Artykuły

W tym spektaklu najważniejszy jest Wania. Tak pewnie myślał też Czechow, skoro dzieło, w którym jest co najmniej sześć zna­komicie namalowanych postaci, nazwał jego imieniem. Jeśli sztuka jest o przegranym, głupio przegranym życiu gromadki niezłych skądinąd ludzi, to najbardziej bezsensownie przegrał swoje życie Wania. Dwadzieścia pięć lat przepracował dla profesora, którego uważał za wielkość i który okazał się ni­cością - a pod koniec wieku męskiego za­kochał się w jego żonie uczuciem nieodwzajemnionym i śmiesznym. Całą swoją biogra­fią związany jest z Sjeriebriakowem, który przybywszy tu z małżonką, spowodował - niby gogolowski rewizor - zamęt i spusto­szenie.

Ten Wania na dobrą sprawę zatruł tu wszystkim życie. Zbuntowana ofiara losu zażądała rachunku własnych krzywd. Ta­kiej dozy samowiedzy i krytycyzmu, niepo­koju i obsesyjnej potrzeby prawdy nie wy­trzyma prawie żadna z ułomnych ludzkich egzystencji, których warunkiem błogostanu bywa zwykle nieświadomość. Można by po­wiedzieć, że wszystkiemu w tej sztuce wi­nien wujaszek: gdyby nie jego gwałtowna ingerencja w losy postaci dramatu, ingeren­cja połączona z demaskacją wszystkiego, co

miało do tej pory pozory stabilności i przy­zwoitości, kto wie - może by się profesoro­wej udał jej romans z Astrowem, a profesor zachowałby pewnie wysoką reputację, jaką do tej pory się cieszył. Cierpiałaby jedna Sonia, a tak cierpią wszyscy, wszyscy są odarci ze spokoju, ze szczęścia, z intymno­ści, wystawieni na widok publiczny w nie­przyzwoitej nagości...

Postacie Wujaszka można podzielić na trzy grupy. Pogodzeni z losem, a nawet dopatru­jący się sensu i wdzięku w takim właśnie sposobie bytowania - to najstarsi, niania, Wojnicka i w nieco odmiennym ujęciu Tielegin - obojętne z jakiego powodu, z chęci zachowania swych miraży, z głupoty czy nie­świadomości; są to w utworze postacie na wpół rodzajowe, u których skłóceni z ży­ciem szukają w chwilach słabości wspar­cia i pocieszenia. Bohaterami akcji roman­sowej, którzy chcieliby jeszcze coś w swym życiu uratować są Astrow, Helena, Sonia. Wania mógłby się znaleźć między nimi, ale został z ich gry wykluczony i strącony w sytuację wyjściową: będzie jak do tej pory pracował na Sjeriebriakowa i składał mu jak bóstwu daniny. Różnica między tym co było a co będzie polega tylko na jednym: że Wania w trakcie wydarzeń zdemaskował i obrzydził sobie bóstwo, któremu służył dotąd pełen zaangażowania i wiary.

"Przez dwadzieścia pięć lat siedziałem wraz z matką jak kret w tych czterech ścianach... Wszystkie nasze myśli i uczucia należały wyłącznie do ciebie. Za dnia mó­wiliśmy o tobie, o twoich pracach, dumni byliśmy z ciebie, z szacunkiem wymawiali­śmy twoje nazwisko; noce trawiliśmy na czytaniu czasopism i książek, którymi teraz głęboko gardzę! (...) Byłeś dla nas istotą wyższego rzędu, a artykuły twoje znaliśmy na pamięć!... Ale teraz oczy mi się otwo­rzyły! Widzę wszystko: piszesz o sztuce, ale ani krzty się na niej nie rozumiesz! Wszyst­kie twoje prace, które tak ceniłem, nie są warte złamanego szeląga! Zwodziłeś nas!"

Wania jest w utworze jedyna postacią, która odczuwa potrzebę idei i która, tak natrętnie przypominanej biografii, pró­bowała ją sobie stworzyć. Ideą Wani był Sjeriebriakow i stąd - nie tylko z powodu Heleny - nienawiść i pogarda dla bożka, który sprawił mu taki zawód. Pod tym względem Wania stanowi przeciwieństwo Astrowa; bo Astrow w tym co robi i mówi próbuje być "pozytywistą", a Wania nawet pracując kierował się "czuciem i wiarą". Wania wydaje się być wykładnikiem owej męczącej potrzeby "idei", jaką odczuwał Czechow, i którą pisarzowi-realiście tak tru­dno było odnaleźć, idei, o której w swoim eseju o Czechowie pisze Tomasz Mann: "Prawda życia, która przede wszystkim o-bowiązuje twórcę, deprecjonuje idee i poglą­dy. Jest z natury ironiczna..." Najbardziej ironiczną postacią Wujaszka Wani - tym, który stracił ideę i nic w zamian nie zy­skał - jest sam wujaszek.

