Artykuły

- Uważam, że między komercyjnym sukcesem a artystyczną formą nie ma konfliktu. Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby spektakl rozrywkowy, choć nie jestem ekspertem w takich sprawach, był fantastyczny, dobry i mądry. Co więcej, jeżeli spojrzymy na historię teatru XX i XXI wieku, to zobaczymy, że czasami bardzo fajne komercyjne tematy urastały do rangi wielkich wydarzeń - mówi Bogdan Koca, zwycięzca konkursu na dyrektora Teatru im. Norwida w Jeleniej Górze, w rozmowie z Sebastianem Krysiakiem z Nowej Siły Krytycznej.

Sebastian Krysiak: Mogę zapytać, co pan czyta?

Bogdan Koca [na zdjęciu]: Nic takiego. Zostawmy to.

Dlaczego w 1980 roku wyjechał pan akurat do Australii?

- Wyjeżdżałem w momencie, w którym odnosiłem wiele sukcesów. Pracowałem z Grzegorzewskim. Odchodził z Teatru Polskiego krótko przed moim wyjazdem, pamiętam, jakby to było wczoraj. Staliśmy wszyscy przed Teatrem Polskim i żegnaliśmy się. Wiedziałem już, że wyjadę z Polski, ale nikomu o tym nie mówiłem. Chciałem być w takim miejscu, w którym nie będę obcym, tylko częścią społeczeństwa. Gdybym wyjechał do Europy, byłbym emigrantem, Polakiem mieszkającym gdzieś w Europie. Stany Zjednoczone nigdy mi się nie podobały, byłem tam jakiś czas, kiedy grałem w filmie Sylwestra Chęcińskiego "Kochaj albo rzuć". Pomyślałem sobie, może to było naiwne, ale jak się później okazało, nie aż tak, że chcę pojechać do takiego miejsca, do takiego kraju, który będzie w dalszym ciągu w fazie kreowania własnej tożsamości, nie będzie krajem już ulepionym, skończonym, w którym nie będę tylko dostarczał takich czy innych usług. Pomyślałem: "Boże kochany, to Australia jest takim krajem, który ciągle jest w procesie twórczym, który ciągle poszukuje własnej tożsamości". To potem okazało się prawdą. Jakoś tak się ułożyło, że zacząłem pracować w teatrze, środowisko mnie zaakceptowało

Czego pan się nauczył w Australii?

- Zetknąłem się z ludźmi teatru z Węgier, z Rosji, z Czech, Rosji, Chin. Pracowałem z przedstawicielami z różnych kultur, różnych religii, różnego warsztatu. To było wspaniałe doświadczenie estetyczne i intelektualne. Wydaje mi się, że w Polsce coś takiego nie mogło by się przydarzyć. Odkryłem w sobie umiejętność radzenia w niełatwych sytuacjach. Jednym z najciekawszych doświadczeń teatralnych była dla mnie "Antygona", gdzie w roli Kreona obsadziłem wybitnego aktora z Iraku, który wtedy dość słabo mówił po angielsku. Grał po arabsku. Wymyśliłem, że Ismena może być tłumaczką, co wywołało różne ciekawe sytuacje dramaturgiczne.

Prowadził pan kompanie teatralne.

- Teoretycznie trzy, ale praktycznie - dwie.

Thalia Theatre Company i Sydney Art Theatre.

- Thalia Theatre Company była pierwszą, którą prowadziłem. Zrobiliśmy kilka dużych przedstawień, na przykład "Hamleta" na festiwalu w Adelajdzie, czy "Ślub" Gombrowicza. Z jedną z pierwszych sztuk, którą napisałem, "Apparitions", byliśmy zaproszeni do programu artystycznego wystawy Expo w Brisbane.

Jednak rozwiązał pan Thalia Theatre Company.

- To było podyktowane tym samym syndromem, co wyjazd z Polski. W momencie, w którym wszystko fajnie się działo, zechciałem wyjechać. Mówili "zwariowałeś, po co wyjeżdżasz, teraz będziesz mógł robić karierę", ale wyjechałem. Utkwiło mi to w głowie w taki sposób, że w momencie, w którym Thalia Theatre Company już osiągnęła bardzo poważny sukces, stwierdziłem, że muszę zrobić coś innego. I zamknąłem ją. Od razu otworzyłem też nową kompanię. Widzowie mają taką percepcję, że przyzwyczajają się do pewnego stylu. Stwierdziłem, że dalej tego nie mogę kontynuować, że chcę się rozwijać. Zmieniłem nazwę, najpierw trochę dla dowcipu powstała: Poetically Correct Productions. Podobał mi się skrót od tej nazwy. Kiedy rejestrowałem tę kompanię, urzędnicy zmieniali mi nazwę z poetically, na politically. Podobało to PCP. Nagle zaczęli zgłaszać się fantastyczni ludzie, na przykład były aktor Petera Brooke'a, Ralph Catterill i Jennifer Claire, już starsza pani, ale wybitna aktorka australijska. Zrozumiałem, że muszę nadać temu jakiś ton, miałem własną siedzibę, własny teatr, w samym środku miasta, vis a vis town hallu, czyli ratusza. Stwierdziłem, że idziemy na całość i ponieważ będziemy eksperymentowali, będziemy szukali nowych rzeczy, nowych środków wyrazu, nazwiemy go Sydney Art Theatre, tak jak Moscow Art Theatre. To może trochę megalomańskie, ale uczciwe. Działałem pod tym szyldem chyba przez osiem lat.

