Artykuły

"Widnokrąg" w reż. Bogdana Toszy w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Pisze Jarosław Wach w Akcencie.

Tego, co ty widzisz, nikt inny nie widzi. Choćby widział dużo więcej - mówi do Piotra, narratora "Widnokręgu", jego nauczyciel. Zdaje się, że na powieść Wiesława Myśliwskiego, przynajmniej pod paroma względami, patrzyliśmy z reżyserem spektaklu i autorem adaptacji Bogdanem Toszą nieco inaczej. Nade wszystko jednak trzeba od razu zaznaczyć, że wystawienie tego dzieła, monumentalnego przecież nie tylko ze względu na objętość, wymagało nie lada pomysłowości i - co tu dużo mówić - odwagi. Można się zastanawiać, jak wypowiedzi bohaterów książki, niekiedy wręcz natrętnie drobiazgowe, przełożyć na język sceny, jak ukazać relację między postaciami czy między ludźmi i rzeczami, wyrażone w szczegółowej narracji na dziesiątkach stron. Jak w dwuipółgodzinnym spektaklu zmieścić historię czyjegoś życia?

Pierwsza scena mocna. Kaziuń, wujek Władek, Piotr i Piotruś w wiązkach słabego światła, przez chwilę unieruchomieni jak na fotografii. Bardzo dobry pomysł, by głównego bohatera pokazać niejako podwójnie: powtarzająca się jednoczesna obecność dorosłego aktora (Mikołaj Roznerski) i jedenasto- czy dwunastoletniego (Wiktor Golejewski / Krystian Stasiewicz). A wręcz genialny, by spektakl zacząć monologiem Kaziunia (znakomity Piotr Wysocki), poprzedzającym jego odejście ze wsi. Mityczna perspektywa, jaką uruchomił opowieścią o swych narodzinach ("z gwiazdy się wylągłem, jak kura wylęga się z jaja") czy o miejscu, gdzie się "niebo schodzi z ziemią", doskonale współgrała z głębią wolnej przestrzeni między postaciami na scenie.

Dalej nie wszystko musiało się podobać - statyczna gra aktorów, powracający motyw muzyczny, przeciąganie niektórych wątków, melodramatyczne chwyty... Najtrudniej jednak było mi pogodzić się z jednorodną wizją świata. To nie jest aż tak pesymistyczna powieść, myślałem, i przypominały mi się kolejne żywo i ze swadą napisane fragmenty. Gefreiter Hanke, który swą maniacką żądzą fotografowania budził popłoch wśród mieszkańców wsi i wielu bało się go bardziej niż samego diabła. Beztroskie rozmowy chłopaków na pastwisku. Schody pokonywane przez Piotrka biegiem, po kilka stopni naraz, niemal jak w locie. Czatowanie z łukiem i strzałami w dłoni na klientów panien Ponckich, podglądanie wujenki Jadwini i wujka Stefana kochających się w stodole. Kościelne schadzki Anny i Piotra... Owszem, pewnie z każdej z tych historii można wysnuć nić smutku, ale przecież niezbywalną cechą powieści Myśliwskiego jest między innymi i to, że udręka na ogół stanowi w nich nurt podskórny i tylko niekiedy bywa wyrażana zupełnie wprost (w mniejszym stopniu dotyczy to "Traktatu o łuskaniu fasoli").

Dramatyczna jest scena ojcowskich opowieści o bitwach przeniesiona do szpitalnej sali. Jasne, że także w literackim pierwowzorze ich fundamentalną warstwę stanowi tragizm i tylko dzięki perfekcyjnej narracji zorganizowanej wedle dziecięcego sposobu postrzegania świata jesteśmy skłonni od czasu do czasu o tym zapominać. Jednak ta zmiana nie tylko wydobywa na pierwszy plan to, co w powieści na ogół jest podskórne, ale modyfikuje również wydźwięk całego /.darzenia. Odpoczywający co kilka schodków ojciec - jak zwykle najgłębiej zapada nam w pamięć - niewiele ma wspólnego z tym, którego widzimy na scenie. W białej szpitalnej piżamie, z bosymi stopami, przydeptując za długie nogawki zdaje relację z bitew, które tylko on widzi. Obok dorosły syn zamiera z wyciągniętą rozwartą dłonią. Jest w tym coś obłędnego.

