Artykuły

- Wracam dla widzów, którzy pokazali, że chcą zmian. Chcę, żeby ten teatr był jednym z najważniejszych na świecie. Pokutuje przekonanie, że opery nie można ruszać. Wtedy zadaję sobie pytanie: jak to jest, że z jednej strony jest otwarta na zmiany publiczność teatralna, a z drugiej - przepraszam - zacofana, tradycyjna publiczność operowa? - mówił Mariusz Treliński na spotkaniu w Gazeta Cafe w Warszawie.

'Ma obsesję niespełnienia' - tak przeczytałem na jednym z forów internetowych. 'Zawsze opowiada o bohaterach niespełnionych'. Czy pan się z tym zgadza i czy sam pan się czuje bohaterem niespełnionym? - Sam mówię raczej o bohaterze zbędnym. Tak na marginesach 'Biesów' Dostojewski nazwał Stawrogina. Dla bohatera zbędnego życie jest powołaniem, kartą do wypełnienia, zadaniem najwyższym, a jednak nie potrafi się w tym odnaleźć, nie wierzy w sens jakiegokolwiek ruchu. Ma rozbuchane potrzeby i trudność w ich spełnieniu. Dla Stawrogina, który rozumie swoje życie jako misję, życie kończy się w jakimś sensie niczym. Właśnie o takim bohaterze opowiadam. Taką postacią jest Oniegin, również Don Giovanni. Tacy są bohaterowie moich filmów 'Pożegnanie jesieni' i 'Egoiści'. Ale sam nie chciałbym okazać się człowiekiem zbędnym. - Jak jest w takim razie u pana ze spełnieniem? - Jestem na początku. Być może mój skok do opery wyraża tę potrzebę 'nieśmiertelności' - bo w operze jestem młody i wciąż zaczynam. Buduję od zera. W kinie należę już do reżyserów średniego pokolenia. Na pewno jest za wcześnie, żeby mówić o spełnieniu.

Mówił pan kiedyś, że czuje się jak Andersen, który uważał, że jest genialnym autorem dramatów, podczas gdy wszyscy uważamy, że był genialnym baśniopisarzem. Jak jest z panem naprawdę?

- Zawsze lubiłem muzykę. Tak samo Boris Kudlicka, z którym stale pracuję. Wszystkie spektakle teatralne czy filmy zaczynaliśmy od myślenia o muzyce. Dopiero potem wokół niej kluły się obrazy, sceny, sekwencje. Kiedy Waldemar Dąbrowski został dyrektorem Opery i zaproponował nam współpracę, potraktowaliśmy to jako kaprys w najpiękniejszym znaczeniu tego słowa. Wydawało mi się, że to jednorazowa wycieczka. Tymczasem praca przy 'Madame Butterfly' była oszałamiająca. Pamiętam, jak entuzjastycznie przyjęto premierę w Warszawie, dla mnie to było szokiem. A potem kolejna premiera, już w Waszyngtonie, i dwudziestominutowa owacja na stojąco. To już było więcej niż szokiem. Zacząłem współpracę z Placido Domingo. Pomyślałem, że może jednak dotknęliśmy czegoś istotnego. I nagle dostałem tyle propozycji, że kino musiało zejść na dalszy plan. Przecież nigdy nie powiedziałem: 'Przestaję robić kino'. Na pieniądze na film, na jego realizację czeka się bardzo długo. Opera przyszła sama. Okazało się, że mogę w ten sposób nawiązać intymny dialog z widzem. Zacząłem z nim rozmawiać.

Rozumiem, że niekoniecznie poprzez libretto? Pamiętam pana wypowiedź o librettach - była miażdżąca.

- Tak, mówiłem, że są albo bardzo bliskie grafomanii, albo po prostu grafomańskie. Na swoje usprawiedliwienie mogę powiedzieć, że wielu naprawdę wielkich ludzi powiedziało to przede mną. Taką opinię wyraził Peter Brook już w latach 50. Pierwszym przykładem, jaki przychodzi do głowy, jest Wagner. Oczywiście, tam są mity, legendy, a jednak niektóre monologi, jeśli je czytać bez muzyki, są naprawdę straszliwe. Mając do wyboru słowo i muzykę, bardzo często idę za warstwą muzyczną. Takim przykładem wędrówki za muzyką, choć to zupełnie inna płaszczyzna, bo tu z kolei libretto jest wybitne, jest 'Król Roger' Szymanowskiego, którego zrealizowałem już w Warszawie, we Wrocławiu, w Petersburgu i Edynburgu. W libretcie jest wyraźnie zapisane, że mamy do czynienia z Sycylią, słonecznym dniem, pięknymi chmurami i że to jest opowieść szalenie ciepła. Muzyka do 'Króla Rogera' jest zgrzytliwa, ekspresyjna, ma chorobliwą, a jednak piękną strukturę. Ta muzyka jest bliżej lodu niż słońca. Nie miałem najmniejszej wątpliwości, że to nie może być Sycylia. Chcę powiedzieć, że podstawowym argumentem w operze jest dla mnie muzyka i napięcie pomiędzy muzyką a słowem. Mam wrażenie, że zawsze reżyserowałem muzykę.

