Artykuły

Czy opowiada się Pan za całkowitą swobodą repertuaru i środków wyrazu w teatrze, czy też za profilowaniem teatrów, tak jak to jest na przykład we Francji, gdzie widz ma do wyboru Comédie Française czy teatr awangardy i nie oczekują go żadne niespodzianki?

Nie ma u nas tak żywej tradycji grania repertuaru narodowego, jaka istnieje we Francji. Nie ma tak ścisłych wzorów. Jaka jest tradycja grania romantyków? Ginie nawet tradycja fredrowska - jedyna, jaka istniała w teatrze polskim. Nie mamy w literaturze czegoś, co by odpowiadało francuskiej tragedii klasycznej, która wytworzyła swój bardzo wyraźny styl i bardzo wyraźną tradycję interpretacji. Teatr akademicki musi reprezentować przecież określony styl. Gdybym miał stworzyć taki teatr w Polsce, znalazłbym się w niemałym kłopocie. Bo nie chodzi tu przecież tylko o dobór repertuaru, ale i o sposób grania. Co to np. znaczy grać Słowackiego, jak by to niektórzy chcieli - "po bożemu"? Do czego tu się odwoływać? Do jakiej Balladyny? Można mówić, i w związku z romantykami o tradycji teatru monumentalnego, na który cytując Wyspiańskiego - powoływał się Schiller.

Ale kto by tak dzisiaj zagrał? Zmienił się styl intepretacji, nie istnieje już właściwie monumentalny styl grania.

Bo zmieniło się pojęcie monumentalizmu. Jedyny spektakl, który jakby podejmował tę tradycję schillerowską w zmodernizowanej wersji, to była Noc listopadowa Prusa - spektakl, który zrobił na mnie duże wrażenie.

A więc teatr współczesny to nie wybór między Comédie Française a teatrem bulwarowym, między Narodowym a Studio - tylko między Hanuszkiewiczem, Szajną, Prusem; słowem jest to teatr indywidualności twórczych?

Zdaje mi się, że w takim mieście jak Warszawa, w mieście wieloteatralnym, placówki teatralne powinny się różnicować tylko poprzez indywidualności twórców odpowiedzialnych za ich artystyczny rozwój, a rozumiem przez to także zespoły aktorskie. Jest to jedyna zdrowa metoda różnicowania teatrów.

Co widza zdaje się satysfakcjonować. Także, jeśli nie szczególnie, w Teatrze Powszechnym. Na Pana spektaklach odnosi się wrażenie, że podpisuje się Pan pod ich przesłaniem jako twórca i jako człowiek, jak to jest możliwe na dłuższą metę?

Jeśli myśli pani o tych spektaklach, które sam reżyseruję, to nie wyobrażam sobie, żeby mogło być inaczej. Problemy zaczynają się wtedy, kiedy zostaje się dyrektorem teatru. Dyrektor teatru w ośrodku jednoteatralnym, czy jednoscenicznym, który musi spełniać różne wymagania i zaspokajać

różne potrzeby, nie może sobie pozwolić wyłącznie na realizacje teatralne, zgodne z jego widzeniem teatru czy widzeniem świata. W takim natomiast ośrodku jak Warszawa powinno się zmierzać do tego, aby kierownik artystyczny czy dyrektor mógł się podpisać pod wszystkimi przedstawieniami swego teatru, przynajmniej w sensie treściowym. Jestem w tej szczęśliwej sytuacji, że mogę sobie pozwolić na taki luksus. Niełatwo jest jednak spełnić taki warunek, gdy idzie o wyraz artystyczny. Były i w moim teatrze spektakle, pod których artystycznym wyrazem trudno byłoby mi się podpisać, w tym zresztą i mój własny. Przedstawienie teatralne jest jak koncert symfoniczny, o doskonałości jego można mówić tylko wtedy, kiedy współgrają bezbłędnie wszystkie elementy.

Preferuje Pan w swoim teatrze model pracy zespołowej?

