Artykuły

19 stycznia 1975 roku publiczność po raz pierwszy weszła do przebudowanego gmachu Teatru Powszechnego na Pradze. Trzy miesiące wcześniej pierwszy raz w życiu widziałem, jak powstaje teatr: zespół i budynek. Wśród budowlanego rozgardiaszu aktorzy pracowali w pustej, betonowej sali. Andrzej Wajda rozpoczynał wtedy próby Sprawy Dantona, a Ryszard Major zabierał się do Ptaków. Takie spojrzenie od środka na powoli nabierający kształtu splot działań technicznych i artystycznych powinno właściwie być udziałem każdego obserwatora teatralnych przygód. Uczy więcej rozumieć i ponadto wiąże z teatrem.

Od początku wiadomo było, że Teatr Powszechny ma być teatrem wyjątkowym. A w środowisku dookolnym nierzadko oczekiwano na zachwianie na starcie całego przedsięwzięcia. Zygmunt Hübner mówił, że taka atmosfera mobilizuje do pracy, sprzyja jednoczeniu się zespołu wokół wspólnych celów, zespołu przecież z samych niemal indywidualności złożoneg. Sześcioletnie dzieje Powszechnego pod Hübnerem można zobaczyć dlatego jako sukces umiejętnie wykorzystanej tamtej atmosfery.

Kilkadziesiąt przedstawień, raz lepszych, raz słabszych, w kilku wypadkach znakomitych i głęboko poruszających, układa się w opowieść o żywym organizmie. O wyrastających nowych talentach i o smutnych odejściach. O życiu. I choć dziś czasem mówi się o tym teatrze jako o domu zbyt często akademickiej sztuki - to właśnie tak ma być. Poprzez repertuar, poprzez harmonizujący z nim rodzaj wypowiedzi scenicznych, w końcu poprzez jego dyrektora przejawia się jasno określona postawa wobec świata i ludzi, stałość dążeń.

Ale Teatr Powszechny nie wykształcił sobie mitu, rzadko jedynie ekscytował sensacjami - nawet towarzyskimi. Widać jednak wyraźnie, że tak ważne przedsięwzięcia, jak Rozmowy z katem, Lot nad kukułczym gniazdem, Barbarzyńcy, Odpocznij po biegu, Zemsta, wspierane zawsze równym poziomem całego repertuaru, tworzą w warszawskim życiu teatralnym wartość specjalną. To teatr wyjątkowy.

Nie sposób jednak oprzeć się refleksji że mniejsze - w potocznym przekonaniu - niż by być mogło, znaczenie praskiego teatru wiąże się przede wszystkim z malejącą siłą oddziaływania na społeczeństwo całego teatru polskiego Dlatego okazuje się, że mądra "codzienność" jako program artystyczny jest programem dziś niemal najambitniejszym i najtrudniejszym.

Teatr polski przeżywa niewątpliwy kryzys. Kryzys systemu wartości i miary estetycznej, lecz myślę, że również i kryzys wartości etycznych. W rozmaity sposób uzasadnia się dziś rację bytu teatru: od przywoływania jego historycznie ukształtowanej, wielkiej roli w życiu społeczeństw, po próby odrywania się nawet od nazwy teatru. Sądzę, że swoją praktyką dyrektorską, reżyserską i pisarską pokazuje Pan jeszcze inną drogę wiązania współczesnego teatru z życiem; mimo wszystko literatura staje się podstawą dialogu. Odnajdywana w epokach przeszłych i we współczesności. Literatura ta jednak jest czytana przez możliwości znakomitego zespołu, który widz zna i jakby z góry jest przynajmniej częściowo ,,kupiony" dla tekstu, dla treści tej czy innej pozycji. Czy więc jest to jedyna droga mogąca wieść ku pomyślności nasz teatr "oficjalny"?

Myślę, że w gruncie rzeczy podobną zasadę wyznają prawie wszyscy. Zespołów państwowych czy oficjalnych poświęcających się wyłącznie eksperymentom w dziedzinie formy teatralnej praktycznie u nas nie ma. Zapewne można znaleźć takie zjawiska poza kręgiem teatrów, które reprezentuję. Natomiast jest faktem, że w ostatnich miesiącach większość polskich teatrów przeżywa spadek frekwencji, w niektórych wypadkach można mówić wprost o katastrofie frekwencyjnej. Mniej na razie jest to widoczne w teatrach warszawskich, ale i dla nas coraz ważniejsze staje się pytanie, czym karmimy publiczność.

Sądzę, że wyjątkowość Teatru Powszechnego polega na tym, że ów kredyt zaufania ze strony publiczności - o którym mówiłem - ułatwia, ale i utrudnia z drugiej strony poszukiwania repertuarowe. Do Powszechnego na pewno chodzi się dla aktorów...

