Artykuły

Jest pan autorem kilku książek o tematyce teatralnej, jest pan aktorem, jednak obecnie pana działalność teatralna sprowadza się głównie do reżyserii i dyrektorowania. Czy to zgodne z pana własnymi skłonnościami, czy też presja okoliczności zewnętrznych?

Jak mówi prof. Tatarkiewicz - wszechstronność jest bardziej zachwycająca niż pożyteczna. Z biegiem życia, trochę niezależnie od człowieka, działalność każdego z nas sprowadza się do tych form, w których najlepiej się sprawdzamy.

Wyjątkowość pana sytuacji polega właśnie na tym, że sprawdził się pan we wszystkich wymienionych przeze mnie dziedzinach: książki były dobrze przyjęte, aktorstwo przynosiło sukcesy.

Nigdy nie czułem się naprawdę aktorem, choć ukończyłem wydział aktorski. Zagrałem kilka ról w teatrze i w filmie, ale od dobrych paru lat już się tym nie zajmuję. Jako aktor wolę zresztą rolę w filmie niż w teatrze. W teatrze wydaje mi się, że tracę czas. Nie interesuje mnie to.

Widzów interesowało. Nawet - bardzo.

Miło mi, jeśli to nie komplement. Ale gdy gram w teatrze mam uczucie, że w każdej roli jest zbyt dużo mojej prywatności.

Ceni się dzisiaj ten typ aktorstwa.

Mnie samemu to jednak przeszkadzało. Bo nie lubiąc warsztatu aktorskiego, mam równocześnie kult fachowości. A wniosek z tego taki, że nie można ciągnąć zbyt wielu rzeczy równocześnie, bo we wszystkich pozostaje się dyletantem, amatorem.

Czy znaczy to. że zerwał pan definitywnie ze sceną?

Nie zarzekam się generalnie, zwłaszcza przed filmem. Gdyby mnie jakaś propozycja zainteresowała, przyjąłbym ją, mimo porażki aktorskiej w Akcji Brutus i reżyserskiej w Seksolatkach. Bo film jest dla mnie przygodą, wyrywa z zamknięcia, jakim jest teatr.

Teatr jest zamknięciem?

Oczywiście, nieszczęście tego zawodu polega na tym, że przebywa się stale w pewnym układzie ludzko-przestrzennym. Raz po raz przychodzi więc ochota, żeby się z tego wyrwać. Film rozszerza zasób możliwości i doświadcień życiowych.

Pedagogika także? Jest to zdaje się także jedna z pana pasji?

Tego bym nie powiedział. Wykładam zresztą wyłącznie na wydziale reżyserskim. Nie potrafiłbym uczyć aktorów. Właściwie nie mam zupełnie talentów pedagogicznych, o czym przekonałem się także w pracy reżyserskiej. Pracując np. z aktorem za szybko rezygnuję. Nie męczę jego i siebie, a czasem należałoby.

Jednak tylu wybitnych aktorów zaczynało przecież w pana teatrze?

Oni wszyscy przychodzili do mnie jako ukształtowane osobowości. Niewielka więc moja w tym zasługa.

Jako dyrektor angażował pan zawsze początkujących reżyserów. Lubi pan współpracę z młodymi?

O tyle, że zmusza to do formowania i poszerzania własnego widzenia spraw artystycznych i zarazem jest to jak gdyby próba wspólnego myślenia o teatrze. A ponadto - młodym trzeba dać szansę. I tak przecież wejdą do teatru. Taka jest rzeczywistość.

Czy widzi pan jakieś różnice na tyle typowe, że można by je uznać za pokoleniowe?

Tak, młodzi reżyserzy reprezentują istotnie inne myślenie o teatrze, bardziej poetycki, skrótowy sposób porozumiewania się z aktorami. Dość trudny zresztą.

Dla starych aktorów?

Dla młodych też. Reżyserzy ci mają na ogół podobny start - wyszli z teatru studenckiego, niezawodowego, aktorzy zaś ze szkoły, która uczy zawodu

Na czym polega ta trudność?