W moim zespole system autokratyczny nie zdałby egzaminu. Poza tym reprezentuję pogląd, że w teatrze o profilu kameralnym reżyser może tylko zyskać dzięki aktorom. Jego wizja reżyserska, choć nie lubię tego słowa, zostaje przez aktora wzbogacona. Gdyby aktorzy mieli ją rozbić, świadczyłoby to źle o reżyserze. Teatr wymaga myśli scalającej i za jej klarowne przeprowadzenie

w spektaklu odpowiada reżyser. Jedną z podstawowych funkcji reżysera jest przecież wybieranie spośród wielu pronozycji, które mu przedstawia aktor, tych - które służą jego koncepcji, które wzbogacają jego myślenie o danej sztuce. Apodyktyczny styl pracy, kiedy ma się do czynienia z dużymi indywidualnościami aktorskimi, nie wydaje mi sie w ogóle możliwy, a poza tym prawdopodobnie nie bardzo zgadza się on z moim temperamentem.

A więc gdyby Pan popełnił pomyłkę obsadową, prowadziłby Pan próby do końca, w przeświadczeniu klęski swego spektaklu, gotów ponosić konsekwencje artystyczne tego błędu, czy wbrew swoim predyspozycjom zdecydowałby się Pan na cięcie w czasie realizacji przedstawienia?

Nigdy takicn chirurgicznych cięć nie musiałem dokonywać i myślę, że jest to niezwykle trudne. Może się to udać tylko wtedy, kiedy obie strony dochodzą wspólnie do przekonania, że został popełniony błąd. Ale zdarza się to wyjątkowo rzadko, zwłaszcza że w obecnej sytuacji, kiedy aktor ma w najlepszym razie możliwość zagrania dwóch ról w sezonie, niełatwo będzie mu zrezygnować z którejś z nich. Umiejętność właściwego obsadzenia jest podstawową umiejętnością reżyserską.

W tym najczęściej zawiera się tajemnica powodzenia spektaklu. Podstawowe decyzje reżyserskie zawarte są w akcie obsadowym, oczywiście w teatrze, w którym ten aktor odgrywa poważną rolę, bo w końcu istnieją teatry, w których to nie jest takie ważne.

W Pana teatrze jest jakby zawsze ważniejsze "co", a nie "jak".

Zaczyna się od tego "co". Ale w tym "jak" jest zawsze zawarte "co". Bo jeśli to "co" pokaże się na dwa różne sposoby, to jednak powie się za każdym razem coś innego.

Czy zdarza się Panu, że identyfikuje się Pan z bohaterem sztuki i jako twórca idzie Pan tym tropem emocjonalnym?

Uważam, że reżyser powinien przede wszystkim identyfikować się z autorem, być mecenasem dzieła, które realizuje. Tak reżyser, jak i aktor, zgodnie zresztą ze starą szkołą Stanisławskiego, musi dla każdej postaci szukać jej indywidualnej motywacji. Często, zwłaszcza aktor, znajduje pewną zawodową satysfakcję w prezentowaniu motywacji fałszywych. Zdarza sie jednak i odwrotnie, że aktorzy nie chcą grać postaci, które reprezentują sposób myślenia aktorowi obcy. Ale myślę, że jest to nieprofesjonalny punkt widzenia. Nie może być bowiem znaku równania między osobowością postaci a osobowością aktora.

Ostatnia premiera w Pana teatrze to "Spiskowcy" Conrada, spektakl niezwykle interesujący, którego jest Pan reżyserem i adapatorem wspólnie z Michałem Komarem. Myślę, że nie tylko ja się nad tym zastanawiam, czy jest on w istocie mało conradowski, czy też pokutuje u nas stereotyp Conrada.

Mamy tu do czynienia z autorem, który z teatrem niewiele miał wspólnego, a nawet w późniejszych latach wręcz teatru nie lubił. Myślę, że nie lubił teatru tak, jak i Musset nie lubił go w pewnym okresie swego życia, po jakiejś porażce. Wiemy, że Conrad próbował pisać dla teatru, były też za jego życia dokonywane adaptacje jego książek, ale pełnego sukcesu teatralnego nie osiągnął.

