Artykuły

"Marat/Sade" w reż. Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin w Supraślu. Pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

Wielka Rewolucja Francuska rozpoczęła się w osiemnastym wieku ścięciem króla, a dopełniła w wieku dwudziestym obyczajową rewoltą. Nie przypadkiem bohaterami powstałej w 1964 roku sztuki Petera Weissa byli Marat i de Sade. W dramacie ojciec rewolucyjnego terroru i obyczajowy skandalista prezentowali napięcia towarzyszące gwałtownym przewrotom. Obaj przekraczali powszechnie przyjęte normy i krytykowali społeczeństwo. Weiss zdecydowanie bronił Marata, przedstawiając go jako gorącego wyznawcę idei. Umieszczenie akcji w przytułku dla obłąkanych za czasów Cesarstwa, kiedy to rewolucyjne ideały zostały zdradzone, wzbudzało dla nich sympatię, a męczeństwo i śmierć bohatera, ujęte w teatralnej apoteozie, nawiązywały do postaci Chrystusa (niczym słynny obraz Davida, w epoce restauracji objęty zakazem prezentowania). W sztuce Weissa młodemu jakobinowi wtórował stary markiz de Sade, grzeszący wybujałym indywidualizmem i pogardą dla masowych emocji, uzasadniający jednak konieczność rewolucji jej podobieństwem do gwałtownej i bezwzględnej Natury. W ten sposób rewolucyjne zrywy skojarzono z seksualnymi napięciami, a przewrót społeczny z obyczajowym, co było odkryciem lat sześćdziesiątych, kiedy to sztuka Weissa zyskała szeroki rezonans.

W przedstawieniu "Marat/Sade" Teatru Wierszalin dominuje groteska. W ujęciu artystów z Supraśla przedstawienie w reżyserii markiza, rzeczywiście więzionego w Charenton i wystawiającego tam spektakle, staje się makabrycznym kabaretem. Piotr Tomaszuk eksploruje obłęd aktorów-pacjentów szpitala i szaleństwo przywódców rewolucji, a jego bohaterem okazuje się de Sade. Akcenty położono by pewnie inaczej, gdyby Tomaszuk rozliczał w spektaklu polską rewolucję, jak to miało miejsce w 1992 roku, kiedy po raz pierwszy reżyserował tekst Weissa (jako dyplom we wrocławskiej szkole teatralnej). Tym razem jednak ten motyw jest nieobecny, choć spektakl i tak wystawia rachunek naszej transformacji. Świadczy o tym scena w konwencie, w której posłowie okładają się teczkami, czy aktualnie brzmiąca tyrada Marata o zamkach wznoszonych z marmuru i stali.

Eva Farkasova, słowacka scenografka współpracująca z Wierszalinem, powołała do życia osiemnastowieczne instrumentarium więzienno-szpitalne. Łańcuchy do krępowania pacjentów przytułku a zarazem rewolucjonistów, podczepiane do konstrukcji żelaznych rur - tworzącej sceniczny sufit - z której zwieszają się także metalowe lampy oświetlające wybrane miejsca akcji, uruchamiane przez

samych bohaterów. Wanny z wodą, wbudowane w drewnianą podłogę, w których przetrzymywani są otępiali pacjenci, a wśród nich Marat, leczący chorobę skóry. Drewniane wehikuły, którymi poruszają się bohaterowie, skrzyżowanie latającego kufra z helikopterem czy - innym razem -chłopskiego wozu i skrzyni. Wreszcie mini gilotyny, którymi za czasów rewolucji francuskiej bawiły się dzieci. Wszystko to tworzy rzeczywistość spektaklu, przaśną i surową - jak na Wierszalin przystało. Nawet wymyślne dessous de Sadea, służące do uprawiania miłości, z przodu zabudowane, z tyłu jedynie wiązane, zrobione zostało nie z atłasu, ale z tkaniny imitującej splot grubego bandaża.

W podobnym stylu utrzymane są inne kostiumy i makijaż aktorów. Posypany grubo pudrem Marat, w płóciennym uniformie, w opasce z bandaża na głowie, z wetkniętym za nią liściem (wawrzynu?), wygląda, jakby przed chwilą wydobył się z piwnicy zbombardowanego domu. Umieszczony w centrum sceny, ale na ograniczonej przestrzeni, miota się, nie mogąc wprowadzić w życie swoich idei. Wysiłki rewolucjonisty są jednak daremne, bo choć słania się z przepracowania, wielkie idee nie chcą spotkać się z życiową praktyką. Grający Marata Karol Smaczny wypowiada swoje monologi z niezwykłą siłą, jakby chciał zahipnotyzować otaczający świat, za moment jednak ulega kompletnemu wyczerpaniu i nieruchomieje niczym nagle wyłączona maszyna, pracująca dotąd na najwyższych obrotach. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że biorąc na siebie walkę o dobro ludu, której symbolem jest w spektaklu krzyż, dźwiga ciężar ponad siły i ulega de Sade'owi, który, unikając takich wyzwań, jest zawsze w dobrej formie.

