Artykuły

Wrócił jednak na scenę autor "Mściciela". Wymieniam tę ostatnią jego sztukę, bo klęska prapremiery w roku 1926 wydawała się - i wów­czas, i potem - także ostateczną pieczęcią klęski Przybyszewskiego - dramatopisarza. Po czterdziestu la­tach raz jeszcze okazało się, jak nieodgadnione potrafią być drogi wraż­liwości i wartościowań estetycznych. Jak w pewnej bardzo obrzydliwej przyśpiewce: wtem mogiła się otwiera, z niej powstaje siny trup...

Najpierw secesja i modernizm za­częły się podobać ludziom o pewnej niezależności gustu, później zaczęto o nich mówić, to i owo z literatury tamtych lat przypominać, wreszcie wydano skromny wybór pism same­go Przybyszewskiego, który nieocze­kiwanie zniknął natychmiast z półek księgarskich. W teatrze szło to je­szcze oporniej. Bywa, że narzekamy na upadek na przykład warsztatu aktorskiego; jest to drobiazgiem, ni­czym, w porównaniu z zanikiem po­czucia stylu, stylowości. Od dawna występowało to szczególnie ostro w przedstawieniach fredrowskich. Dziś Fredro to zamierzchła prehistoria, o wiele bliższe, tegowieczne epoki literackie, kulturalne, wymykają się wrażliwości, i nie wiadomo, jak je potraktować na scenie. Czy Przy­byszewskiego - zastanawiają się niektórzy zupełnie serio - grać na koturnach czy na uszach? Patos wzruszy zapewne garstkę widzów, a resztę rozśmieszy; ale z groteską i wygłupem nie lepiej: rozśmieszy garstkę, a resztę znudzi. Można więc takimi pozornymi problemami zaba­wiać się i przerzucać bez końca i bez najmniejszego sensu artystycznego. Są to bowiem problemy i pytania z gruntu fałszywe, usiłujące na próż­no dopasować przeszłość literacką do dzisiejszych mód. A tymczasem ta przeszłość istniała i gdzieś tam za­pewne jeszcze istnieje, niezależnie od nas. I domaga się dla siebie pew­nych ustępstw od naszych obycza­jów, a także pewnego szacunku. Sza­cunku, który teatr wyrazić może w ironicznej choćby, ale jednak sty­lowości przedstawienia. A ponad tą stylowością winien dopiero nawią­zywać dialog o tym, co nas dziś je­szcze w tej czy innej epoce litera­tury i teatru interesuje, co nas do niej zbliża, o czym wzajemnie mie­libyśmy sobie to i owo do powiedze­nia.

Przed pięciu laty parę teatrów sku­sił "Śnieg" Przybyszewskiego, rzecz najbliższa tej wersji modernizmu, jaką przechował w swoich sztukach jeszcze Jerzy Szaniawski. Dano pre­mierę w Kielcach (Wojciech Krako­wski), w Koszalinie (Lech Komarnicki), a w dwa lata później w War­szawie (sala prób Teatru Dramaty­cznego, reżyseria Ignacego Gogolewskiego). To ostatnie przedstawienie przez długi czas utrzymywało się na afiszu i ściągało komplety publiczności przy (a może dzięki ?) dużej rezerwie krytyki; piszący nie bardzo zapewne wiedzieli, czy wypada uznać powrót Przybyszewskiego na scenę za autentyczne odkrycie, bez narażania się na opinię ludzi nieno­woczesnych, bo mogłoby przecież znaczyć, że już niebawem "wysa­dzonych z siodła"...

Ponownie zaryzykował w tym se­zonie Stary Teatr, dając "Gody ży­cia" w reżyserii Wandy Laskowskiej i scenografii Zofii Pietrusińskiej. Za­ryzykował i - gdyby tak można po­wiedzieć - nostryfikował obecność Przybyszewskiego w teatrze współ­czesnym. Przedstawienie jest niewąt­pliwym sukcesem teatru i zespołu, chociaż tak bardzo odbiega od wszy­stkich aktualnie obowiązujących wzorów sukcesu. Znaleziono bowiem i wprowadzono na scenę ten odcień stylowości, a zarazem jakiegoś pół żartem, pół serio, który pozwala z zaciekawieniem i uwagą, a tylko w poszczególnych przypadkach z rozbawieniem, śledzić perypetie sceni­czne autora, bohaterów, aktorów.