Wujaszka Wanię gra Gustaw Holoubek. Jeden z recenzentów napisał, że ten Wania nigdy nie wyjeżdżał z Petersburga. Re­cenzent zapomniał, że szczególnego to for­matu hreczkosiej, który życie poświęcił ufun­dowaniu kariery profesora estetyki i który, jak to widać, rozczytywał się nie tylko w jego dziełach o sztuce, skoro go stać było na to, by wysiłkiem własnego umysłu zdezawuować dorobek "wielkiego uczonego". Hre­czkosiej, który w scenie trzeciego aktu, nie panując całkowicie nad sobą, rzuca w twarz Helenie: "Jestem utalentowany, mądry, od­ważny... Gdybym żył normalnie, to mógł­by ze mnie być Schopenhauer, Dostojewski..."

Sam zestaw nazwisk - Schopenhauer i Dostojewski - świadczy o świadomym wy­borze patronów. O randze intelektualnej Wani mówi pierwszy akt sztuki, w którym Wania panuje jeszcze nad własnym syste­mem nerwowym, nad władzami umysłu. Ho­loubek jest w tym akcie - zgodnie z Czechowem - sejsmografem wydarzeń i ich ko­mentatorem. Swoim aktorskim obyczajem wypełnia scenę, uzależnia od siebie partne­rów, narzuca im własny komentarz, własne widzenie świata. Dobywa i mistrzowsko wy­grywa intelektualny format postaci, posze­rzając jej ludzkie czy ogólnoludzkie wy­miary. Żadna z osób dramatu nie ma, i pe­wnie mieć by nie chciała, tak całkowitej i rozdzierającej świadomości tego, co się tu dzieje, takiej znajomości ludzi i zdarzeń. Dlatego Wujaszek Wania staje się katalizato­rem akcji w koncercie pierwszego aktu.

To, co pokazano na scenie, świadczy o zamierzonej dyskrecji. Brunatna ściana za­miast ogrodu z widokiem na dom i taras, w tyle stolik z samowarem, pośrodku kilka plecionych krzeseł za stołem, na przodzie od strony widowni ławka przeznaczona dla Wani, na prawo huśtawka - dla Heleny. W tej scenie, podobnie jak w pozostałych, są tylko ludzie i sprzęty; nie ma czechowowskiego pejzażu, leżąca na ławce gitara nie wyda żad­nego dźwięku, podobnie jak nie zagrzmi bu­rza i nie zaszczekają psy, o czym mówi się w sztuce. Gitarę "ograją" kolejno wujaszek Wa­nia i Tielegin; Wania będzie na niej bezgło­śnie pobrząkiwał, kiedy "Wafel" wygłasza swój hymn o niewymownej szczęśliwości wiejskiego życia, Tieleginowi przyda się gi­tara w żałosnym monologu o sobie. Gitara jest tu tylko przedmiotem, takim samym jak samowar w pierwszym i kredens w drugim i trzecim akcie; w pierwszym pije się jeszcze herbatę, w dalszych, kiedy rozgrały się na­miętności, kredens staje się bardzo ważny. Odbędzie się wokół niego mistrzowski kontredans postaci, które w butelce szukać będą pocieszenia.

Ale w pierwszym akcie wszyscy są jeszcze trzeźwi. Mają jakieś przeczucia i nadzieje - gorzkie i pełne niewiary, jak Wania, nieo­kreślone i pełne lęku, jak Helena. Te dwie postacie postawione zostały w centrum uwa­gi widza. Holoubek gra obecność Heleny, wtedy kiedy jej jeszcze nie ma i wtedy kie­dy nie patrząc na nią słucha, co mówią in­ni. Zagrał jej przejście z mężem, wypatrzył i poprowadził ich wzrokiem, w którym po­wiedziane zostało to wszystko, co w tym akcie wyraził słowami: o profesorze, o niej i o sobie.