Somnambuliczna Karolina Corday - dzięki makijażowi zezowata, a dzięki świetnej grze Ewy Gajewskiej nieobecna duchem, poruszająca się jak w malignie - dosłownie popychana jest przez de Sade'a do zbrodni. Traci niewinność za sprawą markiza, który wykorzystuje jej uwiedzenie, by zgładzić Marata. Aktorka pokazuje całkowitą uległość postaci, przejmującą zwłaszcza w scenie, w której de Sade rozbiera dziewczynę, pozorując erotyczny charakter jej relacji z Maratem. Stopniowo doprowadza do realizacji swojego zamiaru, a wręczenie narzędzia zbrodni ma jawnie seksualne konotacje. To jeden z najbardziej wyraźnych tropów interpretacyjnych spektaklu. Tomaszuk wyciągnął ostateczne wnioski z życiowej filozofii markiza i przedstawił go jako cynicznego uwodziciela, który nie cofnie się przed niczym, a łącząc przyjemność z wyrachowaniem, zapewnia sobie życiową satysfakcję. Ale nie wszystko mu się udaje. Przejęta dziewczyna, może dlatego, że działa w afekcie, godzi nie w Marata, ale w de Sade'a, który musi zejść ze sceny, by założyć opatrunek. Freudowski błąd ujawnia emocjonalną prawdę - ofiara bierze odwet na manipulancie, a aktorka na reżyserze.

Ta jawnie ironiczna scena wprowadza do spektaklu nagły dystans. Twórcy przedstawienia śmieją się w niej także z samych siebie, bo seksualne opętanie połączone z mistycznym uwiedzeniem jest przecież także ulubionym tematem Wierszalina.

To wszystko zbliża nas do pytania, kim jest w tym spektaklu de Sade. Wydaje się rówieśnikiem Marata; pełno go w każdej scenie, to on kieruje spektaklem. De Sade Tomaszuka to raczej dynamiczny praktyk niż sceptyczny teoretyk, dowodzący sceniczną grą ze swojego fotela. Czy to jest portret filozofa, który zupełnie serio wdał się w spór z Kościołem i racjonalizmem, wzywając do ciągłego przekraczania granic poznania? Chyba tylko na początku tej drogi... Jego postawa przekonuje, że lepiej czerpać z życia dla siebie, niż przejmować się całym światem, bo to zapewnia psychiczną i fizyczną równowagę - zupełnie jakby był uwspółcześnioną, bardziej popularną wersją swojego bohatera.

Może dlatego, że de Sade to także portret reżysera, emocjonalnego i intelektualnego uwodziciela. Osoby o boskich możliwościach - wyznaczającej innym zadania i sposób ich realizacji - ale wątpliwych kompetencjach moralnych. Czyżby szalony indywidualista sprzed dwustu lat, izolowany przez prawo, okazał się prototypem współczesnego artysty, a przytułek dla obłąkanych obrazem dzisiejszego teatru? Rafał Gąsowski, wcielający się zazwyczaj w świętych bluźnierców, gra tym razem zimnego egotyka, a zarazem demonicznego capo-comico (szesnastowieczny właściciel aktorskiej trupy i twórca przedstawień trzymał także w garści finanse aktorów). Czy multiplikacja de Sade'a, zwycięstwo obyczajowej rewolucji, jest zatem znakiem postępu?

Spektakl Wierszalina to prawdziwe muzeum osobliwości. Ksiądz Jakub Roux, rewolucyjny agitator z mikrofonem w ręku, błyskawicznie poruszający się za pomocą mini pojazdu na dwóch drewnianych kołach, z którym zdaje się tworzyć jedną całość, wyrzuca z siebie słowa z nadmierną szybkością, jakby całkowicie zrósł się z życiową funkcją. Koryfeuszem spektaklu jest Wywoływacz i Coulmier (połączeni w jedną postać) w napoleońskiej czapce przyozdobionej czerwoną szarfą, czyli znakiem rewolucji. Kabaretowy wodzirej i właściciel przytułku zarazem pod koniec spektaklu wkłada lekarski kitel i wtedy pojmujemy, że władzę nad pacjentami sprawują do spółki reżyser granego w Charenton spektaklu i ich lekarz. Dyrektor szpitala i jego wybitny więzień, przetrzymywany latami na wariackich papierach. Groteska Tomaszuka i Farkaśovej, przez swoją zamierzoną plastyczną siermiężność i brak złudzeń co do prawdziwych intencji głównego bohatera, świetnie oddaje klimat krwawych przewrotów i szaleństwa ludzkiego umysłu.

Kalina Zalewska - teatrolog, krytyk teatralny; publikuje w "Teatrze" i "Dialogu".