Artykuły

Zna pan dobrze teatralną geografię Polski. Jak ją pan widzi?

Różnice pomiędzy Warszawą a resztą kraju są oczywiste, wynikają choćby z ilości teatrów. Warszawa ma 17 teatrów dramatycznych, w tym niektóre o dwóch scenach, plus Teatr Adekwatny, plus teatry lalkowe. Kraków, drugi w kolejności, ma 4 teatry dramatyczne. Ta obfitość utrudnia działanie: istnieje konkurencja repertuarowa, walka o ciekawsze pozycje, powstają konflikty lub dublowanie tytułów - np. obecnie Dziady w Małym i Współczesnym, Noc listopadowa w Dramatycznym i montaż Wyspiańskiego z wykorzystaniem Nocy listopadowej w Ateneum, Ślub Gombrowicza w Narodowym i wznowienie tej sztuki w Dramatycznym. Teatry młode, jak Powszechny i Teatr Na Woli mają ograniczony dostęp do puli repertuarowej, bo niektórzy autorzy, np. Gombrowicz, Mrożek, Różewicz, są już związani z innymi scenami a część klasyki polskiej, zwłaszcza wielkiej, przynależy Narodowemu. Analogiczne są trudności z aktorami. Tu też pula jest ograniczona i teatry konkurują pomiędzy sobą. W ogóle porównanie środowiska aktorskiego Warszawy ze środowiskiem np. Krakowa wypada na niekorzyść stolicy: tu aktorzy są zaabsorbowani innymi zajęciami, teatrowi poświęcają znacznie mniej czasu i wysiłku, ich interes finansowy, a nawet artystyczny, w mniejszym stopniu wiąże się ze sceną macierzystą. Dochodzi już do tego, że jedynym człowiekiem poczuwającym się do obowiązku obecności na próbie jest reżyser. W ośrodkach pozawarszawskich znacznie łatwiej udaje się teatrowi zaanimowanie aktorów do jakiegoś przedsięwzięcia artystycznego.

Więc w Warszawie trudniej kieewać teatrem niż na prowincji?

W sumie chyba jednak nie. W Warszawie nie ma kłopotów z frekwencją, która stanowi główny problem teatrów w innych miastach. Nie wiadomo, w jakim procencie są to widzowie przyjezdni, nie prowadzi się takich badań, ale Warszawa ma publiczność. I to taką, która w ogromnej większości przychodzi sama do kas. Np. w Powszechnym na małą salę sprzedajemy bilety wyłącznie widzom indywidualnym; instytucje kupują tylko na dużą salę, a i to w ograniczonym zakresie. Dzięki tej frekwencji teatry warszawskie nie muszą konstruować repertuaru uniwersalnego.

Świadomość, że widza nie zabraknie, może działać na teatry demobilizująco...

Nie przesadzajmy. Nie jest przecież tak, żeby publiczność chodziła bez wyboru, na wszystko. Ludzie dokonują selekcji. Bardzo szybko dowiadują się o wartościowych spektaklach. A ja wciąż pamiętam klęskę, jaką ponieśliśmy w Starym Teatrze, gdy Konrad Swinarski zrobił Woyzecka Büchnera: ten znakomity spektakl miał 35 przedstawień v ciągu dwóch sezonów przy prawie pustej widowni. W Warszawie to nie mogłoby się zdarzyć, zresztą i w Krakowie dziś już chyba nie. Ale jeżdżąc po Polsce widzę, że prawie nigdzie nie ma kompletów. Jeszcze jedno ułatwia kierowanie teatrem w Warszawie: bliskość ośrodków decydujących. Jest to obosieczne, nigdy nie wiem, kto znajduje się na sali i komu coś może się nie spodobać. Ale za to tutaj łatwiej dotrzeć do tych, którzy decydują. I łatwiej trafić na kogoś, kto rozumie teatr.

Mówi się, że na prowincji warunki pracy artystycznej są trudniejsze, ale bardziej sprzyjają wewnętrznej koncentracji, autentyzmowi etc., słowem, że biedniej ale szlachetniej...

Coś w tym jest. Warszawa rozprasza, tu poświęca się dużo czasu na działania pozorne, na prowincji rzeczywiście łatwiej o skupienie. Myślę, że najlepsze warunki twórcze zapewniają ośrodki średniej wielkości, nie Warszawa, ale też nie Gorzów czy Kalisz. Dla teatru bardzo ważna jest otoczka społeczna.

Pana ocena sytuacji kadrowej polskich teatrów?