Nie w pełni potrafię zaakceptować teatralną wersję spotkania wujka Władka (Jerzy Rogalski) z burmistrzem (Witold Kopeć). W powieści burmistrz to postać tajemnicza, niejednoznaczna, dręczona przez jakieś głęboko skrywane, niewysłowione nieszczęście. Nie znamy jego przeszłości, nie wiemy, kim był, ale bez wątpienia świat, w który wierzył, runął. Poza udręką nic mu nie pozostało. To prawda, że jego ból najczęściej uzewnętrznia się w wybuchach gniewu, ale przecież niekiedy także i w smutku, w posępnym zamyśleniu, nagłych zmianach nastroju, rezygnacji czy nawet obojętności. Wejrzeniem sięga daleko i głęboko, to dzięki niemu wujek Władek odkrywa, że Kruczkowe oko jest tylko zasłoną dla rzeczywistego powodu jego zgryzoty. Tymczasem oglądając spektakl ma się wrażenie, że to typ raczej pospolity, pozbawiony charyzmy i tajemnicy, z reguły dość mechanicznie i nazbyt teatralnie wypowiadający swe kwestie, przerywane niekiedy niemieckimi okrzykami. Co gorsza, w scenicznej realizacji zupełnie przepadła owa "tajemnicza bliskość" która w czasie tej rozmowy zawiązała się - być może w następstwie wspólnego doświadczenia indywidualnie przeżywanych cierpień i niezgody na los

miedzy powieściowymi bohaterami.

Zapytać można, jakie to ma znaczenie, skoro do losów wujka Władka, zresztą podobnie jak i burmistrza, w zasadzie więcej się nie wraca. Ale wówczas można też zadać pytanie, po co w ogóle ta scena, niejako zawieszona w próżni, niewiele lub zgoła nic nie wnosząca do historii głównego bohatera. Czy chodziło o wyeksponowanie momentu dziejowego, wojny, niemieckiej okupacji, faszyzmu, czy czegoś innego, co byłoby istotne w strukturze myślowej całego przedstawienia? Ostatnia odpowiedź wydaje się najbardziej prawdopodobna, ale do tej kwestii trzeba będzie jeszcze wrócić.

Warstwa polityczno-historyczna z pewnością nie została w spektaklu zlekceważona. Co jakiś czas przypominają o niej rekwizyty bądź symboliczne zdarzenia, jak na przykład przechodzący w tle mężczyzna z kawałkiem czerwonego materiału na długim kiju. Aluzje do wojennych przeżyć czyni burmistrz, zaś zupełnie wprost opowiada o nich starszina Iwan (Tomasz Bielawiec), szukający kogoś, kto napisałby mu list do żony. Zresztą kwestii listu warto przyjrzeć się dokładniej, ponieważ wiąże się ona z ważnym elementem światopoglądu Wiesława Myśliwskiego. Pisarz, korzystając ze swego doświadczenia redaktora "Regionów", chętnie opowiada na spotkaniach autorskich, że kiedy chłopi przechodzili na pismo, to myśleli nadal w kategoriach żywej mowy. W związku z tym nawet gdy chłop pisał na przykład list do żony, to i tak zwracał się w nim także do szwagra, wujka, sąsiada, jakby wszyscy oni siedzieli przy jednym stole. Po prostu widzieli ów rodzinny stół i zebraną przy nim gromadę. Aktor grający starszinę Iwana ukazuje ten sposób myślenia znakomicie. Ważne, żeby bliscy bohatera dostali jakiś znak przed jego powrotem, by nie musiał od początku uczyć dzieci, że on to on, żeby żona wypłakała,"co tam ma wypłakać" i w momencie spotkania cieszyła się, iż wrócił żywy, a nie rozpaczała, że nie ma nogi. Gdy Iwan przedstawia sytuację odbioru tego listu, to widzimy oczyma wyobraźni, jak te wszystkie baby "ze wsi się zlatują i gmerają, gmerają" zaczynamy rozumieć, że "to trzeba jak do wszystkich napisać, nie tylko do swojej". Bo ten komunikat, który bez wątpienia będzie słuchany nieledwie z nabożeństwem, wspólnie drobiazgowo analizowany i omawiany, ma przygotować do zmiany jakościowej w świecie - powrotu człowieka okaleczonego przez wojnę. Finalizując: ów epizod zastępuje w spektaklu wiele z tego, co można powiedzieć na temat mowy i słowa.