Dlaczego wracał pan do 'Rogera'?

- To moje przeznaczenie. To opera, którą nieustannie zmieniam, w której ciągle szukam. Jestem nią nienasycony. 'Madame Butterfly' realizowałem w różnych krajach, nigdy w niej nic nie zmieniłem oprócz drobnych układów ręki. 'Roger' ma fascynującą muzykę, ale ma też jedno z najciekawszych librett, jakie w ogóle napisano. Jest to opera filozoficzna. Polskie 'Bachantki'. Jedyne, na co się żaliłem, to brzmienie językowe. Pisał to młody, dwudziestoletni, Iwaszkiewicz. Użył wielu słów charakterystycznych dla epoki: 'miedzianousty', 'złotousty' itd. Jednak pod słowami ukryta jest porażająca opowieść o spotkaniu z Dionizosem. Oto człowiek w kwiecie wieku, władca, któremu wydaje się, że odkrył wszystko, szczęśliwy małżonek, nagle w konfrontacji z tajemniczą siłą przewartościowuje całe życie, swoje dokonania. Okazuje się, że to, w co wierzył, jest fikcją, a on sam jest raczej marionetką. Wychodzi z domu jak pustelnik. To dokładnie opowieść z 'Bachantek'. Dlatego tyle razy podchodziłem do tej realizacji. Jest mi przykro, że Polska widownia nie zobaczyła ostatniej wersji, którą zrealizowałem w Edynburgu. Tym razem rozgrywa się w mieszkaniu. To intymna relacja między mężczyzną a kobietą. Historia szalenie prosta, która sugeruje, że istnieje interwencja z zewnątrz, interwencja siły wyższej, ale możemy też odnieść wrażenie, że to jest z nas.

Stanisław Trzciński podzielił pana życie na przed 'Madame Butterfly' i po niej. Pan też widzi taki podział?

- Jest takie pojęcie: 'filmica'. To przypadłość ludzi, którzy kończą szkołę i aż ręce im się trzęsą, żeby zrobić pierwszy film. Ponieważ nie mogą zrobić filmu za rok czy dwa, filmica coraz bardziej postępuje, powoduje coraz większe stresy. I kiedy nagle po ośmiu latach dopuszcza się frustrata do kamery, chce opowiedzieć całe życie. Problem polegał na tym, że do pewnego momentu bardzo walczyłem, żeby móc kręcić filmy. Walczyłem, żeby w ogóle coś zrobić. Ale dopiero po 'Butterfly' zacząłem dostawać propozycje. Smutne jest, że w Polsce często artystów zaczynamy cenić dopiero po sukcesie na Zachodzie. To prowincjonalizm. Dlaczego nie możemy sobie powiedzieć po prostu: 'Robi wartościowe filmy, spektakle, stawiamy na tego człowieka'?

To, co pan mówi, jest w pewnej sprzeczności z pana biografią artystyczną. Miał pan 28 lat i pokazał swój film 'Pożegnanie jesieni' na festiwalu w Wenecji. Po powrocie do kraju przez lata nie nakręcił pan filmu.

- Na festiwal w Wenecji wybiera się 18 filmów z tysiąca, jakie powstają na całym świecie. To rzeczywiście był sukces 'Pożegnania jesieni'. Byłem w konkursie z Martinem Scorsese, Jane Campion, Wernerem Herzogiem. To rzeczywiście było dla mnie wielkie przeżycie. Pamiętam, że zobaczyłem w telewizji Warrena Beatty'ego i Madonnę i mówię: 'Mamo, muszę jechać do Warsa kupić sobie garnitur'. Kupiłem i przyjechałem do Wenecji. Zobaczyłem, jakie garnitury tam noszą i zrozumiałem, że trzeba jednak zostać w koszuli. Problem polega na tym, że po tej produkcji powinien pojawić się szereg możliwości. A jednak przez siedem lat nie dano mi szansy nakręcenia kolejnego filmu.

