Artykuły

Jest pan przede wszystkim reżyserem, a także od wielu lat dyrektorem teatrów, czy w obu tych rolach, kształtując repertuar swoich scen, reżyserując, stara się pan propagować jakieś określone postawy np. te za którymi agituje pan jako aktor - tzn. pokazywać ludzi uwikłanych w problemy epoki (Moczarski, mjr Sucharski, dr Pajączkowski) próbujących zachować własną twarz a jednocześnie pewną zdolność historycznego myślenia?

Przy doborze ról aktorskich jest to dużo prostsze. W przypadku ustalania linii repertuarowej teatru sprawa jest trudniejsza. Staram się jednak, aby w realizowanych przeze mnie sztukach, a także w tych, które wystawia mój teatr szło o coś więcej niż tylko o popis możliwości dla zespołu. I to oczywiście jest istotne, nie może być jednak motywem przewodnim działania teatru... W swojej pracy reżyserskiej wyróżniłbym nurt, który czasem owocuje przedstawieniami udanymi, czasem mniej udanymi, ale który łączy mi się myślowo - stanowi pewną całość. Wymieniłbym tutaj, z wielu które zrealizowałem dwie sztuki Szekspira - jedna to reżyserowany jeszcze na Wybrzeżu Makbet, druga Król Lear w Teatrze Polskim, dalej - trzy realizacje Moliera - sceniczną Mizantropa i dwie telewizyjne, nie w pełni może udane, Świętoszka i Don Juana, wreszcie dość dużą ilość sztuk współczesnych. Z tych ostatnich przede wszystkim: Trzech w linii prostej Bratnego, Odpocznij po biegu Terleckiego, Czarownice z Salem Millera oraz Lot nad kukułczym gniazdem Wassermana. Jean Renoir powiedział kiedyś, że reżyser całe życie tworzy jeden film. Można to chyba odnieść i do niektórych reżyserów teatralnych, choć w życiorysie reżysera teatru jest wiele rzeczy mniej ważnych, które robi się po drodze i wyselekcjonowanie tych stanowiących główny nurt jest trudniejsze. Szczególnie w przypadku żyjących, o ileż prostsze będzie to w nekrologu! Spróbujmy jednak zrobić to już teraz. Czym się ten mój nurt przewodni charakteryzuje? Zawsze najbardziej interesowały mnie zagadnienia natury moralnej i nawet wtedy, kiedy podejmowałem realizację utworów, które można by określić jako polityczne, to nie tyle zajmowały mnie w nich problemy polityki, ile postawa człowieka uwikłanego w problematykę polityczną. Rozpoczęło się to właśnie od Makbeta, gdzie zająłem się analizą sytuacji człowieka, który władzę posiadał i chce ją utrzymać. Mogę wyznać, że jedyną rolą, którą naprawdę pragnąłbym zagrać w teatrze jest rola Króla w Hamlecie, ale oczywiście w takim Hamlecie jakiego ja sam bym sobie wymyślił... Bo wydaje mi się, że i tę postać można spróbować usprawiedliwić, a przynajmniej znaleźć motywację jej postępowania. Tak, te właśnie sprawy chciałbym sobie i innym wyjaśniać, co nie znaczy, że każde moje przedstawienie ma być na nie odpowiedzią. Zadanie sztuki polega nie na tym, żeby formułować odpowiedzi, ale na tym żeby stawiać pytania.

Swego czasu Dejmek w nieco prowokacyjnym wywiadzie rozróżnił wśród polskich reżyserów dwie kategorie: rzemieślników i nawiedzonych. Do której zaliczyłby pan siebie?

Nigdy nie pretendowałem do tytułu nawiedzonego. Uważam się za rzemieślnika, z tym, że od razu dodam aby nie być posądzonym o nadmiar skromności, iż cenię w teatrze dobre rzemiosło, które nie występuje w Polsce zbyt często. Reżyserów-rzemieślników jest u nas niewielu, co wynika w pewnym stopniu z niedostatków nauczania (tu sam muszę uderzyć się w pierś będąc za to w pewnym stopniu odpowiedzialnym). Inna sprawa, że nasza publiczność, a w większym może stopniu krytyka preferuje raczej błyski i olśnienia niż widoczną jedynie dla wytrawnego oka dobrą robotę teatralną. Mogę tu przytoczyć przykład z własnego podwórka. Zrealizował u nas dwa przedstawienia reżyser szwedzki Ernst Günther, z których zwłaszcza pierwsze wyróżniało się znakomitym warsztatem reżyserskim. W związku z tym po prostu nie zauważono jego osoby. Któryś z recenzentów powiedział: cóż, były tam jedynie cztery dobre role aktorskie. Zabawne - w sztuce występowały jedynie cztery postacie i jeśli wszystkie były świetnie zagrane jest w tym chyba także jakaś zasługa reżysera...