Wydaje mi się, że atrakcyjność nazwisk aktorskich gra ogromną rolę w kształtowaniu opinii o teatrze, ale jeśli popatrzeć na te przedstawienia z ubiegłych pięciu lat, które oprócz sukcesu artystycznego były również sukcesami frekwencyjnymi, to widać, że łączyły one wysoki poziom aktorski z bardzo wyraźnymi przesłaniami politycznymi, społecznymi, moralnymi, np. Lot nad kukułczym gniazdem czy Rozmowy z katem, a dziś w pewnym sensie Kopciuch (widzę w tym przedstawieniu bestseller bieżącego sezonu). A więc próba łączenia wartości aktorskich z tym, czego szukamy w literaturze stanowi o obliczu naszego teatru.

A jak Pan określa ideał owego połączenia?

Powiem zdanie banalne, ale prawdziwe. Publiczność wtedy przychodzi do teatru, gdy ten ustosunkowuje się do aktualnych w danej chwili niepokojów społecznych i moralnych. Kiedy trafnie je odczytuje i znajduje taką literaturę, jak np. Lot... poprzez którą może rozmawiać z publicznością o tych niepokojach. Pełny sukces: dobre przedstawienie, które zdobyło publiczność.

Jeśli nawet jest to publiczność z wycieczek do stolicy?

My nie mamy takiej publiczności. Bronię się przed wycieczkami, które przychodzą do teatru, bo tak wynika z planu wizytyw Warszawie. Nie znaczy to jednak, że w ogóle nie wpuszczamy wycieczek. Chętnie widzimy wycieczki specjalne do teatru. Myśle tu o naszej współpracy z Włocławkiem. Uważamy, że większość biletów powinna być sprzedana w kasie. Chociaż czasem trzeba uczynić wyjątek, kiedy np. zaczynają się dziać rzeczy podobne, jak w swoim czasie z Lotem...: byli tacy, którzy od piątej szóstej rano czekali na otwarcie kasy i oczywiście wszystkie bilety wyprzedawano zaraz po dziesiątej. A przecież znaczna większość ludzi w tym czasie pracuje i musieliśmy umożliwić obejrzenie przedstawienia różnym zorganizowanym grupom.

Mówimy o sukcesach, ale przecież i w tym teatrze były klęski...

To naturalne Niezbyt wiele ich było. Ale były.

Dochodzę czasem do wniosku, że teatr stara się Pan prowadzić trochę jak luksusowy dom towarowy To znaczy z jednej strony mamy rzeczy niesłychanie poważne, gdzie chodzi o niczym nie ułatwiany przekaz przemyśleń (to dział dla koneserów), jak spektakle według "Odpocznij po biegu" Terleckiego i według Conrada...

...tu akurat wymienił Pan przedstawienia o przeciętnym powodzeniu...

...a z drugiej strony stara się Pan od początku wkładać w repertuar rzeczy nie powiem, że błahe, ale z jakichś powodów modne, strojne (to jest taki Hoffland), jak "Indianie", "Mecz", czy chyba i "Kopciuch". Wszystko to razem jest oczywiście high quality.

Co do Kopciucha, to akurat nie zgadzam się z Pana zdaniem. I tu wtrącę pewną dygresję. Teatry warszawskie dają bardzo mało premier. Ja w sezonie daję tylko trzy na dużej i dwie na małej scenie. To jest bardzo niedobra sytuacja i trzeba ją koniecznie zmienić. Ale nawet i w tej sytuacji staram się zmieścić w repertuarze polską sztukę współczesną, która by odpowiadała naszej stylistyce bliskiej tradycji realistycznej, no i oczywiście mówiła o sprawach wartych prezentacji. A niewiele takich utworów powstaje. Czasami pojawiają się kłopoty zupełnie innego rodzaju. U nas miała się odbyć prapremiera Stu rąk stu sztyletów Żurka. Z dużym wysiłkiem zabiegaliśmy o możliwość wystawienia, bo tekst był właśnie z rodzaju tych, jakich szukam, ale niestety, w końcu nie uzyskaliśmy zezwolenia na tę premierę. Sądzę, że Kopciuch jest dobrą pozycją współczesną, myślę, że będą nią także Pustaki Redlińskiego. A teraz wracając do sprawy domu towarowego. Jeśli założymy, że w luksusowym domu towarowym nie sprzedaje się bubli, to zgoda, o to właśnie mi idzie. Wydaje mi się, że teatr nie powinien uciekać przed atrakcyjnością nazwisk, tytułów. Jednego trzymam się wiernie: widz w tym teatrze nie może czuć się zagubiony. Może nie zgodzić się z propozycją teatru, ale nie może powiedzieć, że nic nie rozumie. I taki właśnie pewien stopień popularności staramy się utrzymać.

