Artykuły

Żadnych szczebiotów ani balecików w wykonaniu dworskich notabli, żadnego pląsania i minoderii, nic z tego, do czego przyzwyczajały nas rozma­ite, niedobre zwykle "Iwony". Żadnej na­chalnej aktualizacji, tanich uwspółcześnień, publicystyki. W zamian za to inten­sywna aktualność wynikająca z dotykania intymnej tkanki egzystencji i ostre, karko­łomne zestawienie groteski z tragedią, od­słanianie metafizyki, czyli właściwie gro­teska w całej jaskrawości, od gromkiego śmiechu do dreszczu grozy. "Iwona księż­niczka Burgunda" Gombrowicza w rękach Grzegorza Jarzyny.

Jarzyna po świetnym debiutanckim "Bziku tropikalnym" w warszawskich Rozmaitościach rozbudził wielkie nadzieje i oczekiwania. Do krakowskiej roboty przyjął nowy pseudonim artystyczny. Z warszawskiego Horsta d'Albertisa pozo­stał Horst, który tym razem kończy się swojskim nazwiskiem Leszczuk. Spod nowej maski wyziera jednak znajomy już teatr. Bardzo odrębny, osobny w kształto­waniu scenicznego świata. Dlatego będę używał właściwego nazwiska reżysera, bo nim będzie można podpisać teatr Jarzyny. Wiele bowiem wskazuje na to, że Jarzyna tworzy solidne podstawy własnej teatral­nej poetyki i gramatyki, jakby przygoto­wywał się do "otwarcia" teatru autorskie­go. Przede wszystkim manifestuje odręb­ność scenicznej rzeczywistości, która nie naśladuje żadnej innej, nie raczy się reali­zmem ani życiową szmirą. Ma swoją wła­sną tajemnicę zamkniętą w ułomnym kos­mosie sceny jak pestka w miąższu o nieo­kreślonej strukturze. I właśnie ta tajemni­ca, zagadka, nadaje kierunek scenicznym zdarzeniom. Drugim charakterystycznym znakiem teatru Jarzyny jest sięgnięcie do znaków i symboli kultury masowej, jej ste­reotypów i kalek, schematów, które w ze­tknięciu z grozą niepoznawalnego ujaw­niają swoje groteskowe oblicze. Tu się będzie "zbydlęconych" ludzi końca naszego wieku odbydlęcać. A żeby odbydlęcać, czasami trzeba działać przez skórę, tyle tylko, że zawsze z teatralnym dystansem. Nawet jeśli pojawią się tu elementy rytua­łu, egzotycznej antropologii, zawsze będą mocno osadzone w teatralnej ramie. Dzia­łać przez skórę można też, powiedzmy, filozoficznie.

Z takim reżyserskim aparatem, będącym jeszcze silą rzeczy prototypem na etapie eksperymentowania, Jarzyna zabrał się do "Iwony". Przede wszystkim chyba chciał zerwać z dotychczasowymi "Iwonami", uczynić ze wszystkich postaci żywych lu­dzi, a nie papierowe postacie obarczone interpretacyjnymi obowiązkami. Najlep­szym na to przykładem jest sama Iwona, która nie jest kukłą i bezwolną kretynką mającą kłopoty z normalnym poruszaniem się czy elementarnymi codziennymi zacho­waniami. Co więcej, nie jest dziewczyną szkaradną ani upośledzoną. Magdalena Cielecka obsadzona w tej roli jest wprost dziko atrakcyjna. Jedyna różnica między nią i całym dworem to otwartość, szcze­rość czy, jak kto woli, naiwność. Iwona nie węszy od samego początku podstępu w poczynianiach Filipa (Marek Kalita), przyjmuje jego propozycję jako intencję czystą i szczerą. Od tego już tylko krok do prawdziwego uczucia między Iwoną i Fi­lipem, kulminującego w narastających i coraz bardziej intensywnych dotykach. Dotknięcie zostaje zatrzymane w kadrze i utrzymane aż do wygaśnięcia świateł.

Wszystko jednak rozpoczyna się od "cu­downego zachodu słońca". W mroku wyj­dą na jaw mroki dworskich dusz. Tym dworem rządzi istotnie król i królowa. To oni nakręcają sprężynę dramatu. Nie in­trygi i podszepty, lecz królewska wola doprowadzi Iwonę do śmierci. Mieczysław Grąbka grający króla jest królem dosko­nałym. To bez wątpienia jedna z najlep­szych ról, jakie ostatnio mogliśmy zoba­czyć w teatrze. Wygląda jak iberyjski władca z barokowego portretu. Potężny, z głową zwieńczoną lekko sfilcowanymi lokami. Jak przystało na władcę iberyjskie­go jest królem szalonym, zachowującym pełnię władzy, a więc groźnym. Królowa Anna Polony niestety wyłamuje się z po­rządku przedstawienia i łamie jego regu­ły, daje się ponieść komediowej szarży, przez co traci to, co mogłoby być w niej przerażające, popada w złą teatralną gombrowiczowską sztampę, którą łagodnie określić można mianem szczebiotu.

Iwona katalizuje wszelkie mroczne po­stępki. Nie robi tego jednak umyślnie, nie prowokuje. Nawet jej osławione milcze­nie zdaje się nie wynikać z żadnej pre­medytacji. Może Iwona po prostu nie ma nic do powiedzenia i dlatego milczy? Tymczasem karaski zbliżają się nieu­chronnie. Iwona posadzona przy śmier­telnym stole podejmuje próbę ucieczki. Rozpaczliwie miota się po pałacowej komnacie, z której nie ma wyjścia. Jest w tej scenie niezwykła groza, oto jeden jedyny raz teatr domknął nawias konwen­cji, uwolnił Iwonę z teatralnej sztuczno­ści, pozwolił jej epatować widzów fizycznością lęku. Potem już szybko następuje zadławienie karaskami pochłanianymi w rozpaczliwym zapamiętaniu. Iwona dusi się ością w samobójczym szale. Zostaje męczennicą tego świata, odkupicielką Filipa, wygodną świętą dla dworu, świę­tą dobrą do umieszczenia na świętym obrazku. W finale spektaklu ciało Iwony podnosi się z katafalku, patetycznie lewitując. To niepotrzebne dopowiedzenie żywota teatralnej świętej. "Metafizyka" to słowo nadużyte, a do­pisanie go do teatru jest zawsze ryzykow­ne. Łatwo obśmiać teatralne tajemnice i udowodnić królowi, że jest nagi. Teatr przecież wymaga wiary, bez wiary nie będzie żadnej metafizyki. Jarzyna wydo­był z groteski cały jej śmiertelny mrok i grozę, całą metafizyczność groteskowego świata. Zmierzył się z tym, co najtrudniej­sze, czego nie można dotknąć ani poznać, a co jest istotą wszelkich teatralnych po­czynań. Dotknął metafizyki relacji mię­dzyludzkich. Pozostał w tym wierny Gombrowiczowskiemu kościołowi między­ludzkiemu.

Nie razi mnie to, że reżyserska młodość Jarzyny musi się wyszumieć, co przejawia się nadmiarem reżyserskich pomysłów, bo wszak zdolność redukcji jest cechą twór­ców dojrzałych. Przypomnę więc dla świę­tego spokoju, że Jarzyna dopiero zaczyna swą teatralną pracę. Wygląda na ducha niezależnego, który wszystkiego nauczy się na własnych błędach. Chwilowo za­pewne boleśnie dotknął wszystkich egzegetów Gombrowicza. Niech się za nim wstawi nie odnotowana w kościelnych pi­smach święta Iwona.