Jak ocenia pan naszą młodzież reżyserską? Czy młodzi zdolni ludzie tej profesji mają możność dojścia do głosu? Czy start reżyserski na prowincji - bo tam zwykle rozpoczynają - jest z korzyścią dla ich rozwoju?

Zacznijmy od ostatniego. Debiuty prowincjonalne przy swoich wielu zaletach mają i liczne wady. To prawda, że karierę reżyserską łatwiej rozpocząć od scen w mniejszych ośrodkach, ale młody reżyser powinien mieć w pierwszych latach, które traktować trzeba jako terminowanie w zawodzie, także kontakt z zespołami najlepszymi, w każdym razie aktorsko silnymi. Im teatr lepszy, tym więcej można się nauczyć. Na prowincji warunki pracy bywają trudne, zespoły składają się często w dużej mierze z adeptów. W tej sytuacji reżyser musi być także pedagogiem, a trudno tego wymagać od człowieka świeżo po szkole... Tak więc jestem zdania, że prawidłowy rozwój młodego reżysera warunkuje jednocześnie praca w dużym ośrodku, w mocnym teatrze, gdzie może się czegoś nauczyć i równocześnie w teatrze prowincjonalnym, gdzie, mówiąc wprost, może więcej zrobić. Bo to, żeby móc od razu pracować, żeby nie tracić całych lat czekając na szansę, czekając aż "dopuszczą", jest też sprawą istotną. W tym zawodzie - wracam tu do pierwszego członu pytania tak jak w każdym zawodzie artystycznym istnieje duża konkurencja. Wygrywają w niej lepsi, ale też silniejsi, ci z większą siłą przebicia. Może i to niesprawiedliwie, ale tak już jest, że obok talentu i wiedzy liczy się tu energia i pewne umiejętności ustawiania się, że do głosu dochodzą ci, którzy obok zdolności mają większą odporność psychiczną.

Wspomniał pan o trudnościach kadrowych, z którymi borykają się teatry prowincjonalne. W jednym ze swych felietonów bodaj z roku 1969 pisał pan, że "albo mamy za mało aktorów, albo za dużo teatrów". Jak wygląda sytuacja w tej dziedzinie obecnie?

Sprawa ta szalenie się zaktualizowała. Przybyło nam w ostatnim czasie miast wojewódzkich, a prawie każde ma ambicje potwierdzenia swej rangi przez posiadanie własnego teatru. Jest to trudne do realizowania nie tylko dlatego, że brak kadry aktorskiej, ale i dlatego - co chyba ważniejsze - że ambicje te nie zawsze poparte są rzeczywistą potrzebą społeczną. Nie oznacza to, że nie ma w tych nowych stolicach województw zapotrzebowania na teatr w ogóle, nie musi być to jednak teatr własny. Bo teatr własny to teatr raczkujący, borykający się z rozlicznymi kłopotami, nie mogący konkurować ze scenami w większych ośrodkach. Cóż z tego, że powołuje się teatr, gdy nie ma odpowiedniej sali, zaplecza, odpowiednio przeszkolonego personelu pomocniczego i wreszcie wystarczającej obsady aktorskiej. Wydaje mi się, że zwiększenie liczby teatrów słabych mija się z celem.

Niektóre pana stwierdzenia wydają mi się polemiczne. Nie uważam bowiem, żeby np. taki teatr w Płocku - nie odnoszący większych sukcesów - to prawda i z widownią zapełnioną w 50-60 procentach - był niepotrzebny. Miasto to, myślę tu o Płocku nowych osiedli, nie ma tradycji a może i potrzeby bywania w teatrze. Nie nabędzie jej jednak nigdy, gdy nie będzie miało szansy, gdy nie stworzy się jego mieszkańcom takiej możliwości na miejscu.

A ja bym w związku z tym zapytał: czy rzeczywiście robotnicy z Petrochemii będą chcieli bywać w tym teatrze? Bo mogę panu powiedzieć, że w Warszawie, będącej przecież kolosalnym potentatem teatralnym, są zakłady pracy, w których przeważająca część pracowników nigdy w teatrze nie była. I ściągnięcie ich do tych dobrych stołecznych teatrów wcale nie jest proste. To po pierwsze. Po drugie można zapytać czy naszym celem jest wychowywanie nowych pokoleń widzów (nie myślę tu o teatrze płockim, bo może byłoby to dlań krzywdzące) poprzez zły teatr?