Aktor przyzwyczajony i przyuczony do bazowania na analizie psychologicznej nie zawsze wie, czego się od niego oczekuje. Wiąże się to także z innym stylem pracy. Ludzie, którzy debiutowali w teatrach studenckich, przywykli do pracy w ciężkich warunkach, pracy wymagającej samozaparcia i entuzjazmu, nie zwykli liczyć się z czasem. Ponadto oczekują współtwórczości od aktorów. Koncepcja przedstawienia powstaje w teatrze studenckim w toku dyskusji. I znacznie mniejszą rolę gra indywidualność poszczególnych wykonawców, liczy się raczej indywidualność grupy.

I sądzi pan, że nawyki wyniesione ze studenckiego teatru staną się metodą?

Nie twierdzę. Zapewne niejeden ulegnie tradycyjnej machinie teatru, ale ja stawiam na tych, którzy się nie dopasowują.

Uważa pan, że cały repertuar da się otworzyć tym jednym apsychologicznym kluczem?

Repertuar będzie taki, jaki wniesie ze sobą, zaproponuje to pokolenie.

Istnieje jednak pewien kanon sztuk stale obecnych, czy wracających na afisze.

Oczywiście, ale żadne pokolenie nie działa w próżni, lecz równolegle z innymi pokoleniami o innych upodobaniach i założeniach. Ponadto mówiąc o pokoleniu reżyserów, mówimy przecież zawsze zaledwie o kilku ludziach, którzy jednak tworzą styl, czy choćby modę artystyczną.

Pan tych ludzi potrafi dostrzec. U pana w teatrze w Krakowie zaczęła się przecież kariera artystyczna wielu reżyserów. Lubi pan tego rodzaju ryzyko?

Ryzyko jest związane trwale z prowadzeniem teatru. I to mnie zresztą najbardziej bawi. I póki będę pracował w teatrze, nie daj Boże, żebym przestał ryzykować.

Może to właśnie jedna z tych tajemniczych dyspozycji nieodzownych dla sprawowania funkcji dyrektora teatru i sukcesów w tym zawodzie?

W gruncie rzeczy mnie się dwa razy udało i dlatego wiążę się chyba i pewne nadzieje z Teatrem Powszechnym. A co do cech idealnego dyrektora teatru - sądzę, że przede wszystkim powinien on mieć pewność siebie, której mi właśnie brak. Wiem, że sporo osób uważa, że mam jej w nadmiarze, ale to nieprawda. Bo pewność siebie powinna cechować człowieka, który chce coś własnego w teatrze powiedzieć. Wielki artysta nie może być tolerancyjny, a ja przecież kształtowałem zawsze teatr na zasadzie skupiania wokół siebie różnych indywidualności. I nie próbowałem narzucać własnego widzenia tym, którzy w nim pracowali. Była to zasada współpartnerstwa.

Pozostawienie współpartnerom, których się wybrało, wolności twórczej, to wielka sprawa...

W pewnych wypadkach. Gdybym był przekonany, że jestem lepszy od moich współpartnerów, pewnie bym ingerował w ich pracę...

Bardzo konsekwentnie pomniejsza pan dwoje zasługi. A proszę powiedzieć na czym polega umiejętność współpracy z zespołem, postępowania z gwiazdami z jednej strony, a dobrym średnimi aktorami - z drugiej? Bo przecież każdy młody chłopak chce być Hamletem, a dziewczyna - Ofelią. Jak utrzymać dobrą atmosferę w teatrze?

Dobry rezultat zewnętrzny nie oznacza wcale, że wszyscy w zespole są zadowoleni. Jeśli teatr odnosi sukcesy - atmosfera jest jednak na ogół dobra, jeśli nie - ujawniają się wszystkie kwasy i niedosyty. Według mnie najważniejszą sprawą jest szacunek dla ludzi, z którymi się pracuje. Wtedy, jeśli nawet nie wszystkie ambicje zostały zaspokojone, ludzie czują się potrzebni. Trzeba też na co dzień, stale, być jak najbliżej zespołu. Jeśli aktorzy muszą się zapisywać w sekretariacie na rozmowę z dyrektorem - to już koniec. Dyrektor musi być kolegą, który nie ma godzin urzędowania. To rozładowuje konflikty.