Czyli nie jest tak, że doceniamy po zagranicznym sukcesie?

- Może sukces był za mały, bo byłem w konkursie, ale nie dostałem żadnej nagrody. Nagrodę dostał Scorsese za 'Chłopaków z ferajny', bardzo piękny film.

Pierwszą kamerę dostał pan od ojca?

- To był krasnogorsk, piękna kamera. Taka kamera dla młodego człowieka, który chce robić filmy, jest jak statek kosmiczny. To jest kamera 16 mm, która wygląda poważnie. Wielki moment w moim życiu. Filmy robiłem stale od 16. roku życia. W liceum przeczytałem zdanie z Friedricha Nietzschego: 'Trzeba mieć chaos w sobie, aby spłodzić tańczącą gwiazdę'. Zakreśliłem je flamastrem, może dlatego, że wtedy nic więcej z niego nie zrozumiałem. Ale dopiero po latach, realizując 'Króla Rogera', znalazłem klucz do tego zdania - życie może być tańcem i sztuka może być tańcem. I że intelekt jest piękny tylko wtedy, kiedy dotyka Dionizosa, czyli tego innego wymiaru. Dzisiaj wydaje mi się, że to było piękne, że robiłem filmy, zanim zacząłem myśleć. Miałem kilkanaście lat i cieszyłem się, że samochód jedzie po ulicy, że kolega umie przeskoczyć przez ławkę, a my to możemy nakręcić. Zobaczyłem, że kino to jest ten najprostszy żywioł jak w filmach braci Lumiere - pociąg wjeżdża na stację, robotnicy wychodzą z fabryki. Przecież to są zjawiska. Myślę, że trzeba kręcić żywioł, nabierać przez to umiejętności kręcenia, a potem nadawać sens. Inaczej pozostaną filmy-wypracowania. Kiedy dostałem od ojca kamerę i chodziłem na kółko filmowe do Pałacu Młodzieży, spotkało mnie największe szczęście świata. Był tam człowiek, który dawał taśmę, o nic nie pytając. Nawet zamiast wypracowań do szkoły przynosiliśmy filmy. Kręciłem je wspólnie z przyjaciółmi Jarkiem Szodą, dzisiaj znanym operatorem, Jakubem Pajewskim, plastykiem, Januszem Wróblewskim, dzisiaj krytykiem. Wszyscy chodziliśmy do jednej klasy.

W szkole pisał pan manifesty artystyczne, robił pan spektakle pod hasłem: 'Rozważania o szczęściu'. Był pan idealistą?

- Byłem. To rzeczywiście był najbardziej pretensjonalny spektakl, jaki w życiu zrobiłem. Nazywał się jeszcze gorzej, niż pan cytuje, bo 'Rozmowy o szczęściu'. To były fragmenty z 'Dziadów', z Lermontowa, z czegoś tam jeszcze. Była dyskoteka, nagle muzyka się urywała, pojawiały się fragmenty Wielkiej Improwizacji, żołnierze czołgali się pomiędzy nogami tańczących, ludzie zbiegali z sali gimnastycznej, wpadali ze sztandarami. Mieliśmy genialną polonistkę, która powiedziała: 'No, jak coś robi Treliński, to wiadomo, że będzie gigant'. W tym wypadku chała gigant, ale zawsze gigant. To był mój pierwszy naprawdę domknięty utwór (śmiech).

Nadal jest pan idealistą?

- Wierzę w magię i posłannictwo sztuki. Ale wiem też, że najpiękniejsze, największe dzieła są niewyrażalne. Zawsze zadawałem sobie pytanie, o czym tak naprawdę jest 'Amarcord' Felliniego, o czym są 'Sklepy cynamonowe' Schulza. Uważam, że największa sztuka jest po prostu kontemplacją życia. Niczego nie ocenia, niczego nie wyjaśnia, nikogo do niczego nie namawia. Mój idealizm polega na tym, że szukam takiej sztuki, która jest po prostu rozmową z pięknem, wibracją, która uruchamia najpiękniejsze struny naszego człowieczeństwa. Najcudowniejsze jest to, że człowiek jest bezinteresowny, kiedy tworzy dzieła sztuki.

Podarował pan synowi współczesny krasnogorsk?