Dyrektorzy teatrów działających w małych ośrodkach - żeby nie nadużywać słowa prowincja - skarżą się nie tylko na brak aktorów, ale również na brak dobrze odbierającej publiczności. Na ile publiczność tworzy teatr? Czy Powszechny przeniesiony z Warszawy do jakiegoś innego miasta byłby tym samym teatrem?

To trudne pytanie i odpowiedź na nie musi przypominać wróżenie z fusów. Nie mamy rzeczywistego rozeznania widowni, a na temat publiczności może być tyle zdań, ilu jest dyrektorów czy nawet aktorów, czego przykładem wywiad Zapasiewicza w "Polityce", w którym obszedł się z widownią dość ostro. Myślę, że Powszechny przeniesiony poza stolicę byłby teatrem innym, ale jakim, o tym zadecydowałaby zmieniona relacja pomiędzy widownią i sceną. Zależności są tu bowiem obopólne i złożone. Inna publiczność - inna propozycja teatru.

Czego według pana oczekuje publiczność od teatru? Czy spełnia on dziś tę samą rolę, jaką spełniał przed 50 laty i jaką będzie pełnił za pół wieku?

Nie potrafię odpowiedzieć co będzie za 50 lat. ale myślę, że teatr spełnia obecnie funkcje inne niż 50 lat temu. To wielka zasługa okresu powojennego, że teatr stał się w życiu społecznym tym czym jest, zwłaszcza, że przecież w ciągu ostatnich lat wyrósł mu pod bokiem groźny konkurent, jakim jest telewizja. Nie chciałbym dyskredytować osiągnięć teatralnych dwudziestolecia międzywojennego. Stworzyło ono tradycję, do której chcemy się odwoływać, na przykład teatr polityczny Leona Schillera. Był to ważny nurt teatralny dwudziestolecia, ale obok niego istniała wtedy duża ilość teatrów nie mających żadnego profilu i sensu. To co krytykowałem poprzednio - mianowicie wojewódzkie ciągoty do posiadania własnego teatru, świadczy jednak o randze jaką przypisuje się dziś Melpomenie. W moim odczuciu teatr uważa się obecnie za sztukę serio. Odwiedzenie teatru to w przekonaniu widza spotkanie z jakimiś poważnymi wartościami kulturalnymi, z czymś zapładniającym myślowo, uczuciowo. Dużą część widowni stanowią ludzie młodzi, szczególnie chłonni, oczekujący od teatru stawiania najważniejszych pytań.

Z takimi nadziejami ludzie idą do teatru. Czy potrafi je spełnić?

Nasz współczesny teatr jest w mym przekonaniu zbyt oddalony od życia Myślę tu nie o braku sztuk obyczajowych, choć daje się on poważnie odczuć, ale o tym. że zbyt mało, zbyt nieśmiało podejmuje się w nim wprost podstawowe problemy moralne i polityczne naszych czasów Mówimy półgębkiem a powinniśmy mówić na głos.

Przed kilkunastu laty napisał pan, że odpowiedzialność artysty polega na wypełnianiu obowiązków wobec siebie, na poddaniu się - cytuję - wewnętrznemu głosowi, który można nazwać imperatywem moralnym. Czy mógłby pan rozwinąć tę myśl? Nasuwają się tu bowiem pytania o to, jak ów imperatyw ma się do konieczności zdobycia widowni, a także zaspokojenia oczekiwań mecenasa.

Prawem felietonisty jest wyostrzanie myśli, nadal jednak mógłbym się podpisać pod zacytowanym przez pana zdaniem. Pod warunkiem, że artysta będzie naprawdę artystą, a imperatyw moralny imperatywem moralnym. Tu muszę wyjaśnić, że za artystę uważam człowieka, który rzeczywiście ma coś do powiedzenia...

Bez względu na to czy jest to rzemieślnik czy nawiedzony?

...bez względu. Kogoś, kto ma jakąś własną prawdę do zakomunikowania, ma odwagę aby ją głosić i czuje potrzebę artystycznego wyrażenia się... Publiczność ma na tyle wyostrzone ucho, że zawsze odróżni autentyzm od koniunkturalizmu. Powstają konflikty. Ale myślę, że są to zdrowe konflikty i że artysta ma prawo i obowiązek dobijać się, walczyć o tę swoją prawdę. Nie ma życia i nie ma sztuki bez konfliktów.