Płaszczyznę polityczno-historyczna najdobitniej przedstawia scena akademii z okazji siedemdziesiątych urodzin Stalina, poprzedzona pogadanką szkolnego wychowawcy oraz prośbami Piotra o pomoc w zawiązaniu czerwonego krawata, na które poproszeni odpowiadają pełnymi goryczy i gniewu słowami o bestialstwach komunistycznej władzy. Pospiesznie organizowana uroczystość - może w sposób nieco zbyt łopatologiczny - obnaża hipokryzję rady zakładowej oraz charakterystyczną dla tamtych czasów prowizoryczność wszelkich działań. Niemniej przemowa pierwszego sekretarza komitetu zakładowego partii robi mocne wrażenie. Światło przygasa, z otworu w podłodze przykrytego kratą wydobywają się kłęby dymu, kilka ponuro ubranych osób siedzi jakby posnęło, na zegarze wiszącym na brudnej i odrapanej ścianie dochodzi północ. Słowa sekretarza, wzmocnione i zwielokrotnione charakterystycznym dla wiecu pogłosem, stają się coraz mniej zrozumiałe. Piotr, oświetlony bladym punktowym reflektorem, wchodzi powoli na stół, dociera przed widownię, na sam brzeg sceny. Może dziesięcioletnia dziewczynka śpiewa płaczliwym głosem: ukochany kraj, umiłowany kraj, ukochane i miasta, i wioski, ukochany kraj, umiłowany kraj, ukochany, jedyny, nasz, polski. Nagle rozlega się krzyk, że teraz zabierze głos towarzysz z powiatu. Gaśnie światło. Koniec pierwszego aktu.

Wrażenie z pewnością nie byłoby tak silne, gdyby nie doskonała scenografia Jerzego Kaliny. Surowa i maksymalnie oszczędna. Sekretarz partii przemawia zza stołu przykrytego tylko czerwonym obrusem, na środku którego stoi kryształowa popielnica. Obok niego trzech mężczyzn na prostych krzesłach. Przed nim - kilka osób na ławach, jedna za biurkiem. U góry cztery tlące się niebiesko żarówki w drucianych osłonach. Z tyłu brudna ściana ze wspomnianym zegarem i czterema oknami, dwoma zamurowanym i, jednym z kratami. Szkolny wychowawca, wycierający chusteczką kark i czoło, udziela Piotrowi pouczeń jedynie na tle wielkiej płachty podświetlonej na czerwono. Uczniowie tańczą na scenie właściwie pozbawionej dekoracji; że to sala gimnastyczna, domyślamy się patrząc na zabazgraną tu i ówdzie ścianę, kozła i dwie piłki lekarskie. Niektóre części spektaklu rozgrywają się niemal w zupełnie pustej przestrzeni, kilka - w ogóle poza sceną: na balkonach i między rzędami widowni; wiąże je jedynie pamięć bohatera i cienka niebieska linia - widnokręgu, horyzontu?

Na uznanie zasługuje również choreografia (Zbigniew Szymczyk). Niektóre sceny rozgrywane są symultanicznie. Wówczas bohaterowie przypominają figury z pozytywek puszczanych na zmianę. Gdy akcja przenosi się z jednego planu na inny, część aktorów zamiera, by pozostali mogli na chwilę ożyć. Szczególnie efektowne są momenty, kiedy w nagły ruch - jakby ktoś uwolnił niewidzialną sprężynę - wprawione zostają jednocześnie wszystkie postaci. Zresztą dynamiczne sceny na ogół wypadały korzystniej od statycznych. Piotr, stojący gdzieś z boku lub z tyłu, za plecami innych, nierzadko odwrócony, z dłońmi wiszącymi bezwładnie bądź schowanymi w kieszeniach, ze spuszczoną głową lub wzrokiem utkwionym w odległym nieodgadnionym punkcie, sprawiał wrażenie człowieka niepewnego, zagubionego - postaci z zupełnie innego porządku (ale taka też może być rola narratora). Jednak zbyt częste stosowanie spowalniania ruchów, dodatkowo uwydatniających tę odmienność, po pewnym czasie męczyło i irytowało - trudno mi na przykład zrozumieć sens nieznośnie powolnego zakładania marynarki podczas nauczycielskiej przemowy na temat księżniczki Adelajdy. Świetna natomiast jest scena, kiedy Piotr z ojcem bardzo powoli obracają się ku sobie, by ostatecznie w tym obrocie się minąć, albo gdy podczas zabawy ktoś go ciągle ubiega w zaproszeniu Anny do tańca i obydwoje muszą wszystko wyrazić samym spojrzeniem i ułamkami gestów. Sprawdził się też pomysł, by dorosły bohater, zazwyczaj stojący nieruchomo i w oddaleniu, odpowiadał niekiedy za małego Piotrusia bądź by mówili na zmianę.