Na brunatno-żółtym tle, w jakim utrzyma­no dekoracje i kostiumy, biała i piękna He­lena jest zjawiskiem prowokującym. Helena jest motorem akcji, ale Wania jest tym, któ­ry sam tym motorem poruszony, dekonspiruje jego działanie. Siedzi przez cały prawie pierwszy akt na owej ławce, zwrócony w stronę widowni w pozycji jakby niedbałej, chociaż zachowaniem i twarzą zdradza sku­pienie i niepokój. Postacie występujące w tej scenie rozmieszczone są naokoło w wyraźnej od niego zależności. Jak dyrygent orkiestry jest z nimi w nieustannym kontakcie: reagu­je na każdą kwestię, odbiera każdą sytuację, obrotem ciała czy głowy, opuszczeniem po­wiek i spojrzeniem, uśmiechem, wtrąconą kwestią sygnalizuje swój stosunek do tego, co się w tej scenie rozgrywa. Wszyscy czują tu jego obecność, czekają na jego reakcje, wydają się tak czy inaczej zależni od jego sądów. To, o czym mówi, powiedziane jest w sposób, który słowom wujaszka Wani na­daje sens przejmujący. Wirtuozeria Holoubka zyskała tu pole do popisu: jego sławne już pauzy, którymi rozdziela zdania i pointuje myśli, ściszenia oraz akcenty, jakimi opatru­je swe kwestie, melodia głosu, którą w tej roli doprowadził do niespotykanej na naszych scenach finezji.

Mówi rzeczy inteligentne i ostre, jest po­twornie, prowokująco niedyskretny. Najdrażliwsze dla partnerów kwestie kieruje do publiczności, jakby dzisiejszą publiczność brał za świadków tego, co oto z nimi zrobiono. Pełne ironii zdania odmierza miarowo i celnie; w krótkich lapidarnych monologach dokonuje kolejnych obrachun­ków - z profesorem, ową nicością, której poświęcił całe bez mała życie, i z życiem, w którym "nic innego nie robimy tyl­ko mówimy i czytamy broszury", z własną "świetlaną postacią" i ze scholastyką, którą sobie zamydlał oczy, "żeby nie widzieć pra­wdziwego życia", i z "perpetuum mobile", ja­kim jest Sjeriebriakow. Zmienia się niepo­strzeżenie, kiedy pozostaje z Heleną. Już nie siedzi, stojąc wysłuchuje oskarżenia o ten swój sposób bycia, jaki przed chwilą odegrał, krąży wokół huśtawki, na której ona kołysząc się snuje marzenia o Astrowie; podnie­cony zatrzymuje huśtawkę, zwierza się i że­brze, a odtrącony stanie się po chwili tym, jakim już będzie do końca.

Bo Wania z oskarżyciela stanie się odtąd winowajcą. Jego racje, choć subiektywne ale zapewne słuszne, nie wzbudzą już w nikim uznania. W burzy, jaka się rozpętała, w któ­rej wszyscy próbują zaspokoić jakieś namięt­ności i pragnienia - stary "idealista" Wa­nia zaczyna wszystkim przeszkadzać. Stara­ją się być pełni uznania dla niepoślednich walorów jego umysłu i serca, lecz jego obec­ność drażni jak lustro umieszczone w miej­scu, w którym dzieją się rzeczy niedozwolo­ne. Jedynie Sonia znajduje w nim sojuszni­ka - obydwoje są jednakowo nieszczęśliwi, samotni.

W tych aktach zagrał Holoubek klęskę i upadek Wani. Z lekka pijany wujaszek stra­cił jak gdyby panowanie nad własnym umy­słem i ciałem. W akcie drugim nikogo już nie osądza, tylko snuje obsesyjny monolog o zmar­nowanym życiu i uczuciu i pozbawiony sa­mokontroli, próbuje w miłosnych zbliżeniach poszukać u Heleny ratunku. Odtrącony opa­da na krzeszło i głosem ściszonym i śpiew­nym, jak elegijne zawodzenie, odgrywa w sposób przejmujący sentymentalny monolog o tym, jakby to było, gdyby przed dziesięciu laty pojął Helenę za żonę.