Jaką funkcję pełnił pan w tych kompaniach?

- Założyciela, menadżera, dyrektora artystycznego. Byłem odpowiedzialny za wszystko: działanie, efekt. Miałem fantastyczny zespół. Widząc szansę na zrobienie dobrego teatru, rzuciłem posadę dziekana na Wydziale Dramatu i Teatru na Uniwersytecie Nepean w Sydney. Zaprosiłem do współpracy moich byłych studentów i zmieszałem ich z doświadczonymi aktorami. Zaangażowanie młodych ludzi, którzy zwykle po zakończeniu studiów szukają pracy, nie mogą jej znaleźć, męczą się, i zestawienie ich z doświadczonymi aktorami, jak Jennifer Claire, spowodowało fajne, dynamiczne napięcie w zespole. Można było robić naprawdę niesamowite rzeczy. Młodzi uczyli się od tych starych, ci starzy przejmowali od młodych nowe metody. Zrobiłem bardzo dużo przedstawień. W pewnym momencie zacząłem robić w Sydney teatr autorski, polegający na komponowaniu spektakli z aktorami wprost na scenie, bez podpierania się konkretnym materiałem literackim, albo wystawianiu spektakli opartych na sztukach mojego autorstwa. Mieliśmy takie dwa lata, w których robiliśmy tylko własny teatr, albo adaptacje. Zrobiłem Dostojewskiego. Zrobiłem Joyce'a. Spektakl śledzący losy Stefana Dedakusa w jego działach. Miałem też okazję zrobić w teatrze australijskim rzeczy, które nigdy przedtem nie były tam robione: trochę literatury i dramaturgii polskiej, czeskiej, niemieckiej; i to wszystko było w jakiejś symbiozie z innymi kompaniami teatralnymi. W Australii wszystkie kompanie się uzupełniają, przyjaźnią, dzielą doświadczeniami, współpracują. A teatr australijski, w latach osiemdziesiątych, a szczególnie dziewięćdziesiątych, bardzo się rozwinął, chociażby z tego powodu, że Australijczycy dużo podróżują, wiedzą, co się dzieje na świecie. Poza tym działa tam dużo festiwali, każde miasto ma swój festiwal. W Europie chyba nigdy nie zobaczyłbym tyle dobrego teatru, ile widziałem tam. W Europie zaniedbano teatr południowoamerykański, nie ma zupełnie nieprawdopodobnego teatru brazylijskiego. A tam było wszystko.

Można pogodzić stanowisko finansisty i artysty, łącząc funkcje dyrektora generalnego i artystycznego?

- Uważam, że zależy to od wielkości teatru i od wymagań mu stawianych. W teatrze wielkości teatru jeleniogórskiego gdzie jest mały budżet i określone wymagania, jest prosta sytuacja, w końcu to jedyny teatr dramatyczny w regionie.

A Wałbrzych?

B.K.: Jeżeli mówię o regionie, to o kotlinie jeleniogórskiej. Na Dolnym Śląsku też jest wspaniała sytuacja. Mamy Jelenią Górę, Wałbrzych, Legnicę, Wrocław. Myślę, że powinna się rozwijać współpraca pomiędzy tymi teatrami, uważam, że wszyscy powinniśmy współpracować i tworzyć jakieś ciekawe rzeczy, wymieniać się doświadczeniami i konsultować w sprawach artystycznych i organizacyjnych. Natomiast dla teatru wielkości jeleniogórskiego zdrowo jest, jeżeli menadżer i kierownik artystyczny są w jednej osobie. Moim zdaniem nie ma powodu, żeby dzielić te stanowiska, jeżeli zespół ma dobrze zorganizowaną strukturę. Mamy przykład dużych teatrów, gdzie menedżer i dyrektor artystyczny są tą samą osobą i ta osoba świetnie daje sobie radę.

Będzie pan robił teatr pod wymagania, dla zysku?