Mimo to w liście do Basila Mac Donalda Hastingsa Conrad napisał o swojej powieści "W oczach zachodu", na której oparł Pan adaptację "Spiskowców": "Moim celem artystycznym było tchnąć ducha dramatycznego w formę powieściową w takim stopniu, w jakim jest to możliwe bez widocznego naruszenia tej formy (...) Przez cały czas starałem się być jak najbliżej efektów scenicznych, a starego nauczyciela języków wymyśliłem, aby utrzymać wrażenie przedstawienia.

Dlatego też bardzo sobie cenię opinię Zdzisława Najdera, najwybitniejszego polskiego conradysty, który znalazł ten spektakl wiernym Conradowi, a przynajmniej wiernym tej konkretnej książce. Mimo że jest to adaptacja dość swobodna.

Jest to jeden z kolejnych spektakli w Pana dorobku, który stawia wielkie zagadnienia moralne. Czy sądzi Pan, że tych właśnie treści szuka w teatrze widz współczesny?

Spektakl Spiskowców jest bardzo szczególnym rodzajem teatru, który można lubić albo nie. Jest to teatr słowa, teatr racji moralnych i intelektualnych, może się to komuś wydawać trudne albo nudne, dlatego nie dziwi mnie, że ktoś może całkowicie odrzucić taką propozycję teatralną. Ja mam do tego utworu stosunek bardzo osobisty, bo jednym z pierwszych przedstawień w moim życiu, które odniosły swoisty sukces, były Zbrodnia i kara, którą we własnej adaptacji otwierałem w Teatrze Wybrzeże swoją dyrekcję. Jest to utwór szalenie temu bliski - zabawne, bo pisany przeciwko Dostojewskiemu, niemalże z nienawiści do Dostojewskieco, o której Conrad tak często mówił i pisał. I otóż z tej nienawiści stworzył tak podobną książkę i tak podobną postać.

I tu, i tam dramat zaczyna się od podjęcia przez bohatera decyzji moralnej, o której racjach jest najgłębiej przekonany.

Przypomina mi się przy tej okazji historia, którą zresztą opowiadałem aktorom w czasie prób. Rzecz działa się w ostatnich dniach wojny. Byłem wtedy jako mały chłopiec na wsi, w niedużym majątku, położonym z dala od wszelkich dróg, w pobliżu dużych lasów, w Opoczyńskiem. Weszli już Rosjanie, przeszła pierwsza linia ofensywy, która szła szalenie szybko, pozostawiając na tyłach duże ilości Niemców, którzy ukrywali się po lasach. Któregoś dnia, późnym wieczorem, do kuchni tego majątku zapukał Niemiec. Jeden z tych ukrywających się. A proszę pamiętać, że to był luty czterdziestego piątego roku, kiedy jeszcze trwała wojna i stosunek do Niemców był całkowicie jednoznaczny. Przyszedł do tej kuchni i spytał, czy mógłby się umyć i ogolić. Człowiek niemal w stanie zezwierzęcenia, ukrywający się całymi tygodniami. Wyjął maszynkę, szczoteczkę, ręcznik, ogolił się, umył, nie prosił o jedzenie, ale mimo to został nakarmiony i poszedł. Wówczas dopiero zozgorzała dyskusja, jak należało postąpić - czy udzielić pomocy, czy jej odmówić? My, po doświadczeniach okupacyjnych, najczęściej reagujemy na to odruchowo: przychodzi człowiek, który chce się schować, to trzeba go ukryć. Okupacja wpoiła w nas ten odruch, ale to przecież jest dylemat. Podjęcie takiej dyskusji dla Razumowa było tym, czym dla nas byłaby prośba o pomoc człowieka poszukiwanego przez milicję za morderstwo z premedytacją.

Myślę, że my często dokonujemy takiego aktu miłosierdzia wyłączając naszą ocenę moralną. Z lęku przed oportunizmem. Ale u Razumowa odmowa tej pomocy, moralnie uzasadniona, i podjęcie decyzji wydania w ręce policji człowieka, który naraża jego spokój i bezpieczeństwo w imię obcej, a nawet nienawistnej Razumowowi idei krwawego buntu i anarchii, pociąga za sobą konsekwencje, których nie przewidział, a których etycznie zaakceptować nie może: staje się wbrew własnej woli konfidentem carskiej policji. Bo - jak pisze w programie Najder, idąc za myślą Conrada - w systemie carskiego samodzierżawia prawa moralne i prawa oficjalne są ze sobą sprzeczne.