"Gody życia" są autorską adapta­cją dramatyczną powieści "Dzień sądu", drugiego tomu cyklu "Syno­wie ziemi". Ale Przybyszewski obu­rzał się na takie stawianie sprawy. Twierdził, że jest to utwór nieza­leżny, a nawet więcej:

"Kiedym pisał powieść moją "Dzień sądu", z całą uporczywą siłą nasuwała mi się forma dramatyczna. Pisząc po­wieść, tworzyłem równocześnie dramat. Dramat mój zatem nie jest przeróbką powieści ale samoistnym tworem.." (XII 1909 list do redakcji "Słowa Polskiego").

Po prapremierze, w tymże roku 1909, pomiędzy autorem a teatrem i krytyką powstały nieporozumienia. Dopatrywano się w "Godach" opo­wieści o romansie Przybyszewskiego (zakończonym małżeństwem) z Jad­wigą Kasprowiczową; o kobiecie, któ­ra porzuciła męża i dzieci... Szuka­no taniej sensacji, na co autor rea­gował z oburzeniem. Istotnie, cóż to kogo może obchodzić, z czego pi­sarz czerpie inspirację... Patrzmy na jego dzieło.

Ale i dziś ten i ów próbuje się podniecać niezwykłością i najtańszą plotką o Przybyszewskim. W progra­mie przedstawienia pewna autorka wypisuje - jak wówczas powiedzia­no by w salonie czy w cukierni - baliwernie o Wielkim Pieczeniarzu, Gigancie Pożyczek, Największym Kabotynie Przełomu Stuleci; a wszy­stko tak właśnie, dużymi literami, pretensjonalnie i niezbyt mądrze, za to z olbrzymim tupetem, który jed­nak nie autora ośmiesza lecz autorkę. Na szczęście teatr nie wybrał po­dobnej metody.

Stylowość, która jest żartem - tak bym nazwał ton, jaki wydaje mi się najwłaściwszy i najcenniejszy w tym przedstawieniu - zaczyna się już od scenografii. Pastelowe tło, różo­we, lecz podniszczone mocno meble saloniku, a gdzieś, ni to w pokoju ni na werandzie, powykręcane konarki uschniętych, rachitycznych drzewek. Jest salon, ale niezupełnie, bo trochę podrabiany, to od razu widać; jakby na realistycznym obrazku przeprowadził korektę ktoś ze szkoły symbolistów, a potem je­szcze zwolennik abstrakcji.

Laskowska, podpisująca w progra­mie również opracowanie dramatur­giczne, prowadzi przedstawienie w tym tonie, jaki - sama zapewne - poddała scenografii. Gdy na scenie jest mowa o ekstatycznym oddziaływaniu - na dusze bohaterów, oczywiście - pieśni Schumanna, to na początku i na końcu odsłony słucha­my ich w nagraniu dość tandetnym. Gdy w postaci Piastunki wprowadza się dosadny akcent rodzajowego rea­lizmu, to Żebraczkę odrealnia się i czyni aż symbolem śmierci. Gdy ak­tor zbyt długo przemawia w tonie serio, to reżyserka zadba już na pe­wno o odrobinę szarży czy leciut­kiej ironii, która oddali od nas nie­bezpieczeństwo rozumienia słów pa­dających ze sceny i niepojmowania, niekojarzenia ich sensu.

W sposób naprawdę świetny i lek­ki opanowała ten styl Anna Polony, grająca główną bohaterkę, Hankę Bielską. Bogactwo intonacji i tonów, subtelny dowcip gestów, stałe balan­sowanie na granicy melodramatycznego serio i dyskretnego żartu, na przykład gdy od głębokiej rozpaczy przechodzi do rzeczowej obojętności, z jaką pani winna rozmawiać ze służącą - to wszystko u Polony by­ło najlepszym aktorstwem i w do­brym guście; to aktorka potrafiła wytrącić z ręki broń przeciwnikom Przybyszewskiego. Sekundowali jej w tym Barbara Bosak i Jerzy Trela, może odrobinę za mocno akcentując swe stany uczuciowe. Zygmuntowi Józefczakowi pozwolą się chyba uwieść (intencjonalnie) wszystkie pa­nie z widowni, jak uległa mu Hanka Bielska.

