej. Zwolniony rytm poruszania się postaci, często rozproszone światło, wibrująca cisza świadczą o tym najdobitniej.
Reżyser przyznaje się zresztą do takiego właśnie zamysłu w wywiadzie udzielonym Elżbiecie Morawiec, a pomieszczonym w programie:
"Jeśli "Nie-Boska Komedia" jest dziełem o wyraźnym wątku autobiograficznym, a postać hrabiego Henryka, Poety, zawdzięcza wiele Poecie Zygmuntowi Krasińskiemu, słuszne chyba jest, że będziemy oglądać rewolucję z perspektywy salonu Poety. Salonu-snu, w którym nakładają się na siebie miejsca i czasy, który jest umierającym miastem w czas karnawału (...), umierającą Europą, operą wreszcie. Ta podwójna perspektywa, koszmaru w salonie, salonu w koszmarze, daje moment oddalenia, a równocześnie zwielokrotnia intensywność poczucia zagrożenia, katastrofy. (...) Nie-Boska Komedia jest także utworem autotematycznym - o tworzeniu dzieła. Leonard i otaczający go młodzi zwolennicy obrzędów nowej wiary zostali natomiast wykreowani żelazną, z nikim i z niczym się nie liczącą wolą Pankracego. Używając dalej poetyki snu, można by powiedzieć, że znaleźli się w cudzym śnie i usiłują się zeń wydostać, rozerwać krepującą formę, która skazuje ich na nihilizm i anarchię, na spazmatyczne upajanie się złem lub otępiającą, posłuszną wyższej woli apatię".
Kiedy kurtyna się odsłania widać kilkuplanową zabudowę sceny, której zasadniczy podział nie zmienia się w czasie spektaklu. Z lewej strony fortepian i kilka salonowych mebli, nieco dalej w prawo fotele teatralne. Na proscenium, po obu stronach, wypatroszone pudla fortepianów, w głębi po lewej drzwi, po prawej czarna kareta, obok niej pulpity na nuty i harfa. W tyle szczątki kontrabasów. Wśród nich nieodzowne dla Grzegorzewskiego wahające się skrzydło szybowca. W konsekwentnie realizowanej wizji są pewne elementy stałe i niezbędne. Tak jest z owym wahającym się skrzydłem, które oznacza upływający czas, tak z instrumentami muzycznymi, których ułamkowość, wypatroszenie, połamanie oznacza destrukcję świata kultury, arystokracji, sztuki...
Spektakl rozpoczyna śpiewaczka, która w salonie wykonuje liryczno-epicki wstęp do "Nie-Boskiej": "Gwiazdy wokoło twojej głowy,.." Ta kompozycja jest swoistym połączeniem stylu Schuberta i Wolfa, by tak rzec, kwintesencją pieśni romantycznej. A obok zasłuchanego salonu mamy zaraz plan teatru czy, żeby dokładniej to ująć, plan widowni. "Nie-Boska" rozpoczyna się nie tylko w salonie, ale i w teatrze, a oba miejsca wtopione są w ów przedziwny rytm snu, podkreślony jeszcze światłem i muzyką.
Dzięki skreśleniom akcja "rodzinnej" części dramatu przebiega błyskawicznie. Przechrztę i Mefista gra jeden aktor (podobnie jak Anioła i Orcia jedna aktorka). Pierwsze pojawienie się Mefista następuje w czarnej karecie, ale ta postać znajduje się najczęściej w pobliżu orkiestronu lub wręcz wewnątrz niego; orkiestron kryje nie tylko muzyków, którzy grają w, czasie przedstawienia, ma także swoją funkcję symboliczną. To właśnie on buduje ów plan operowy, nadający spektaklowi zamierzoną sztuczność i nienaturalność.
Przez cały prawie spektakl przewija się postać Muzy. Przypomina ona o tym że Henryk jest poetą i "dramat układa". Ale nie tylko. Ona także żąda - po wykonanym wspaniale tańcu Salome - głowy księcia Jana. Ona także w drugiej części przedstawienia, gdy powoli nadciąga ostateczna zagłada, kładzie spokojnie pasjansa, jak gdyby sztuka zamarła lub ukryła, się w obliczu nadciągającej Apokalipsy.
Pierwsza część wrocławskiego spektaklu obejmuje tę partię dzieła Krasińskiego, która kończy się przed rozmową hrabiego Henryka z Pankracym. Jest przygotowaniem do ostatecznego rozwiązania. Nieuchronność nadciągającego końca świata przeczuwamy już w momencie, gdy po raz pierwszy porusza się skrzydło symbolizujące czas i jednocześnie słychać plusk wody, który będzie się powtarzać systematycznie aż do zagłady świata przedstawionego na scenie, kiedy woda obleje okopy Św. Trójcy, i pojawi się nawet, w karecie, która jest nie tylko miejscem znaczącym jako przynależna arystokracji, ale także siedliskiem szatana.
Najbardziej niesamowitym pomysłem reżyserskim pierwszej części jest rozwiązanie wędrówki hrabiego Henryka z Przechrztą przez obóz rewolucyjny. Oczekujemy tłumów, rozbudowanej inscenizacji... Nic z tego. Na scenie widzimy zaledwie symbole rewolucji: lokajów, którzy w somnambulicznym transie, grabiąc, miarowo powtarzają: "Jużem ubił mojego dawnego pana. - Ja szukam dotąd mojego barona". Wraz z nimi pojawia się kobieta z opaską na oczach i pistoletem w dłoni symbolizująca zapewne ślepą sprawiedliwość.