Przegrany wujaszek Wania staje się wzru­szający, żałosny. Jest taki w scenie z kwia­tami, które przyniósł Helenie w momencie, gdy całowała się z Astrowern, kiedy stężały z wrażenia znieruchomiał na dłuższą chwilę; i w najbardziej dynamicznej ze scen, gdy nie panując już nad sobą wygarnia kolejno wszystkim - profesorowi, Helenie i matce - co myśli o nich i o sobie. Dramat wujaszka Wani reżyser doprowadza do wrzenia, żeby w momencie ostatecznym obnażyć jego tra­gikomedię. Bo oto oszalały wujaszek Wania zdobył się na czyn, który mógłby całe jego życie, to żałośnie zmarnowane życie, zamie­nić w dramat lub w tragedię. Strzelił do Sjeriebriakowa. Cóż, kiedy Sjeriebriakow, owa wielkość napuszona i dostojna, okazał się śmiesznie niegodny desperackiego zrywu Wani. Jak w farsie skrył się za kozetkę i z miną farsowego bohatera z rozwichrzonym włosem wyjrzał, gdy już było po wszystkim, rad, że się jednak wywinął. Tragedia zamie­niła się w farsę, co gestem, wykrzyknikiem i i śmiechem potwierdził niedoszły zabójca. Nawet bohaterem dramatu nie dane mu było zostać.

Świderski grający Sjeriebriakowa jest je­dyną w spektaklu postacią poprowadzoną na krawędzi farsy. Stetryczały podagryk i zrzę­da, bez talentu, inteligencji, wyobraźni, bufon i egoista - jest przecie tym, któremu wujaszek Wania dobrowolnie poświęcił swe zdolności, dla którego urojonej wielkości zmarnował życie. Świderski gra właśnie ta­ką małą, ośmieszoną figurę, niespożytą, choć trochę "skrzypiącą", jedyną z głównych po­staci, która z burzy Wujaszka Wani wyszła całkowicie bez szwanku. Znakomity i pełen wigoru jest także w ostatnim akcie, gdy odebrawszy od Wani przyrzeczenie, że nadal będzie mu służył, z niezmąconym samopoczu­ciem i dziarsko żegna się z tymi, co zostali. "Dziękuję panu za miłe towarzystwo" - mó­wi do Astrowa. A do Wani: "Cenię wasz spo­sób myślenia, wasze entuzjazmy i porywy, ale pozwólcie staremu wtrącić przy pożegna­niu jedną uwagę: trzeba, proszę państwa, wziąć się do czynu! Do czynu się wziąć!" - i żwawym krokiem odchodzi z poczuciem własnej ważności pozostawiając na scenie ludzi, którym odebrano wszystko - ideę, nadzieję, wiarę.

W tym ostatnim akcie nastała nagła cisza. Burza z poprzednich scen przewaliła się, przygasły niespełnione namiętności, przyci­chli poszkodowani, sprawcy niepokoju posta­nowili czym prędzej wyjechać. Ścieśnił się horyzont sceny, złamany wyjaszek Wania sie­dzi teraz w swoim biurze, w pokoiku z sosno­wych desek z absurdalną mapą Afryki, gdzie, jak powiada Astrow jest chyba teraz gorąco. Na kozetce, jakby nic się nie stało, siedzą dwie stare kobiety; niania robi na drutach, Wojnicka jest zajęta lekturą. Odbywają się sceny pożegnania, rozlegają kolejne, melodyjnie wypunktowane komunikaty o tym, że pojechali, pojechali, pojechał... Zostali najbar­dziej poszkodowani - wujaszek Wania i Sonia. On, odwrotnie niż w pierwszym akcie, siedzi teraz tyłem do widowni, beznadziejnie zwieszony nad biurkiem, gdzie pracując dla Sjeriebriakowa spędzi pewnie resztę życia. Siedząca przy nim Sonia wygłosi twarzą do widowni monolog o zagrobowym życiu, w którym się znajdzie pocieszenie. Trzeba cier­pieć, trzeba żyć, trzeba pracować - takie wskazania doczesne znajdują w tym ostatnim akcie bohaterowie Wujaszka Wani.