Sądzę, że widz dzisiejszy, a widz tzw. szeregowy w szczególności, jeśli już wybiera się do teatru, to szuka w nim dopełnienia. Od możliwości przebywania we wnętrzu obszernym i w miarę luksusowo wykończonym, po cichą nadzieję, że w ciągu dwu godzin przedstawienia przeżyje przynajmniej jedną chwilę wyjątkową dla siebie Ale z drugiej strony na teatr, na jego twórców działa tak wiele rozmaitych presji, nacisków, że często traci on umiejętność prawdziwego dialogowania z owym szeregowym widzem, a zamienia się w mechanizm w jakimś stopniu odczłowieczony, nieekscytujący nawet dla widzów, cóż mówić o jego pracownikach...

Na pewno jest coś takiego. Rozmawiałem niedawno na podobny temat z Erwinem Axerem, który powiedział, że teatr zamiera, bo coraz mniej jest znany jego odbiorca. Publiczność jest dziś przypadkowa. A jednocześnie widać mniejsze społeczne zainteresowanie sprawami teatru. Proszę spojrzeć, ile miejsca poświęca teatrowi prasa codzienna. To świadczy o głębszych procesach. I na pewno zły wpływ ma biurokratyzacja teatru. Oczywiście każdy z tym zmaga się jak umie i często ponosi porażki, ale co na to poradzić?

W swoim czasie był Pan wyraźnie zafascynowany zjawiskami teatru otwartego, który przecież był i jest niesłychanie silnym ruchem odnowy teatru poprzez zmianę związków zachodzących wewnątrz zespołów i związków z publicznością. Myślę, że z tej fascynacji powstało pańskie "Wyzwolenie" w Szkole Teatralnej.

Ale jednak ruch ten nie odmienił radykalnie teatru tzw. tradycyjnego. Stało się tak przede wszystkim dlatego, że niesłychanie trudno jest przenieść rozmaite chwyty czy formuły inscenizacji tamtych teatrów w tradycyjną przestrzeń. A w teatrze takim, jak Powszechny możliwości te są właściwie zerowe. Ponadto uważam, że każdy powinien robić swoje. Mogę fascynować się pewnymi przedstawieniami innego nurtu teatralnego, ale to nie znaczy, że powinienem je naśladować. Mam przecież zupełnie inny punkt startowy: i ludzki, i przestrzenny Nie lubię też teatrów zawodowych udających zespoły nieprofesjonalne i amatorów naśladujących zawodowców.

Po prostu są to różne nurty teatru. Być może spodziewaliśmy się, że teatr otwarty odmieni teatr tradycyjny, tak się jednak nie stało. Choć oczywiście teatr stale i powoli zmienia się.

Wracajmy więc do teatru w pełni profesjonalnego. Czy radykalna zmiana w polityce repertuarowej mogłaby przynieść nawrót dużego zainteresowania teatrem. Albo gdyby się pojawiła teraz sztuka o korupcji?

Byłby sukces. Oczywiście. Ale jest tu pewne niebezpieczeństwo Gdybym dziś wystawił taką sztukę o cechach reportażu, to byłaby ona przyjęta z zainteresowaniem. Na pewno zainteresowałaby też sztuka prawdziwie pokazująca procesy zachodzące na szczytach władzy, czy sztuka o wydarzeniach ostatnich kilku tygodni w naszym kraju. Wystawiałem już utwory będące na pograniczu reportażu, jak Rozmowy z katem, czy Cesarz, ale w gruncie rzeczy szuka się w każdym temacie czegoś więcej. Raz, że teatr z natury rzeczy reaguje dość wolno: musi powstać utwór, itd. Trwa to długo, prawie rok. Nie mogę zagwarantować, że za rok te same wydarzenia będą ludzi fascynować. Po drugie myślę, że pogoń za doraźną aktualnością nie przynosi teatrowi korzyści. Zadania teatru widzę szerzej: analizując wypadki szczegółowe trzeba dążyć do uogólnienia Mam ambicję pokazywania zjawisk trwałych, zachęcania do refleksji moralnej.

A więc w tak rozumianym teatrze jedynym wyznacznikiem atrakcyjności scenicznej jest literatura?

Może tak: dobrze zrealizowana na scenie literatura.

We wszystkich prawie przedstawieniach Powszechnego widzę pewną jednolitość reżyserii. W pracach wielu twórców pojawia się jakby podobna postawa wobec materiału literackiego i wobec aktora. Jest to rodzaj "reżyserii niewidocznej". Zgodzi się Pan z tą opinią?