- Syn interesuje się przede wszystkim fotografią zwierząt, ma 15 lat. Ale obsesyjnie oglądamy filmy. Poszliśmy na najnowszy film braci Cohen, oglądaliśmy razem Almodóvara. Mój syn bezbłędnie rozpoznaje banał i tandetę. Nie daje się oszukać. Staramy się wybierać kino wartościowe. Pewnie, że zdarza nam się oglądać 'Batmana', ale przecież najnowszy 'Batman' jest niepokojący, inny, widać w nim amerykańską frustrację.

Tęskni pan za kinem?

- Bardzo.

Jakich filmów pan nie zrealizował?

- Chciałem nakręcić 'Balladynę', miałem scenariusz, byłem po zdjęciach próbnych, wybrałem większość postaci z Mają Ostaszewską jako Balladyną, Janem Fryczem jako Kirkorem. Była zrobiona już dokumentacja. Na szczęście albo nieszczęście pojechałem do Berlina i obejrzałem kilka wybitnych spektakli, które uświadomiły mi, że to, co chciałem zrobić, było głęboko anachroniczne. Ciągle myślę o tym projekcie i mam nadzieję, że zrealizuję go zupełnie inaczej, niż planowałem. Po prostu wtedy powiedziałem: 'Stop'. Teraz bardzo poważnie myślę o nakręceniu 'Don Giovanniego'. Sięgnąłbym do swoich doświadczeń jako reżysera filmowego i operowego, co nie tak często się zdarza u filmowych realizatorów oper. Chcę zrobić nowoczesne kino z rytmem, energią, precyzją, której często w operze brakuje. Chciałbym, żeby ta produkcja powstała w ciągu dwóch lat.

W 'Don Giovannim' jest więcej niż w całej muzyce punkowej?

- Tak mi powiedział kiedyś Maciej Prus. Rzeczywiście, w przeszłości miałem taki okres - byłem punkiem, miałem nastroszone włosy na cukier, nosiłem kurtkę z napisem 'city cleaning department', czyli miejskie przedsiębiorstwo oczyszczania, wydawało mi się, że jak idę ulicą, to cały świat aż się burzy na mój widok. Uważałem, że jestem chodzącą prowokacją. Robiliśmy manifę z kina mięsożernego, drapaliśmy taśmę filmową, gryźliśmy ją, malowaliśmy na niej flamastrami. To były nasze dzieła konceptualne. Na szczęście wyżyłem się w wieku lat 15 i 16 i dzisiaj nie muszę już katować widowni tego rodzaju eksperymentami.

Gdzie szuka pan inspiracji?

- Fascynuje mnie psychologia. Zawsze chodzi mi o ludzkie postawy, spięcia i zdarzenia między nimi. Inspiracją może być wszystko. 23 maja odbędzie się w Warszawie premiera mojego 'Orfeusza i Eurydyki'. Długo szukałem klucza do tej opowieści. Aż nagle przeczytałem wiersz Miłosza 'Orfeusz i Eurydyka', który okazał się dla mnie objawieniem. Zrozumiałem, że tam nie ma żadnego piekła, wędrówki po przeciwnych strefach, że jest tylko wędrówka w głąb ludzkiego umysłu. Drążyłem temat. Czytałem rozmowę Miłosza z Zagajewskim. Miłosz opowiedział o locie z Los Angeles do San Francisco, gdzie w szpitalu umierała jego żona. Wiedział, że może nie zdążyć. Ten lot to była jego ostatnia wędrówka do niej. To był ten klucz. Patrzę na życie swoje, patrzę na życie bliskich, patrzę na to, co mnie otacza. W tej operze posunąłem się do krawędzi swoich realizacji, dotknąłem miejsca, za które iść się chyba już nie da. Bardzo długo szedłem od estetyzmu do realności. "Orfeusz..." to moja najbardziej intymna wypowiedź. Opowiadam o próbie pożegnania z kobietą, która umiera. Historia wędrówki do piekła to właśnie próba długiego pożegnania. Kiedy ktoś bliski umiera, mamy poczucie, że wciąż jest wśród nas, rozmawiamy ze zmarłym w nocy, nad ranem. Wydaje nam się, że trzasnęły drzwi. Często załatwiamy sprawy niezałatwione, mówimy to, czego nie zdążyliśmy, czasami kłócimy się w myślach. To długi proces, który w końcu zostaje przecięty. Kiedy ten, który odszedł, odchodzi jeszcze raz, ostatecznie.

W październiku 2008 r. wrócił pan do Teatru Wielkiego, po raz drugi przyjął pan stanowisko dyrektora artystycznego teatru. Do czego potrzebne panu, uznanemu artyście z kalendarzem wypełnionym na parę lat naprzód, to stanowisko?