Zła. Dotkliwy brak kadr pomocniczych: elektryków, malarzy, stolarzy, butaforów itp. Nie ma żadnego szkolenia w tych specjalnościach, teatry same przyuczają kandydatów, których zresztą jest bardzo mało. Odczuwa się też niedostatek kadr aktorskich. Przed paru laty obliczyłem, że roczna produkcja szkół teatralnych pokrywa - z minimalną nadwyżką - ubytki w środowisku aktorskim, spowodowane zgonami, przejściem na emeryturę, rezygnacją z zawodu. A przecież powstają nowe placówki. Aktorzy są więc bardzo poszukiwani, teatry muszą o nich walczyć. Stwara to poważne trudności zwłaszcza w małych miastach, gdzie dyrektorzy nie są w stanie skompletować pełnokwalifikowanych zespołów, mimo że gwarantują dobre zarobki i często mieszkania. To jest przyczyną demoralizacji zawodowej środowiska, szczególnie w Warszawie, ale chyba daje się już zauważyć i w innych ośrodkach.

Czy widzi pan możliwość poprawy sytuacji?

Tylko przez powstrzymanie się od tworzenia nowych teatrów, które zwłaszcza w małych miastach, i tak nie mają prawidłowych warunków działania. Zamiast tego dla upowszechnienia teatru powinno się poprawić warunki działalności objazdowej, obecnie bardzo trudne i usprawnić dowożenie chętnych do teatrów w dużych miastach.

Dlaczego nie można zwiększyć naboru do szkół teatralnych, gdzie o jedno miejsce walczy kilkunastu kandydatów?

Dziesięciu do dwunastu. Ale i tak trudno z nich coś wybrać. Mamy trzy szkoły teatralne, każda przyjmuje 20 - 25 kandydatów i zwiększać tej liczby nie należy, bo jest to grupa zapewniająca optymalne warunki kształcenia. Ostatnio powstały studia teatralne przy Teatrze Polskim we Wrocławiu i Teatrze Wybrzeże w Gdańsku: te placówki kształcą aktorów własnymi siłami i dla własnych potrzeb. Nie rozwiąże to jednak problemu w szerszej skali, bo w dużych ośrodkach, w których są państwowe szkoły teatralne, studiów tworzyć nie można (wykładowcy są zajęci), a w mniejszych brak warunków dla kształcenia kadr.

A kadra reżyserska?

Tu sytuacja jest lepsza. Mamy około 200 osób uprawnionych do reżyserowania i około 350 premier w roku. Rynek jest nasycony, istnieje nawet konkurencja. Oczywiście, zawsze będzie brakowało Swinarskich i Jarockich.

Kto zgłasza się na wydział reżyserski?

Najliczniej poloniści, których najmniej lubimy. Mają trudności z przezwyciężeniem skazy polonistycznej czyli literackiego widzenia dzieła teatralnego. Trudno im wytłumaczyć, że na scenie trzeba coś z r o b i ć, przedstawienie to jest zrobienie czegoś. Znacznie lepiej sprawdzają się niehumaniści. To novum nie spotykane w naszych i poprzednich pokoleniach. Obecnie do zdolniejszych studentów należą: hydrogeolog, ekonomista, inżynier akustyk. Także muzykolodzy i plastycy, ale plastycy zawsze reżyserowali: Swinarski, Szajna, Wajda, Grzegorzewski.

Kieruje pan teatrami od 20 lat, Gdańsk, Wrocław, Kraków, obecnie Warszawa. Czy można mówić o jakimś przeobrażeniu się widza w tym czasie?

Frekwencja w teatrach wzrosła szybciej, niżby to wynikało z przyrostu ludności. Przeszliśmy przez okres fascynacji telewizją, osiągnęliśmy stan nasycenia telewizorami i mamy znów nawrót do teatru...

Dygresja: czy powszechny zasięg telewizji służy teatrowi?

Tak, w wielkich ośrodkach kulturalnych. Można to tłumaczyć chęcią zobaczenia na scenie aktorów znanych z ekranu, porównania inscenizacji itp.; tak się powszechnie uważa, choć w rzeczywistości dotyczy to chyba dość wąskiego kręgu publiczności. Natomiast w małych ośrodkach porównania z telewizją wypadają często niekorzystnie dla miejscowych teatrów i bywa, że zniechęcają do nich widza.

Wracając do przeobrażeń publiczności...