A teraz inny temat - sprawa modelu teatru Jest pan, jak się zdaje, jednym z niewielu współczesnych twórców opowiadających się za teatrem literackim?

Po prostu taki teatr zawsze robiłem. Jego pożywką była literatura. Ale teoretycznie - podporządkowanie teatru literaturze pisanej, to znaczy odmówienie mu samodzielnych praw twórczych, uważam za błąd. Słowem, w dyskusji na te tematy, zawsze opowiedziałbym się po stronie tych, którzy głoszą ideę teatru antyliteradciego.

Skąd taka rozbieżność idei i praktyki?

Te formy nieliterackie interesują mnie jako widza, choć pewnie sam nie umiałbym ich uprawiać.

Ale czy ograniczanie, stawianie barier teatrowi ma jakikolwiek sens? Czy tylko słowo pisane może być podstawą spektaklu, tylko literatura? Przedstawienie Petera Brooka Orghast to najlepszy kontrargument. Brook wraz z poetą Tedem Hughesem stworzyli dla tego widowiska język będący mieszanką kilku języków, język częściowo onomatopeiczny,skonstruowany z myślą o jego ekspresji i nośności dla powszechnie zrozumiałych ludzkich treści i emocji. Tenże Brook jest twórcą widowisk, w których brakło konkretnej fabuły, teatru ruchu i dźwięku. A w świadomości odbiorcy jest i tak coś, co każe mu podkładać treści literackie nawet tam, gdzie ich nie ma. Podejrzewam zresztą, że i ci, którzy zachwycają się malarstwem abstrakcyjnym, podkładają sobie również pod oglądane formy jakieś treści zaczerpnięte z literatury.

A więc określił się pan w stosunku do tzw. teatru literackiego, natomiast pana stosunek do teatru politycznego określa repertuar Teatru Powszechnego - trzy premiery, a każda niesie problem polityczny i treści polityczne.

Może i mógłbym się określić w stosunku do teatru politycznego, ale najpierw musielibyśmy sobie powiedzieć, co to jest w ogóle polityka, a zwłaszcza polityka w sztuce. Gdybym wystawił utwór o śmierci Allende - byłaby to sztuka polityczna, a gdy wystawiam rzecz o śmierci Dantona, to czy jest to polityka czy historia?

No, sztuka o rewolucji jest jednak sztuką o polityce. Pojęcie teatru politycznego nie jest równoznaczne z faktomontażem na aktualne tematy, ani tym bardziej z agitacyjnością...

I ja sądzę, że działanie teatru nie jest, a w każdym razie nie musi być doraźne, wyjąwszy jakieś specyficzne momenty historyczne. Natomiast dobrze byłoby, gdyby teatr stał się m.in. także szkołą politycznego myślenia, żeby pomagał zrozumieniu złożoności zjawisk historycznych i politycznych, przeciwdziałał upraszczaniu sądów. I wydaje mi się, że Sprawa Dantona jest taką lekcją pojmowania biegu historii, że ten dramat uczy relatywizmu i różnych innych rzeczy, których brak naszemu myśleniu. Nie zgadzam się z Adamskim, że to sztuka o rewolucji, która zjada swoje dzieci. Tego w sztuce Przybyszewskiej nie ma, Adamski dopisuje autorce swoją wiedzę historyczną - spoza sztuki. Chyba, że chciał przez to powiedzieć, że działalność rewolucyjna zżera siły ludzkie- tak, to jest w Sprawie Dantona.

A jaki repertuar szczególnie pan lubi? Mówi się, że anglosaski?