- Szkoda mi tego, co zrobiliśmy. Wracam dla widzów, którzy pokazali, że chcą zmian. Chcę, żeby ten teatr był jednym z najważniejszych na świecie. Pokutuje przekonanie, że opery nie można ruszać. Wtedy zadaję sobie pytanie: jak to jest, że z jednej strony jest otwarta na zmiany publiczność teatralna, a z drugiej - przepraszam - zacofana, tradycyjna publiczność operowa? Myślę, że nie daliśmy publiczności szansy. Zraziliśmy ją głupimi realizacjami. Nie można zatrzymać biegu historii, opera musi się rozwijać. Kiedy w filmie pojawił się Zbigniew Cybulski, nagle okazało się, że można grać inaczej, że nie trzeba mówić z 'ł'. Peter Brook mówił, że opera jest miejscem, w którym powinno się zmienić absolutnie wszystko, ale wszelkie zmiany są niedozwolone. Pamiętam, że kiedy reżyserowałem 'Butterfly', któryś z pracowników powiedział na korytarzu: 'Panie, tam robią jakieś wojny gwiezdne'. Pamiętam też, że pewien bardzo ważny krytyk wybiegł po pierwszym akcie, krzycząc: 'Zamordowano Butterfly ! Gdzie są parasolki?!'.

Chcę wprowadzać do opery nowych ludzi. Chcę, by tu reżyserowali Jan Klata, Maja Kleczewska, Michał Zadara. Widzę, że ich teatr ma silny związek z muzyką i potencjalnie wśród nich narodzi się nowy reżyser operowy. Oczywiście w Teatrze Wielkim będziemy grali klasykę operową, ale będziemy sięgali też po nowe tytuły. Przecież ciągle powstają. Jest na przykład opera Olgi Neuwrith według 'Zagubionej autostrady' Davida Lyncha. Libretto napisała Elfriede Jelinek. Więc albo będziemy myśleli o przyszłości gatunku, albo będziemy wciąż konserwowali umierającą dziedzinę. Zrozumiałem to, kiedy na konferencji dyrektorów oper ktoś powiedział: 'Nam się wydaje, że zajmujemy się operą, a zajmujemy się 50 tytułami, które precyzyjnie znajdują się pomiędzy Gluckiem a Puccinim'. A my proponujemy na przykład 'Dwa słowa' w reżyserii Laco Adamika, połączenie oper Moniuszki i Aleksandra Tansmana. To zadziwiające, że mówimy o Operze Narodowej, a dotąd nikt nie sięgnął właśnie po Tansmana. Urodzony w Łodzi przez lata był zakazanym kompozytorem, bo żył na emigracji, podzielił los Gombrowicza. Przecież od 20 lat żyjemy w wolnym kraju. Mam naprawdę wielką radość, że jednego wieczoru zagramy 'Verbum Nobile' Moniuszki i 'Przysięgę' Tansmana. To może wydawać się prowokacją. Bo czy te dwa światy się w sobie przeglądają? Daliśmy tytuł 'Dwa słowa', bo z jednej strony jest słowo szlacheckie, które jest gwarancją małżeństwa bardzo młodych ludzi, z drugiej - dochowanie przysięgi. Jest też wspólne przesłanie: miłość jako towar. Więc dwie przysięgi, dwóch kompozytorów zupełnie innych czasów, ale dwóch Polaków. Chcę, żebyśmy szukali wyrafinowanej polskiej sztuki.

Czym jest 'nowoczesna' opera?

- Nie chcę robić nowoczesnych oper, chcę robić dzisiejsze opery. Uważam, że reżyser jest tłumaczem. Przekłada pojęcia i konteksty na takie, które są bliskie widzowi. Kiedy myśli się w ten sposób, łatwo jest zauważyć, że 'Borys Godunow' jest bardzo aktualny. Wszyscy widzimy, jaka jest Rosja. I jaka jest wizja władzy w Rosji. Władza pochodzi od Boga, więc można wszystko, można mordować w Czeczenii. Kiedy realizowałem 'Godunowa' w Wilnie, dyrektor opery bał się zaprosić na premierę ambasadę rosyjską. Teatr powinien mówić o nas dzisiaj. I opera powinna mówić o nas dzisiaj.

Fragmenty rozmowy z Mariuszem Trelińskim, która odbyła się w ramach cyklu 'Film, muzyka, teatr w Gazeta Café' 9 lutego 2009 r. w Warszawie.