Sytuacja taka wynika w pewnym sensie z charakteru zespołu. Teatr ten stworzyły bowiem indywidualności aktorskie, a nie reżyserskie. Każdy, kto przystępuje do pracy w naszym teatrze, musi o tym pamiętać, musi się z tym liczyć A nie jest to zespół łatwy do współpracy, dlatego że aktorzy nauczyli się wiele wymagać od reżyserów. Proszę zauważyć, że nawet dwa przedstawienia Andrzeja Wajdy na naszych scenach były chyba najskromniejsze inscenizacyjnie w jego dorobku.

Tu nie da się uciekać w "wielką inscenizację", również z powodu bardzo skromnych warunków technicznych. Po kilku nieudanych próbach inscenizowania z rozmachem, zaczęliśmy zdawać sobie sprawę z tego, gdzie jest nasze prawdziwe miejsce.

Napisał Pan książkę o reżyserii teatru. Po lekturze kilku fragmentów drukowanych w "Dialogu", muszę powiedzieć, że jest Pan człowiekiem odważnym.

Dlaczego?

Dlatego, że może być ona potraktowana jako podręcznik reżyserowania (jest Pan przecie praktykiem). A tu - z racji mnogości współczesnych pojęć teatralności bardzo łatwo o rozmaite zarzuty.

Nie mam tego rodzaju obaw. Ze względu na charakter serii, w której ta książka się ukaże, serii popularyzującej różne dziedziny sztuki, nie będzie ona mogła być traktowana jako podręcznik dla adeptów zawodu reżyserskiego. Starałem się przedstawić historię reżyserii, różne rodzaje reżyserskiego podejścia do teatru funkcjonujące dziś w rozmaitych nurtach teatralnych, łącznie z awangardowymi. Piszę też, chociaż dość ogólnikowo, o reżyserii filmowej. Ale książka ta programowo dotyczy teatru, powiedzmy, tradycyjnego. A że będzie ona prezentowała mój osobisty punkt widzenia? - z pewnością, ale czy to źle? Kiedy biorę do ręki książkę, to znaczy, że chcę obcować z jej autorem.

A czy tego rodzaju duża autoswiadomość reżysera wpływa w jakiś sposób na własną Pana pracę?

Kilka lat pełnienia obowiązków dziekana Wydziału Reżyserii zmuszało siłą rzeczy do myślenia o tym zawodzie w kategoriach ogólniejszych. Ale nie sądzę, by refleksja z praktyką były w jakiś sposób sprzeczne. Kiedy reżyseruję, to nie kieruję się jakimiś zasadami z góry przyjętymi, ponieważ uważam, że powinienem się nimi kierować, jest raczej odwrotnie, mam takie, a nie inne zasady i poglądy, bo tak, a nie inaczej pracuję.

Każdy zespół teatralny, aby żyć i rozwijać się, musi stale konfrontować się z nowymi ludźmi, musi rozszerzać się o nowe indywidualności. W jaki sposób szuka Pan nowych aktorów?

Angażuję ostrożnie, ale staram się, aby stale pojawiali się w zespole ludzie interesujący. Również aktorzy młodzi, absolwenci szkół teatralnych.

Szuka Pan takich, którzy już coś potrafią, czy takich, którzy rokują nadzieje, że będą dużo umieli w przyszłości?

Raczej takich, którzy już coś potrafią. Doświadczenie uczy, że ci drudzy najczęściej nie spełniają pokładanych w nich nadziei. Poza tym szukam takich młodych aktorów, których po prostu jako ludzi chciałbym mieć w zespole, a to bardzo ważne. Nie zawsze jednak to się udaje.

Są to - w moim przekonaniu - ludzie, którzy do swojej pracy starają się wprowadzić elementy porządku, kontroli, nie ufający raczej reakcjom spontanicznym.

Oczywiście tak. Jeżeli tego nie mają, to szybko się uczą. Co zyskują? Właściwie nikt z nich nie gra w tłumie. Wszyscy mają dość szybko szansę ważnej roli, ponieważ nie angażuję po to, by powiększyć zespół, lecz po to, by miał kto grać.

Wywołuje to na pewno specjalny rodzaj związania aktorów z Powszechnym. Specjalny rodzaj poczucia przynależności, ale i specjalny rodzaj poczucia, że się jest ,,na świeczniku" teatralnej Warszawy. Z teatrem tym można porównać teatry inne, z trudem natomiast da się stworzyć jakąś ,ligę" teatrów jemu podobnych.

Czujemy tego rodzaju presję. Oczywiście w sytuacji takiej nawet nieliczne porażki bardzo bolą. Ale dzięki tym presjom można też apelować do zespołu, do wspólnej świadomości, można sobie jasno powiedzieć, że poniżej przyzwoitego poziomu nam po prostu pracować nie wolno. Są takie wymagania, które ten teatr po prostu musi spełniać.