Motyw strojenia, rozbierania czy ubierania uruchamiany jest w spektaklu kilkakrotnie. Najpełniejsze wyzyskanie znaczeń, jakie można nadać tym czynnościom bądź po prostu elementom garderoby, ma miejsce w scenach z udziałem panien Ponckich (Hanka Brulińska, Karolina Stefańska). Gdy Róża i Ewelina przygotowują matkę Piotrusia do spotkania z jego przyszłym korepetytorem, minorowa tonacja pierwszego aktu zostaje na chwilę rozbita. W pamięć zapada też scena - już z drugiego aktu - wybierania krawata dla Piotra. Bohater sztywnieje w pozycji jakby właśnie tańczył tango, zaś Ponckie wieszają na nim dziesiątki krawatów, które przez lata pozostawały po klientach. W pewnym momencie jedna z panien pada na kolana i z zamglonym wzrokiem wspomina dawnego gościa, mocno przyciskając do szyi koniec krawata, który - trzymany przez drugą - napina się niczym smycz. Jednak jeszcze wymowniej zaaranżowana została scena, kiedy w nocy pijany Piotr przychodzi do Ponckich po nieudanej zabawie. We troje tańczą to tango, którego nie udało mu się zatańczyć z Anną. Sąsiadki czyszczą też i prasują jego ubranie, po prostu zakładając je na chwilę na siebie, co w kapitalnym, nader sugestywnym skrócie generuje zupełnie nową warstwę znaczeń.

"Widnokrąg" to spektakl z rodzaju tych, o których mówi się, że stanowią sprawdzian dla całego zespołu. Pewnie to i owo można by jeszcze poprawić lub zagrać inaczej - jak na przykład postać korepetytora, ukazaną w sposób nazbyt teatralny i przez to płytki. Jednak co najmniej dwie role musiały być od początku do końca zrealizowane perfekcyjnie. Bez cienia fałszu, sztuczności czy aktorskiej maniery. Panny Ponckie. To przede wszystkim dzięki ich kapitalnym wystąpieniom, zwłaszcza w scenie nocnej wizyty Piotra, możliwe jest dotknięcie najintymniejszych sfer ludzkiego istnienia. Wyrwane ze snu, z niskimi, zachrypniętymi głosami są jak rozleniwione, przeciągające się koty. Emanuje z nich lepki, magnetyzujący erotyzm, ale i dojmujący smutek, głód i tęsknota za innym życiem, a jednocześnie wyraźnie wyczuwalna jest ich w pełni świadoma zgoda na własny los. Można przyjąć, że te kreacje zajmują miejsce ważniejsze nawet od ról matki bohatera czy jego przyszłej żony - Anny, a kto wie, czy i nie od jego samego. Zresztą akurat postaci tych dwóch kobiet odegrane zostały również w sposób poruszający. Anna (Kinga Waligóra) zwiewna, krucha, w pewnym sensie efemeryczna - niby ciągle mówiła do Piotra, brała go za ręce, a jednak miało się wrażenie, jakby wypowiadała słowa z oddali, zaklinała go i nawoływała. Matka (Magdalena Sztejman-Lipowska) - przecież pospolicie egzaltowana, dumna i z pretensjami, a jednak pod tym z wrażliwością głęboką jak studnia, na dnie której bez ustanku bije źródło tłumionej trwogi czy rozpaczy. Ale to nie ich ból stanowi pierwsze rzeczywiste zwierciadło dla udręki Piotra, której samodzielnie wypowiedzieć może nigdy by nie zdołał i którą to właśnie wypowiadają za niego panny Ponckie, objaśniając między innymi, że "nie wolno zabijać tej pierwszej rozpaczy w sobie", a miłość trzeba wytęsknić, wycierpieć, wypłakać. A i tak nie ma pewności, czy się zjawi.

