Artykuły

- Teatr nie jest pępkiem świata. Gdy kurtyna zapada trzeba szybko wrócić do domu i zachowywać się, jak każdy normalny człowiek. Jeżeli przeniesiemy teatr na życie to staniemy się kabotynami - mówi GUSTAW HOLOUBEK.

Pod koniec lat pięćdziesiątych dokonał Pan wielkiego przełomu w polskim aktorstwie, wprowadzając zupełnie nowy sposób budowania postaci na scenie. Było to ważne wydarzenie w naszym teatrze. Jak do niego doszło?

- Do momentu pracy w Katowicach byłem spadkobiercą metod, których mnie nauczono w szkole, które obserwowałem u wielkich mistrzów, jeszcze przedwojennych. Starałem się być w każdej roli inny, podobny do postaci, którą wymyśliłem, począwszy od charakteru a skończywszy na charakteryzacji. Później zdarzył się wypadek dość znamienny w moim życiu zawodowym, który zaważył na zmianie mojego sposobu myślenia o uprawianiu tego zawodu. Zachorowałem na tyle poważnie, że przez trzy lata byłem w ogóle nieobecny w teatrze. W tym czasie skończyłem właśnie pracę w Teatrze Śląskim i przeniosłem się do stolicy, śledziłem przedstawienia scen warszawskich i zobaczyłem pewną sztuczność teatru w ogóle. Wydawało mi się, że to, co dzieje się na scenie jest nieprawdziwe w stosunku do rzeczywistości. Oczywiście nie szło mi o to, by tę rzeczywistość odbijać fotograficznie. Wionęło ze sceny deklamacją, sztuczną emfazą, sztucznym zachowaniem. Tak się złożyło, że moją pierwszą rolą w Warszawie był Gust w bardzo realistycznej sztuce Ugo Betiego "Trąd w Pałacu Sprawiedliwości". Tam mogłem pozwolić sobie na grę całkowicie realistyczną. Zaproponowałem coś, co według mnie wówczas miało być prawdziwe. Odniosłem się nie do jakiejś wyimaginowanej postaci, tylko założyłem tezę: co by było, gdybym ja był tym kimś, nie zmieniając twarzy ani dyspozycji psychicznych. Jakbym się spełnił w wersji człowieka wielce skomplikowanego, grzesznego, na granicy przestępstwa. Tak zacząłem. Później za każdym razem, przystępując do kolejnych zadań aktorskich, starałem się stosować do tej metody: co by było, gdybym był Edypem, Hamletem, Ryszardem II, Płatonowem, Królem Learem itd.

Jest Pan uczniem i wychowankiem wielkich postaci naszego teatru. Co z tych idei

i wartości przekazywanych przez nich pozostaje ciągle aktualne?

- Jedna zasadnicza rzecz, która nie zmieni się dopóki teatr będzie istniał. Mianowicie poczucie poezji. Proszę mnie dobrze zrozumieć. Mówiąc o poezji nie mam na myśli wierszyków czy mowy wiązanej, ale cały obszar psychiki związanej z człowiekiem, w którym znajduje się też m.in. poczucie poezji. Jest to pewien rodzaj dyspozycji, którą można w sobie wykształcić, i której nauczyli mnie znakomici pedagodzy; zwłaszcza Władysław Woźnik. Uczył nas, że możemy dokonywać wyboru nie tylko w sztuce, ale i w życiu również. Wyboru między ładnym a brzydkim, dobrym a złym, między wartościowym a mniej wartościowym. Można w sobie wyrobić taką dyspozycję i patrząc np. z Giewontu nie widzieć tylko, że tu jest Kasprowy, a tam Czerwone Wierchy, a na dole przeczuwane Zakopane. Trzeba stworzyć sobie wersję jakiegoś świata, którego nie ma, a który jest inspiracją. Tu jesteśmy blisko filozofii, a więc blisko ludzkiej egzystencji, snucia pewnych rozważań, prób odgadnięcia na czym polega to wszystko, że jesteśmy nieszczęśliwi, że jest niesprawiedliwość, że tęsknimy do Boga, że nie możemy znaleźć jego materialnych potwierdzeń itd. To pytania odwieczne, na które zawsze będziemy szukać choćby cienia odpowiedzi.

Czego uczy Pan młodych ludzi w Szkole Teatralnej poza umiejętnościami warsztatowymi?

- Przede wszystkim staram się ich nauczyć, że teatr nie jest pępkiem świata. Nie jestem zwolennikiem klasztoru w teatrze tzn. zamknięcia i oddania się wyłącznie posłannictwu artystycznemu. Jestem zdania, że trzeba żyć normalnie, a teatr jest zjawiskiem odświętnym. Wielką przygodą, podczas której na moment zapominamy o świecie realnym i oddajemy się wyłącznie tej nowej, iluzorycznej, całkowicie nieprawdopodobnej rzeczywistości. Z całym sztafażem doświadczenia, jakie wynosimy z życia. Później, gdy kurtyna zapada trzeba szybko wrócić do domu i zachowywać się, jak każdy normalny człowiek. Jeżeli przeniesiemy teatr na życie to staniemy się kabotynami.