Prawdopodobnie powinienem mieć jakąś ulubioną linię repertuarową, ale nie mam. Powinienem także mieć własną stylistykę, lecz także jej nie mam. I nie zabiegam o to, żeby ją mieć. Nie zależy mi na takim określeniu siebie wobec świata. Dzięki temu mam pewnie na moim koncie reżyrserskim więcej klęsk, niż sukcesów. W pewnym momencie człowiek zaczyna podporządkowywać swoje działania artystyczne własnym możliwościom i uświadamia sobie, że jest gdzieś jakiś pułap, którego nie przeskoczy. Ale ta świadomość nie powinna hamować. Niech praca pozostanie przygodą, niech daje satysfakcję, choć nie wierzymy już że zdołamy świat przewrócić do góry nogami. Ale to co robimy, powinno być interesujące. I ja w bardzo wielu przypadkach powoduję się ciekawością. Chwytałem się, jak pani powiedziała, wielu różnych rzeczy, miałem rozstrzelone zainteresowania, ale nigdy się nie nudziłem.

Czy w stosunku do wszystkich prądów, mód i stylistyk, jakie przeciągnęły przez nasz powojenny teatr zachował pan chłodny dystans? W nic się pan nie angażował? Nie uległ pan egzystencjalistycznej dramaturgii z jej egzystencjalnymi smutkami?

Te sprawy są mi obce. Nigdy nie uprawiałem takiego teatru. Uważam, że teatr powinien być szkołą optymizmu.

A zatem - jak pan planuje repertuar Teatru Powszechnego?

Stworzenie repertuaru to nie takie proste. Zależy od wielu różnych czynników, a przede wszystkim od zespołu.

Ale był pan w wyjątkowo szczęśliwej sytuacji - organizował pan własny zespół.

Ale nie angażowałem aktorów do repertuaru, lecz ludzi, z którymi chciałem pracować. A skoro już ich mam, zastanawiam się, co grać. Mam nadzieję, że w ciągu sezonu pokażę ten zespół w pełnym jego blasku.

Jednakże nasze zwyczaje administracyjno-teatralne zmuszają do zgłoszenia repertuaru na początku sezonu.

A tak. Musiałem więc i ja to zrobić, choć miałem bardzo niewiele czasu. I wszystko mi się, jak w każdymteatrze ogromnie pokomplikowało. Zawsze napotyka się mnóstwo nieprzewidzianych trudności. Dobry plan repertuarowy - to taki, który bazuje na tym, co jest do dyspozycji, a równocześnie uwzględnia i to, co nowe, czego jeszcze nie ma. U nas zresztą planuje się na ogół na krótko, teatry zachodnie robią to z o wiele większym wyprzedzeniem. A najtrudniej zdecydować się na najbliższą sztukę. Teraz np. także nie wiem, co będę grał w najbliższym czasie, ale mam już ustalone dwie następne sztuki.

A proszę powiedzieć, gdzie się panu lepiej pracuje - w Warszawie, czy w innych miastach Polski?

Lepszy jest los urzędnika w gminie, niż tego, który siedzi w generalnym sekretariacie.

W swojej książce o Bogusławskim pisał pan o jego "opętaniu teatrem", zastanawiam się właśnie co za siła tego "opętania", że mimo wszystkich kłopotów, trudności, problemów, o których tu mówiliśmy, nie przyszło panu na myśl, iżby to wszystko rzucić, zająć się krytyką, historią, spokojnym pisaniem?

Może to i zrobię. Na starość. Takie chętki człowieka oczywiście nieraz nawiedzają, ale przychodzi taki etap życia, kiedy nie można już radykalnie zmienić koleiny. Ja i tak bardzo wielu spraw próbowałem, pozostawiając za sobą rzeczy nie w pełni dokonane. I zawsze skądś uciekałem: z Wybrzeża, Krakowa, Wrocławia. Coś się zmienia, ale nie można zabrać się już do innej pracy. Poza niewątpliwym "opętaniem", czuję się więc niejako skazany na teatr.