Bo Widnokrąg to sztuka przede wszystkim o samotności. Osamotniony jest bohater-narrator oraz wszyscy wokół niego. Burmistrz, rzucony do obcego kraju i pośród obcych ludzi. Iwan - odgrodzony od żony i rodziny. Stary nauczyciel, który dawno temu stracił syna. Wujek Stefan, "trochę ospały z nadmiaru siły"; jego żona, "z kwitnącą dobrocią w oczach". Babka Piotrusia, dla której "wszystko na tym świecie jest pokutą"; dziadek - przekonany, że człowiekowi najlepiej, gdy jest między niebem a ziemią. Wujenka Marta, "bladziutka jak poświata", i wujek Władek - "najbardziej nieodgadniona postać w rodzinie". No i oczywiście rodzice Piotra: matka, po śmierci męża zdana wyłącznie na siebie, i ojciec, powolnie zjadany przez chorobę, nie umiejący zaakceptować niektórych przejawów wiejskiej obyczajowości ani zrozumieć swojego syna. Wszyscy oni zostali wysiedleni nie tylko ze swego miejsca, ale przede wszystkim z życia. Tę dezintegrację najbardziej sugestywnie obrazuje scena, gdy krewni bohatera pojawiają się parami, zastygają z dala od pozostałych, a Piotr przedstawia ich w kilku słowach. W pewnym momencie podchodzą do siebie i ustawiają się jak do fotografii - jedynej takiej - rodzinnej.

Przejmująco samotne są również panny Ponckie, do których "szczęśliwi nie przychodzą" i które poza sobą nie mają nikogo. Nawet Piotr, mimo że zajmowały się nim tak troskliwie, poiły w dzieciństwie kakao, udzielały pierwszych lekcji tańca i życia, z czasem staje się dla nich jakby kimś "z innego świata". Ostatecznie zostają im tylko wspomnienia: hrabiego Mundka, Anny... Bo ona też znika, i to jeszcze zanim zdoła zauważalnie zagnieździć się w przestrzeni wyznaczonej przez widnokrąg bohatera. Jak zaznaczono, mówi do niego, chwyta za dłonie i kładzie je na swym brzuchu, podaje jabłko, którego jednak - w przeciwieństwie do powieściowego pierwowzoru - partner nie zjada, lecz chowa do kieszeni. Mimo starań Anny, cały czas ma się wrażenie, że ostatecznie nie udaje się ani ukoić jego lęku, ani przekroczyć jakiejś niewidzialnej granicy, którą Piotr mimowiednie być może wyznacza. Przekonanie to potęgują puste kręgi światła w miejscach, w których w pierwszej scenie stali bliscy narratora, oraz wypowiedziane przez niego, po monologu Anny, słowa: w końcu wszystkie uczucia i wszystkie myśli prowadzą do złudzeń. Ten stan wyobcowania zostaje jeszcze dobitniej zasygnalizowany w ostatniej wypowiedzi Piotra: pamięć tak naprawdę boi się swoich miejsc, pamięć jest chorobą wydziedziczenia. Bolesnego rozpoznania nie zaciera nawet pojawienie się na scenie wszystkich bliskich bohatera, którzy - rozmyci przez niebieskie światło projektora - niczym zjawy falują na tle bezkresnego morza. Ani nawet niosące nadzieję pytanie, jakie na końcu w spektaklu i w powieści zadaje Piotrowi jego syn.

Mimo słabszego tempa pierwszego aktu i nieco zbyt mocno (w stosunku do literackiego pierwowzoru) eksponowanego nieszczęścia bohaterów, Bogdan Tosza stworzył widowisko o rzadko spotykanej głębi i sile wyrazu. Tak udana adaptacja "Widnokręgu" była możliwa przede wszystkim dzięki temu, że jej autor nader sprawnie, niekiedy wręcz genialnie, epickie sekwencje powieściowych konkretów umiał zastąpić symbolicznym skrótem.