Artykuły

Reklamowa ulotka, przypomi­nająca dawne doniesienia teatral­ne, zapowiada: "27 prób Idioty Fiodora Dostojewskiego w sali Modrzejewskiej Starego Teatru w reżyserii Andrzeja Wajdy". I dalej: "(...) 27 PRÓB jest wi­dowiskiem szczególnego rodzaju. Wielokrotnie w naszej pracy spotkaliśmy się z rzeczywistym zainteresowaniem jej prawdzi­wym, poprzedzającym premierę biegiem. Wielokrotnie publiczność domagała się możliwości wglądu w rzeczywistą pracę twórczą nad przedstawieniem. Postanowiliśmy zadośćuczynić tym oczekiwa­niom. Po raz pierwszy w teatrze czynimy z prób naturalne wido­wisko. Zapraszamy do udziału w naszych próbach. Chcemy je Pań­stwu pokazać tak jak wyglą­dają one naprawdę - od pierw­szego spotkania reżysera z akto­rami. Pokazać je obserwującej (a więc milczącej) widowni - tak jakby jej nie było. Tak jak pra­cujemy w codziennym toku prób i przygotowań".

Zapowiedź niecodzienna, wy­jaśnienie również. Warto uzupeł­nić je kilkoma słowami komen­tarza. Otóż, istotnie, krakowskie próby to bodaj pierwsze tego ro­dzaju przedsięwzięcie w Polsce (nie biorąc pod uwagę powszech­nie organizowanych w teatrach prób generalnych z publiczno­ścią), ale przecież mające swoje odpowiedniki w świecie. Jednym z najciekawszych jest ekspery­ment Ingmara Bergmana, który w 1969 roku na oczach widzów przygotował "Woyzecka" Buchnera w Sztokholmie. Po trzech tygodniach pracy poza teatrem Bergman przeniósł się z zespołem do sali Królewskiego Teatru Drama­tycznego, gdzie próby odbywały się dwa razy dziennie. Wstęp na nie był wolny, a jedynym warun­kiem uczestnictwa - wpisanie się do księgi gości wyłożonej w foyer. Jak relacjonowała prasa, Bergman traktował publiczność jak swych prywatnych gości, roz­mawiał z nimi, wciągał do pracy nad szlifowaniem spektaklu. Ale jednocześnie swobodnie zacho­wująca się widownia przestrzega­ła pewnej dyscypliny. Ekspery­ment zakończyło przedstawienie (nie nazywano go ani próbą ge­neralną, ani też premierą), które miast w porze prób, czyli o 10 rano, rozpoczęto wieczorem. I co istotne - uznano je za sukces.

Sam Bergman mówił, iż ekspe­ryment ten nie jest jego wynalaz­kiem "bo Molier także udostęp­nił swój teatr publiczności pod­czas prób Improwizacji w Wer­salu", i podkreślił, że traktował go jako manifestację wobec sno­bistycznej publiczności premiero­wej i chciał przyciągnąć do tea­tru nowych widzów (vide Berg­man w filmie, teatrze, telewizji. Dialog 1969, Nr 7).

W Krakowie - czego już ulot­ka nie podaje - codzienny tok prób i przygotowań nie jest w stu procentach udostępniany pu­bliczności. Np. pierwsze z nią spotkanie poprzedziła próba przy "drzwiach zamkniętych" w gronie wykonawców i pracowników tea­tru, poświęcona w dużej mierze skomponowaniu terenu gry, ale i sprawom tekstowym również, czemu miałam okazję się przyj­rzeć!

Sama zaś rola publiczności - wbrew niektórym enuncjacjom prasowym - nie ma nic wspól­nego, a przynajmniej nie miała na oglądanej przeze mnie próbie z "happeningowym współuczest­nictwem" i została ściśle okre­ślona specjalnym regulaminem. Rozdaje się go widzom przy wej­ściu na salę. Powielony maszyno­pis wyszczególnia ich kompeten­cje i obowiązki. Czytamy w nim m.in., że publiczność "nie powin­na zakłócać przebiegu próby" i jeśli ktoś chce wyjść, to powinien to zrobić możliwie bezgłośnie i szybko.

I jeszcze jedno: na 27 prób obowiązują płatne bilety (abona­ment i pojedyncze). Włączono bo­wiem te próby do repertuaru i eksploatuje się jak inne spek­takle Starego Teatru. Kto wie, czy tu właśnie nie tkwi zasadni­czy fałsz całego przedsięwzięcia. Ludzie płacą za bilety i przycho­dzą oglądać jak każdego innego wieczoru - teatr. Chcą się bawić i oczekują rozrywki. A przynajmniej - uściślę - oczekiwali jej w dużej mierze na próbie inau­guracyjnej w dniu 8 stycznia. Widownia demonstrowała żywiołową gotowość do śmiechu, zaś po przerwie jej część - wyraźnie zmęczona żmudnym czytaniem tekstu i powtarzaniem sytuacji opuściła teatr. Większość jednak, zwłaszcza licznie zgromadzona młodzież, została.

1. Próba inauguracyjna wzbu­dziła żywe zainteresowanie. Sa­la Modrzejewskiej wypełniła się do ostatniego miejsca - a miejsc było sto. Widzowie otoczyli z trzech stron przestrzeń zarezer­wowaną dla działań reżysera i aktorów. Część siedziała na po­dium z boku sali, pozostali na krzesłach ustawionych na podłodze w pobliżu kręgu gry. W krę­gu tym rozmieściła Krystyna Zachwatowicz niezbędne meble i rekwizyty, określające charakter miejsca akcji - stylowe krzesła, kanapę, biurko, mały stolik, przy którym Rogożyn z Myszkinem siadali u Dostojewskiego prawie dotykając się kolanami (sytuacja ta posłużyła Wajdzie na próbie za punkt wyjścia jednej sekwen­cji), wreszcie rama na ścianie oznaczająca portret ojca Rogoży­na (druga - znak kopii "Zbawi­ciela" Hansa Holbeina, która peł­ni w powieści ważną funkcję - miała się znaleźć w sali na dal­szych próbach).