Spróbowałam poprzez rolę Holoubka opisać przewód myślowy spektaklu, bo Wania, jak już o tym pisałam, wydaje się dźwigać w sztuce jej zasadniczy sens. Ale w tym kon­certowym przedstawieniu jest obok wu­jaszka Wani gromadka świetnych solistów, którzy bezbłędnie i twórczo wykonują zada­nia, wynikające z reżyserskiej partytury. Przede wszystkim Helena i Astrow - Śląska i Krzysztof Chamiec. Rozkiełznanej indywi­dualności Holoubka przeciwstawiają obydwo­je grę bardziej skupioną, jakby burzę, którą on podsyca, oni właśnie próbowali opano­wać. Jedno łączy Helenę z Wanią: w jej nie­spokojnej grze, podobnie jak u niego, jest jakby przeczucie dramatu, który się tu musi rozegrać. Bo nie jest to ta Helena, o której się mówi w sztuce, że albo "się słania z leni­stwa" albo "umiera z nudów", której rozko­szne nieróbstwo zaraża wszystkich. Helena jest od początku trochę przerażona sytuacją, choć próbuje ten swój niepokój tłumaczyć onieśmieleniem. Jej reakcje na wujaszka Wanię, na jego zaczepki i wyznania, wydają się nieco za ostre czy trochę nazbyt nerwowe. Tym znakomitsze jednak są rozładowania tych spięć, sceny, w których Helena łagodzi uprzednią szorstkość, jak w drugim akcie, kiedy po dwukrotnym odtrąceniu zapałów miłosnych Wani podeszła do siedzącego bez­władnie, żeby go jednak pocieszyć; albo jak w scenie z mężem, kiedy w trakcie denerwu­jącego dialogu próbuje się opanować, podcho­dzi do jego fotela i przyjaznym gestem i sło­wem stara się go ułagodzić; albo też w sce­nie z Sonią, gdzie walczą ze sobą tak wyra­źnie jakby dwie Heleny - przyjacielska i odczuwająca wzajem potrzebę przyjaźni, z tą, która widzi w Soni rywalkę i z kobiecą per­fidią ofiarowuje jej swe pośrednictwo u Astrowa; i wreszcie jak w scenie z Astrowem, gdzie Helena pełna skrupułów zmaga się z Heleną nieśmiałą, a jednak gotową na wszystko.

Helena i Astrow mają również swoje sce­ny popisowe. Pokazano w nich ściszone eufo­rie, niby miłosne przeczucia zagrane w alko­holowym podnieceniu. Gestykulacja Śląskiej grającej z kieliszkiem w ręku "postać epizo­dyczną", nieszczęśliwą a pełną nadziei, zwie­rzenia składane widowni dziewczęcym, pło­chliwym głosem - są świadectwem sztuki aktorskiej, jaką się nieczęsto ogląda. Podo­bnie Chamiec, kiedy zataczając się z lekka wchodzi w jasnej koszuli i wymachując z ożywieniem rękami wygłasza swój "filozofi­czny" monolog; ożywiony i jasny Astrow kontrastuje wymownie z ciemną postacią znieruchomiałego na krześle wujaszka, który przed chwilą przeżył ostatnią rozmowę z He­leną. Astrow Chamca jest, zgodnie z Czechowem, postacią najbardziej współczesną, najle­piej opanowaną w swoich duchowych strapieniach, najmniej sentymentalną wobec przeżyć własnych i cudzych, najbardziej wstrzemięźliwą w deklaracjach miłosnych. Chamiec przyprawił swoją rolę pewną do­zą dyskretnej ironii, co może też tłumaczyć ów urok, jaki wywierał na kobietach.

Najmniej w tym gronie zawiłą postać Soni zagrała Elżbieta Kępińska z naturalnością, prostotą i liryzmem. Zarówno Sonia zakocha­na i czekająca na szczęście, jak Sonia nie­szczęśliwa, skazana na dożywotnie dzielenie losu wujaszka Wani - jest w spektaklu po­stacią niezmiernie prawdziwą i ludzką. Ży­wą, raczej komediową postać Tielegina stwo­rzył Jan Matyjaszkiewicz. Wyrazistą w swej oschłości, głupocie i zacietrzewieniu matką wujaszka Wani była Halina Kossobudzka. Hanna Skarżanka zagrała starą, złamaną wie­kiem nianię.

Przedstawienie jest bardzo czechowowskie a jednocześnie współczesne - przez natural­ność i oszczędność, z jaką ukazano wewnętrz­ny dramat postaci, przez pominięcie wszel­kich efektów poza aktorskimi, przez ścisze­nia i pointy reżyserskie, miejscami dyskret­nie komediowe, przez ukazanie ludzkich spraw czechowowskich bohaterów w taki sposób, że nie przestają być ludzkimi nieza­leżnie od czasu. Recenzenci pisali dość jedno­głośnie o koncercie aktorskim spektaklu. Ale koncertowe przedstawienia wiadomo, zdarza­ją się raczej rzadko i z reguły dzieje się to pod batutą wytrawnego reżysera. Wujaszka Wanię w Teatrze "Ateneum" reżyserował Kazimierz Dejmek.