Myślę, że spora jej część, przynajmniej w Warszawie, traktuje teatr z zaufaniem, uważa go za sztukę poważną, rzetelną intelektualnie i kupuje bilet w nadziei, że spotka się tu z problematyką myślową przedstawioną w miarę ambitnie i samodzielnie. Duża część widzów to młodzież, niekoniecznie humanistyczna, często bardzo wierna teatrowi. Możliwe, że rozszerzyło się zainteresowanie teatrem w kręgach inteligenckich, ale to tylko domniemanie, bo tych spraw nikt nie bada systematycznie.

A zmiany w świadomości widza?

Mało się wie na ten temat, brak poważnych studiów, niewiele bezpośrednich sygnałów, właściwie cała nasza wiedza sprowadza się do obserwacji, jak publiczność reaguje i na co. W tej dziedzinie nie zauważam wyraźnych zmian. W końcu lat pięćdziesiątych było wielkie zainteresowanie problematyką polityczną. Dziś jest pozornie mniejsze. Ale gdy się trafi ciekawy spektakl polityczny, to ludzie, choć zapewne bardziej sceptyczni niż kiedyś, ogromnie się takim przedstawieniem interesują i natychmiast reagują. Nie widzę jakiejś zasadniczej zmiany w nastawieniu publiczności.

A sprawa drażliwości obyczajowej?

Tu naprawdę nic się nie zmieniło. Nawet jakby coraz większy purytanizm. Mocne słowo ze sceny szokuje dziś widzów bardziej niż kiedyś.

Z tego, co robi pan jako reżyser, aktor i publicysta, może wynikać - zwłaszcza dla kogoś, kto obserwuje re działalność w długiej perspektywie - że stara się pan lansować pewne postawy i wartości intelektualno-moralne: sceptyczny racjonalizm, wierność sobie, coś, co kojarzy się ze staroświieckimi słowami uczciwość, rzetelność...

Odpowiedzieć na to, to jakby sobie samemu stawiać cenzurkę. Szalenie trudno określić własną sylwetkę światopoglądową, wynika ona ze sposobu widzenia spraw dużych i drobnych. Każdy z nas stara się jakoś wyrazić swój stosunek do świata, choć w teatrze jest to trudniejsze niż np. w pisarstwie. Stad moje felietony, nie wszystko mogę wyrazić przez scenę. Zapewne jestem zwolennikiem racjonalizmu, taki jest moj sposób myślenia. Wywód intelektualny jest mi bliższy niż wizja poetycka. Nie przeciwstawiam sobie tych działań, są one różnymi sposobami wyrażania tego samego. U mnie tak to wygląda, co, być może powoduje pewne ograniczenie w poetyckim widzeniu.

Jako aktor kreuje pan zwykle postacie o swoiście conradowskich postawach moralnych. Dlaczego?

Mój aktorski dorobek jest skromny, nie traktuję aktorstwa jako swego zawodu. Mając zawsze możliwość wyboru tego, co robię, nie szukam tzw. ciekawych ról, interesują mnie postacie ludzi, do jakich chciałbym się zaliczać, ludzi, którzy w trudnych momentach wykazywali odwagę cywilną. Tacy jak major Sucharski, jak Moczarski, jak w pewnym sensie także Alcest. Ostatnio zagrałem też podobną postać w filmie Żebrowskiego. Myślę, że chyba rzeczywiście robię to dla propagowania pewnych wzorców moralnych.

Wierzy pan, że to może odnieść skutek?

Jestem sceptykiem. Przecenia się możliwość oddziaływania sztuki, w rzeczywistości jest ono mniejsze, niż nam się marzy. Nie wiem, czy można oczekiwać, że w trudnej sytuacji życiowej człowiek postąpi tak, jak mu to zalecała książka, spektakl teatralny albo film. Ale może dzięki pokazywaniu pewnych wzorów, pewnych możliwości postępowania, ludzie krytyczniej patrzą na siebie, może zyskują perspektywę, dostrzegają sens wyboru. Chyba to właśnie powinna dawać sztuka. Ludzi dorosłych, już ukształtowanych, nic zmieni jedna książka. Większe jest oddziaływanie na młodzież: dzieci w zabawach często odtwarzają sytuacje z literatury, z seriali telewizyjnych, i nikt nie chce w nich grać czarnych charakterów. Więc może kiedyś, w dalekiej perspektywie... tego żaden test nie ujawni, ale może.. Stałe obcowanie z kulturą musi jakoś oddziaływać na psychikę człowieka. Chyba właśnie z tego przekonania wynikają hasła o upowszechnieniu kultury i może nie są całkiem idealistycznymi mrzonkami. Ale to jest długi, trudno uchwytny proces.