- Będę robił teatr dla ludzi. Przez ludzi dla ludzi. Teatr nie jest instytucją, która tylko dostarcza usług, ale także kreuje pewną rzeczywistość, a tą rzeczywistość można kreować tylko w dialogu z widzami. Jest to medium, które ma wielką rolę społeczną, szczególnie w dobie elektroniki, w dobie elektronicznych mediów, gdzie ironicznie i paradoksalnie powinno to budować komunikację, a tak naprawdę tą komunikację burzy. Teatr, jeżeli nie wróci do źródeł, czyli do rytuału, powinien odnaleźć swoją rolę w tej komunikacji. Między sukcesem komercyjnym, a artystycznym nie ma konfliktu. Spektakl rozrywkowy wcale nie musi być zły. Wie pan, pytanie czy będę robił teatr dla zysku, jest tak potwornym uproszczeniem, że nie wiem, jak na nie odpowiedzieć, dlatego że teatru się nie robi dla zysku, to instytucja, która jest finansowana z kieszeni podatników, którzy za to płacą. On musi mieć, to jest naturalne, pewne zobowiązania. Jeżeli wejdzie pan do sklepu z kapustą i powie, że jest głodny, to nikt panu tej kapusty nie da, musi pan za nią zapłacić, prawda? Ktoś może dać panu zniżkę, ale żyje z tego, że pan jest głodny. Także musimy i to wziąć pod uwagę. Musimy się zastanowić, jaka jest potrzeba tego społeczeństwa, jaka jest potrzeba artystów, którzy ten teatr tworzą i sytuacja ekonomiczna kraju i teatru.

Planuje pan zatrudnić kierownika literackiego?

- Decyzję tego typu podejmę po wnikliwej analizie sytuacji teatru.

Ma pan jakąś wiedzę o tym, co teraz dzieje się w Teatrze Norwida? Widział pan, słyszał?

- Szanuję to, co jest zrobione i to, co jest. Ale teatr musi się rozwijać, żeby nadążyć za rozwojem społeczeństw i kultury. W teatrze nie ma czegoś takiego jak status quo.

Wyrzuci pan cały repertuar? Podobno złożył pan taką zapowiedź.

- Nic takiego nie powiedziałem. To nieprawda. Może się okazać, że w Jeleniej Górze sytuacja jest fantastyczna, a ja muszę tylko coś uporządkować. Nie mogę jednak powiedzieć, że czegoś nie zmienię.

Ma pan jakieś plany repertuarowe? Reżyserów, z którymi chciałby pan pracować?

- Mam.

Powie pan, jakich?

- Nie. Repertuar to nie są tytuły. W mojej aplikacji podałem parę tytułów, ale tylko po to, żeby zarysować pewną myśl, zilustrować zasady, na których będę konstruował repertuar.

W takim razie, co to jest repertuar?

- Moim zdaniem każda praca w teatrze musi być rozwojowa. Musi rozwijać zespół, aktorów, stworzyć taką sytuację, w której aktorzy nie staną się odtwórcami, lecz twórcami. Dla mnie każdy człowiek, nie tylko aktorzy, ale cały zespół techniczny, muszą być zaangażowani w twórczy, a nie odtwórczy element pracy teatralnej. Interesuje mnie zespół reżyserski, który stworzę, wtedy będę kształtował repertuar. Teatr bez widza nie ma najmniejszego sensu. Najważniejszą rzeczą w teatrze moim zdaniem jest komunikacja, a jeżeli ludzie chodzą do tego teatru w odpowiedniej liczbie, to można tę komunikację budować. Uważam, że między komercyjnym sukcesem a artystyczną formą nie ma konfliktu. Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby spektakl rozrywkowy, choć nie jestem ekspertem w takich sprawach, był fantastyczny, dobry i mądry. Co więcej, jeżeli spojrzymy na historię teatru XX i XXI wieku, to zobaczymy, że czasami bardzo fajne komercyjne tematy urastały do rangi wielkich wydarzeń. Chodzi o to, jakiego warsztatu użyjemy, jakiego języka, żeby komunikować tę wysoką sztukę.

Nie widzę Jeleniej Góry jedynie jako miasteczka w rogu Polski, bo jeżeli spojrzeć na historię i tradycje tego teatru, jest ona bardzo ciekawa, może jedna z najciekawszych w kraju. To proste, stąd jest bliżej do Pragi niż Warszawy, bliżej do Europy, niż duża część miast w Polsce. W związku z tym trzeba to wykorzystać, by ten teatr jednocześnie stał się własnością społeczeństwa, które ten teatr finansuje i które chce mieć teatr, ale żeby jednocześnie był w pewnym sensie głosem tego społeczeństwa, przemawiał na zewnątrz. To jest może filozofia, ale jest bardzo ważne, żeby o tym pamiętać. W związku z tym będę rozmawiał, będę poszukiwał, nie można mnie pytać, jakie trendy będę kontynuował, bo jeżeli ten teatr ma mówić głosem tego społeczeństwa, to trzeba podjąć wysiłek, by te trendy kreować, a nie jedynie powielać.