Na czym polega zasadnicza różnica w pracy w teatrze, a na planie filmowym i telewizyjnym?

- Różnica polega na postaci widza. W teatrze kontaktujemy się z wielką ilością ludzi. Nawet, gdy na widowni siedzi 100 osób, to nam się wydaje, że jest to tłum. Jest zupełnie inna relacja kontaktu między zbiorowością ludzką, która na żywo odbiera nasze propozycje. Natomiast w filmie i telewizji mamy wrażenie, że gramy tylko dla jednego człowieka, która siedzi przed ekranem. Widownia kinowa i telewizyjna, licząca niekiedy kilka milionów ludzi jest o wiele mniejsza dla nas, niż publiczność w teatrze.

Czy udział w spektaklach Teatru TV i filmie ma wpływ na Pana pracę w teatrze?

- Nie sądzę by tak było. Wprost przeciwnie. To, że mogę występować w filmie i telewizji jest zasługą teatru.

Do jakiego stopnia aktorstwo jest twórczością?

- Niewątpliwie jest twórczością. To wynika z bardzo prostego doświadczenia. Ten sam utwór grany przez różnych aktorów, realizowany przez różnych reżyserów jest całkowicie czymś innym. W krótkim czasie widziałem dwa przedstawienia "Otella" z Laurencem Olivierem w Londynie, a potem w Moskwie w reżyserii Anatolija Efrosa. To były dwa przedstawienia o całkowicie różnych sprawach. Mówiąc w olbrzymim skrócie L. Olivier grał nieprawdopodobnie wiarygodnego murzyna z całym sztafażem wszystkich cech patologicznej zazdrości. Natomiast moskiewska realizacja była utratą ufności w drugiego człowieka czyli moment, w którym Otello uwierzył w zdradę Desdemony, była równoznaczna z jego śmiercią. Wszystko inne było tylko administracyjnym dopełnieniem tego faktu. Czyli dwa zupełnie inne zagadnienia; nie wiwisekcja uczucia zazdrości, ale próba opowiedzenia, że bez ufności życie jest niemożliwe.

Kto Pana zachwycił na scenie?

- Moim idolem był zawsze Juliusz Osterwa, o którym nikt nic nie wie, ponieważ nie pojawił się w filmie ani w telewizji, której wtedy nie było, ani w radio. To było wielkie wspaniałe zwierzę teatralne.

Jakie warunki musi spełnić wybitny aktor?

- To trudne i złożone pytanie. Nie sposób na nie odpowiedzieć precyzyjnie. Są tak różne przypadki ludzkie, które bywają na tyle zaskakujące, że trudno je zdefiniować jako schemat. Na przykład mężczyźni bardzo długo szukają siebie w tym zawodzie. Zaczynają od tego, co wydaje się niedopuszczalne. Mają ogromne trudności techniczne, są nieporadni i biedni. Dopiero z biegiem lat nabywają doświadczenia, i nagle - jest wiele takich przykładów - stają się wielkimi artystami.

Jest Pan bardzo przywiązany do naszej klasyki. Trzykrotnie reżyserował Pan "Mazepę" i przeniósł ten dramat na duży ekran, dwukrotnie przygotował Pan "Zemstę", a także "Fantazego". Panuje przekonanie, że ten repertuar omija publiczność, zwłaszcza młodą.

- Jest wprost przeciwnie. Mamy przykład z "Fantazym" tak zbesztanym przez krytykę. Młodzi ludzie przychodzą i fantastycznie przyjmują to przedstawienie, są wręcz rozentuzjazmowani.

Skąd tak wielkie przywiązanie do klasyki, które trwa ciągle od początku Pana pracy w teatrze?

- Myślę, że istnieją tu dwa zasadnicze powody. Przede wszystkim szczególne okoliczności i czas, w którym przyszło nam żyć. W mojej pracy aktorskiej zawsze staram się oddać słowu, uczynić z niego możliwie najjaśniejszy i najbardziej przenikliwy środek porozumienia się z ludźmi. Nasza literatura klasyczna nadaje się do tego wybornie. Ten język brzmi do dziś zaskakująco aktualnie, jest nadal komunikatywny, a postacie są osadzone w rzeczywistości psychologicznej. Drugim powodem, dla którego pracuję nad tą dramaturgią jest kultywowanie słowa. Powrót do pięknej polszczyzny jest dla mnie pewnego rodzaju awangardą dlatego, że potwornie zniszczyliśmy język polski. Powiedziałbym nawet, że kultywowanie słowa to aspekt patriotyczno-literacki.

Dziękuję za rozmowę.

Gustaw Holoubek

Aktor i dyrektor artystyczny Teatru Ateneum w Warszawie. Reżyser przedstawienia "Król Edyp" Sofoklesa inaugurującego 27 Barbórkową Dramę Teatralną.