To przedstawienie przypomina pe­wną od dawna pomijaną regułę dramatyczno - teatralną. Że mianowicie autorzy pisywali kiedyś swoje utwo­ry sceniczne na określone instrumen­ty: dla aktorów, których styl znali i wiedzieli, czego się można od nich spodziewać. I cała trudność przyswo­jenia takiego Przybyszewskiego sce­nie współczesnej leży w dzisiejszym zimnym i jakże mało elastycznym aktorstwie. Chyba że się ma takie aktorki jak Polony.

Wreszcie trzeba powiedzieć, cóż za trucizny kryją się w Przybyszew­skim: czy dostatecznie silne, niezwietrzałe, by i dziś nimi się posługi­wać? Że "smutny szatan" i eroto­man, o tym nie warto wspominać, każda epoka ma takich, swoich, i zawsze lepszych od poprzednich. Tym wszystkim, którzy nie chcą wierzyć w bzdury, radzę przeczytać piękną i mądrą książkę Grzymały-Siedleckiego "Rozmowy z samym sobą"; pi­sze on o rzeczywistym, a nie tym z wizji i mitologii alkoholicznej, de­monie, jaki prześladował Przyby­szewskiego, o jego "grzechu" i o jego pamięci, od których nigdy nie potrafił się wyzwolić. Można drwić z tego. Ale czy nie przychodzi też czasem obawa, że własne winy roz­grzeszamy i zapominamy zbyt ła­two?

W "Godach" Przybyszewski napi­sał o kobiecie, której tragedią staje się niemożność wyboru pomiędzy mi­łością do dziecka a kochankiem. Sztafaż okropny i melodramatyczny. Ale... przedstawienie słusznie akcen­towało to, co jest poza nim: prawa społeczne i konwenanse, które nie dozwalają człowiekowi na pełną rea­lizację swojej autentyczności, lecz zmuszają go do obłudy, kłamstwa, niemoralności. Nie powiedziałbym, żeby to był problem - demon? - I całkiem nieaktualny. I nie jest wca­le źle napisany, jeśli chodzi o tzw. konstrukcję dramatyczną, budowanie postaci, napięć. Ma niedobrą fa­bułę, to prawda. Fabułę do cna wy niszczoną przez poprzedników w bul­warowym fachu teatralnym; choć u nich zazwyczaj nigdy nie prowadziła ona do tak dalekich, buntow­niczych konkluzji. Czy posługując się zużytymi fabułami Przybyszewski chciał osłonić swój radykalizm, mimo wszystko znaleźć drogę do pu­bliczności? Wiedział przecież, były redaktor socjalistycznej berlińskiej gazety, że tyle innych tematów jest zakazanych, przebranie demona po­trafi je, być może, uratować... Czy po prostu jako pisarz nie potrafił się wyzwolić spod władzy stereoty­pu literackiego poprzedniego poko­lenia, wiec napełniał go tylko nową treścią? Zastanawiałem się nad tym w "Roku 1900".

Zarazem trzeba powiedzieć, że był urodzonym dramatopisarzem. Two­rzył mocne wiązania i konstrukcje, jakich nie chce czy nie umie już budować dramat współczesny. Pa­trząc dziś na przedstawienie "Go­dów", możemy sytuacje sceniczne na­pełniać własnymi treściami, własny­mi przeżyciami, wcale nie burząc konstrukcji i napięć. Czyż inaczej patrzymy na tragiczną odwagę Anty­gony, na królewskie przebrania ro­mantycznych dramatów władzy? Więc i ten bunt przeciwko prawu, które za nic ma jednostkę, a wszy­stko poświęca społecznemu konwe­nansowi, nie powinien dla nas być niepojęty. Chociażby sprawa miłości do dziecka, wierności mężowi lub kochankowi, poświęcenia i niepoko­ju, zdawała się temu i owemu, na tle jego nowszych doświadczeń, śmiesznym anachronizmem.