Z lewej strony sceny, opierając się o jedną z "wyzwolonych" arystokratek, ktoś ostrzy wolno brzytwę; powoli pełznie tkacz, by umrzeć przeklinając zarówno tych, co jedwab sprzedają, jak i tych, którzy go noszą. Właściwie obrazy są dla nas niewidoczne, ponieważ rozgrywają się w orkiestronie, w który patrzą hrabia Henryk i Przechrzta przechodząc powoli przez proscenium. Ta przeraźliwa stagnacja sceny jest w pierwszej chwili aż trudna do przyjęcia. Grzegorzewski nie pokazuje żadnego konkretnego ruchu rewolucyjnego. Nie robi aluzji do tkaczy lyońskich, rewolucji francuskiej etc. Pokazuje esencję rewolucji, stara się uchwycić ją jako taką.
Rozpoczyna się część druga. Kurtyna odsłania jedną z najpiękniejszych wizji scenicznych Grzegorzewskiego. Z lewej strony, przy blasku świec, w jakimś dziwnym znieruchomieniu, siedzi obóz arystokracji; powolnym ruchem sączą przez słomkę z wysokich szklanek napój. Z prawej bezczynna Muza układa pasjansa... Jest tajemnicą scenografa i reżysera jednocześnie, jak udało mu się osiągnąć ów nastrój stagnacji i rezygnacji. Już wiemy, że wszystko przepadło, czasem dobiega jeszcze chlupot zalewającej ziemię wody. Pauzy w tym spektaklu grają, wytrzymane milczenia mają swoją wymowę, Grzegorzewski to prawdziwy poeta teatralnej ciszy.
Na proscenium rozpoczyna się rozmowa hrabiego Henryka i Pankracego. A potem już akcja zmierza błyskawicznie do końca, wedle szkieletu konstrukcyjnego dzieła Krasińskiego. Jeszcze tylko wyróżnić trzeba wstrząsającą scenę skazywania arystokratów, na śmierć, kiedy to skazańcy pojawiają się pojedynczo w tylnych drzwiach i znikają odrzuceni przez wyrok jakby obracali się na jakimś upiornym walcu śmierci.
Pęka horyzont i w jego szczelinie ukazuje się Chrystus na krzyżu, brzmi przejmująca fraza muzyczna. Po "Galileae vicisti!" pojawia się dziewczyna z gołębiem, która mówi:
"Z gór podniosły się mgły - i konają teraz po nicościach błękitu. - Dolina Świętej Trójcy obsypana światłem migającej broni i Lud ciągnie zewsząd do niej jak do równiny Ostatniego Sądu".
I znowu znana już, do głębi przenikająca fraza muzyczna. Tak kończy się spektakl.
Grzegorzewski w tym nieprawdopodobnym skrócie pokazuje, że wobec końca świata nieważne stają się walki między arystokracją, a rewolucją. Upadek Henryka, jest upadkiem całej jego klasy. Tak myślał Krasiński, dla którego zagłada arystokracji była końcem świata. Dla Grzegorzewskiego wizja końca świata nie jest tańcem demonów, strącaniem na dno piekła, w ciemność, i zatracenie. Zdaje się nawiązywać do starych koncepcji chiliastycznych, wedle których po ostatecznej katastrofie ma nastąpić tysiącletnie królestwo szczęśliwości.
Zespół aktorski Teatru Polskiego ma bardzo trudne zadania. Na ogół wywiązuje się z nich dobrze, jak gdyby rozumiejąc głęboki tragizm i piękno tego przedstawienia. Wyróżniają się konsekwencją prowadzenia ról i (w zakreślonych przez reżysera ramach) umiejętnością indywidualizacji postaci zwłaszcza Erwin Nowiaszak jako Mefisto-Przechrzta, Bogdan Koca - Leonard, Hanna Chombakow - Orcio i Anioł, oraz pięknie debiutująca na scenie teatru dramatycznego Danuta Kisiel-Drzewińska jako Muza.
Niczego dobrego nie da się natomiast powiedzieć o protagonistach dramatu: Henryku Andrzeja Wojaczka i Pankracym Igora Przegrodzkiego. W tym spektaklu, w którym każdy dźwięk znaczy, każde podniesienie głosu budzi natychmiastową uwagę, ńie można istnieć przy nieporadności aktorskiej (Andrzej Wojaczek), nie można pustki wewnętrznej nadrabiać nawet najbardziej mistrzowskim warsztatem (Igor Przegrodzki). Brak tych dwu ról obciąża wyraźnie ten niezwykły spektakl.
I wreszcie kilka słów o jednym z najważniejszych elementów przedstawienia, muzyce Stanisława Radwana. Radwan wysunął się dziś nie tylko na czoło polskich kompozytorów teatralnych, ale stanął w rzędzie najoryginalniejszych twórców muzyki współczesnej. Jego kompozycje są zawsze tak integralnie związane ze spektaklem, że istnieją wprost niezauważalnie, a przecież te spektakle istnieć by bez nich nie mogły. Gdyby w "Nie-Bpskiej Komedii" nie było nawet ani nuty więcej, tylko fraza, która w przejmująco brzmiącym kwintecie smyczkowym zwiastuje finał, byłaby ona muzycznym wydarzeniem.