Co z zespołem aktorskim?

- To ja przychodzę do zespołu, a nie zespół do mnie. Każdy członek zespołu, od technicznego do najwybitniejszego aktora, jest indywidualnością. Z tymi indywidualnościami trzeba porozmawiać, zorientować się, jakie są marzenia, oczekiwania, możliwości warsztatowe, intelektualne, duchowe, jakie są potrzeby. To dla mnie bardzo ważne, gdyż biorę odpowiedzialność za każdego z nich.

Do Polski wrócił pan dwa i pół roku temu.

- Tak

Co pan myśli o dzisiejszym teatrze w Polsce?

- Nie jestem krytykiem.

S.K.: Pytam pana jako twórcę i człowieka.

- Jest bardzo ciekawy. Sztucznie skonfliktowany artystycznie. Panicznie poszukuje własnego języka, własnej twarzy, własnego oblicza. Nabiera dynamiki. Myślę, że z tego wyłoni się jakiś obraz. Nie chciałbym, żeby się odnalazł, chciałbym, żeby był w ciągłym ruchu, żeby ciągle poszukiwał, żeby się nie zatrzymał. Kiedy się zatrzyma, to będzie koniec. Kiedyś się zatrzymał, teraz znów szuka na nowo. Niedługo wskoczy na tor ciągłego poszukiwania, ciągłego bycia twórczym. Czasami pojawia się zagubienie. W niektórych przedsięwzięciach pojawia się bardzo dużo naśladownictwa, czasem z lepszym, czasem z gorszym skutkiem. Teatr w Polsce ma tyle siły, żeby odnaleźć własny głos, a w tej chwili mam wrażenie, że posługuje się głosem cudzym, wyjętym z kontekstu. Ale to jest naturalne, w każdym kraju coś takiego się czasem dzieje.

Co pan myśli o zaangażowaniu teatru w sprawy społeczne i polityczne?

- Uważam, że teatr, który nie jest zaangażowany w sprawy społeczne i polityczne po prostu nie istnieje. W związku z tym, jeżeli ktoś próbuje takie pytania stawiać, to znaczy, że odbiera mu taką możliwość. Wierzę i nie odbieram mu tej możliwości. Ktoś mnie kiedyś zapytał: "Robisz teatr fizyczny czy nie-fizyczny?" Odpowiedziałem, że fizyczny, bo wiąże się z działaniem fizycznym.

Nick Cave rzeczywiście przyjedzie?

- Nic takiego nie mówiłem. Nie wiem, skąd ta plotka wyszła. Znam się z Nickiem Cavem od 1987 lub 1988 roku. Pracowaliśmy razem. Pan zapytał na początku, co czytam. To jest książka Nicka, której adaptację przygotowuję. Nick nie jest reżyserem. Nie ma nic wspólnego z teatrem, poza tym, że napisał do dwóch czy trzech spektakli muzykę. Wszyscy myślą, że mieszka w Australii, a mieszka w Europie, za miedzą. Jest wspaniałym kompozytorem i jeżeli pojawi się okazja, że będę miał taką możliwość, by przenieść adaptację tej fenomenalnej powieści na deski teatru, to zrobię to i na pewno będę się starał, żeby Nick zrobił muzykę do tego dzieła.

To będzie kosztować.

- Dlatego w tej sytuacji będę się starał bazować na funduszach z zewnątrz. Jednym z moich planów jest, by przy niskim budżecie, jakim dysponuje teatr jeleniogórski, wykorzystywać wszelkie możliwości zdobywania środków dodatkowych, na przykład poprzez uruchamianie korzystnych dla teatru koprodukcji z innymi instytucjami, nie tylko polskimi.

Ludzie przyczepili się Nicka Cave'a, a ja mam wielu innych znajomych, z wielu innych krajów i oni też chcieliby współpracować. Jeżeli będę miał możliwość wykorzystania tych swoich znajomości i przyjaźni artystycznych, to wykorzystam je. Natomiast nigdy nie obiecywałem, że zadzwonię do Nicka i powiem: "Przyjeżdżaj, ja ci zapłacę". Nie wiem, skąd biorą się te wszystkie plotki. Po Australii jestem nimi przerażony. Są dla mnie egzotyczne.

Wywiad autoryzowany.