Adaptacja wyciąga to jeszcze silniej niż książka: nie ma możliwości bezkarnego podawania palca policji. Bo ona na pewno chwyci całą rękę. Gest lojalistyczny wobec policji carskiej musiał pociągnąć za sobą wchłonięcie Razumowa w tryby jej machiny.

Ostatnie słowa spektaklu zawierają jednak przesłanie na wskroś idealistyczne, wyrażają tęsknotę Conrada do uznania wartości moralnych, uznania ludzi wielkiego formatu uwikłanych w tragiczny konflikt z rzeczywistością i z sobą samym. Jest to puenta tyleż piękna, co zaskakująca.

Chciałem świadomie uzyskać tonację pewnej szlachetności. W ogóle nie lubię obrazów przeczernionych. Nigdy w swoim życiu nie realizowałem tak zwanej czarnej literatury. Jest mi w gruncie rzeczy obca. Nie mam w sobie aż tyle pesymizmu, gdzieś w środku tkwi we mnie wiara w człowieka, w sens życia i działania, i myślę że jest to ludziom potrzebne niezależnie od tego, czy ta wiara jest uzasadniona czy nie naszym życiowym doświadczeniem.

I dla tej lekcji szuka Pan w sztuce kontrargumentów? Dlatego zrezygnował Pan z pierwszej wersji finału "Lotu nad kukułczym gniazdem"; schwytanie Wodza Bromdena skłaniałoby widza do refleksji o bezcelowości buntu bohaterów dramatu?

W istocie spotkałem się z zarzutami, że w świetle klęski Bromdena pod znakiem zapytania stoi sens jakiegokolwiek działania. Ja się jednak z tymi zarzutami nie zgadzam, bo uważam, że racje działania Mac Murphy'ego i Bromdena są zawarte w całej sztuce - w potwierdzeniu własnej odwagi i siły, własnej wolności, własnego prawa do decydowania o sobie, a więc w samym akcie działania. To nieważne, że jeden został zabity, a drugi schwytany. Cała ideologia zawiera się W

zdaniu Mac Murphy`ego: "Ale próbowałem!". Z pierwszej wersji zakończenia zrezygnowałem tylko dlatego, że to się po prostu nie sprawdziło teatralnie.

Wszystko to potwierdza fakt, że interesuje Pana teatr, który buduje człowieka wskazując mu wartości niedostrzegane na co dzień. Pana "Dzień autorski" w telewizji przypomniał nam spektakle zrodzone z tych samych potrzeb. Nawet "Miłość i gniew" Osborne'a - sztuka, która dziś znaczy może już coś innego, jest w gruncie rzeczy także wyrazem tęsknoty tych zbuntowanych bohaterów do świata jakichś wartości.

Realizowałem ten spektakl w roku 1973, więc rzeczywiście pewne rzeczy w tym utworze już wtedy się zdezaktualizowały. To, co mnie najbardziej zainteresowało u tego bohatera negującego pozornie wszystko, to jego głęboka wewnętrzna potrzeba moralnego kodeksu, na którym mógłby się oprzeć.

Są w tej sztuce ciągle żywotne problemy. Dziś, kiedy wszystko stało się relatywne, w ucieczce od autentyczności i jednoznaczności, której się tak boimy, zaczęliśmy w naszych wzajemnych stosunkach operować zdawkowymi kodami, przeciwko którym buntuje się bohater. Jego chęć zadawania cierpienia najbliższemu człowiekowi rodzi się chyba z tego. że właśnie w cierpieniu człowiek się obnaża. A więc jest to także bunt przeciwko paraprawdom. Potrzebę takiego buntu uświadamia nam nieustannie Pana teatr.

Myślę, że jest to cecha polskiego teatru w ogóle. To, co wyróżnia go w świecie, to jakiś stały niepokój. I może dlatego teatr w Polsce odgrywa istotną rolę w życiu duchowym kraju.