W oknach sali - białe rolety. Z boku - szczegół równie istot­ny - kotara osłaniająca alkowę, w której Rogożyn ukrył ciało Nastasji Filipowny. Oczywiście aktorzy w prywatnych ubraniach. Salę oświetlała ostrym snopem żarówka z osłoną, zawieszona na długim sznurze i - momentami - jeszcze dwa małe reflektorki. Publiczność pozostawała właści­wie w mroku.

W takiej scenerii Andrzej Wajda, Jan Nowicki i Jerzy Radziwiłowicz rozpoczęli tego dnia próbę kluczowej dla wido­wiska sceny, pochodzącej z XI rozdziału czwartej części "Idioty". Sceny rozgrywającej się po za­bójstwie Nastasji Filipowny w domu Parfiena, gdzie: "(...) było bardzo mroczno; letnie białe petersburskie noce zaczynały już ciemnieć i gdyby nie pełnia księ­życa, to w niezbyt, zazwyczaj widnych pokojach Rogożyna, przy opuszczonych roletach, trudno byłoby cośkolwiek dojrzeć. (...)" Próba przebiegała początkowo dość chaotycznie; w osiągnięciu skupienia i koncentracji obu stron - widzów i aktorów z re­żyserem - przeszkadzała zarów­no niezwykłość samej sytuacji, jak i dobiegające z sąsiedniej sa­li odgłosy przedstawienia "Czło-wieka znikąd".

Mozolne czytanie tekstu, ryso­wanie i korygowanie sytuacji, wzajemne oswajanie się widzów i aktorów - wszystko to mogło nużyć, zwłaszcza tych, którzy oczekiwali czego innego. Po przer­wie natomiast, kiedy widownia nieco się przerzedziła i skończył się za ścianą spektakl - w sali Modrzejewskiej zaczęło się dziać coś naprawdę ciekawego, co przy­pominało pracę nad tekstem a nie towarzyskie spotkanie. To, co proponowali aktorzy, i to, co sam Wajda mówił na temat swoich zamierzeń i sposobu traktowania tekstu, było ze wszechmiar zaj­mujące. Zamysł adaptacyjny Waj­dy, o którym tu warto wspomnieć ogranicza się w zasadzie do dwóch wątków i dwu postaci - księcia Myszkina i Parfiena Ro­gożyna związanych ściśle tym sa­mym obiektem miłości i fascyna­cji - Nastasją Filipowną. W od­różnieniu jednak od wielu do­tychczasowych adaptacji "Idioty" w propozycji Wajdy Nastasja Filipowna nie występuje bezpośred­nio jako postać (jak np. w spek­taklu Gieorgija Towstonogowa pt. "Nastasja Filipowna", czy w pol­skich inscenizacjach). Podczas prób "Idioty" na scenie Starego Teatru nie pojawi się więc ona ani razu. Powinna natomiast, wedle zamierzeń Wajdy, ucieleś­nić się w tym, co rozegra się między Myszkinem - Jerzym Radziwiłowiczem a Rogożynem - Janem Nowickim. Powinna wy­łonić się z ich wzajemnych relacji, zwierzeń, opowiadań, tak jak wyłoniła się 8 stycznia w szkicu wstrząsającej sceny nocnego czu­wania. Pomysł to teatralnie inspirujący i skomplikowany; jak prze­prowadzi go Wajda z aktorami - okaże się dopiero na 27 próbie... Warto w każdym razie dodać, że próby te sam reżyser traktuje ja­ko eksperyment z powieścią Dostojewskiego, który stoi pod zna­kiem zapytania i dopuszcza da­leko idące zmiany w samej kom­pozycji tekstu oraz kształcie przewidywanym całości. Klamrą jednak "Idioty" w Starym Teatrze ma być wspomniana scena noc­nego czuwania przy zwłokach Nastasji.

2. Przyznaję się, że najbardziej ekscytujące w krakowskim przed­sięwzięciu jest dla mnie spraw­dzenie czy też potwierdzenie mo­żliwości teatralnych, jakie niesie Wajdy adaptacja "Idioty". Tym bardziej, że aktorzy, od których zależy odpowiedź na pytanie: "gdzie jest Nastasja Filipowna?" - wiele mogą tu zdziałać.

Natomiast wszystko to, co na­daje "27 próbom" największy bodaj rozgłos - ów udział publiczności -wydaje się być dość dwuznaczny z powodów, o których już wspominałam. Poza wszystkim skłania on reżysera i aktorów do swego rodzaju "gry", a nawet ko­kieterii i jednocześnie nie wpły­wa w sposób istotny na przebieg pracy i jej ostateczny kształt. Daleka jestem od posługiwania się tyleż mocnym, co niedookre­ślonym argumentem zasad, czy wręcz "etyki" zawodowej - bo przecież każdy reżyser pracuje w inny sposób: jednemu każdy człowiek na widowni przeszkadza, inny go po prostu nie zauważa.

Podobnie z aktorami. Wszystko tu jest sprawą indywidualną i nie w tym rzecz. Idzie chyba jed­nak o ostateczny efekt pracy. Tymczasem relacjonujemy prze­bieg tego interesującego ekspe­rymentu aż do premiery "Idioty".

I to dopiero będzie prawdziwy finał całego przedsięwzięcia!