Artykuły

Pozornie te dwa spektakle wydają się przede wszystkim powrotem do dawnych fascynacji; Grzegorzewski przyznaje, że w "Czterech komediach równoległych" połączył ze sobą teksty, które od lat pragnął wystawić. Ale zapewne ani "Idiota", ani "Sonata widm" czy "Śmierć w Wenecji" nie przybrały takiego kształtu, jaki mogłyby mieć przed laty. Zmienił się Grzegorzewski, zmienił się jego teatr. Pozostały wprawdzie fortepiany, skrzydła, pulpity... Tak, inna jest jednak tonacja. Grzegorzewski jakby z większą bezwzględnością odnosi się do swoich ukochanych motywów. Dekadencja jest tu podszyta goryczą, sarkazmem, ironią. Nie ma tu owego łagodzącego działania piękna i sztuki, pamiętanego z "{#re#21403}Nie-Boskiej{/#}" czy "{#re#27765}Śmierci w starych dekoracjach{/#}". Grzegorzewski teraz ostrzej, mocniej miesza ze sobą tonacje - bardziej wyczulony na chropawą materię życia niż piękno dzieł sztuki. Przemijanie nie jest już konfrontowane z ideą wieczności, odnajdywaną w sztuce, a raczej z trywialnością codziennego życia. Obraz życia w swoich dawniejszych przedstawieniach Grzegorzewski kondensował w czystych dramatycznych kulminacjach. Dziś, jak mi się wydaje, z większą zjadliwością pokazuje jego banalność, ujętą niejednokrotnie w kontury ostrej groteski. Mocno, wyraziście zderza ze sobą odmienne tonacje. Wykorzystuje efekt stylistycznego zgrzytu, dysonansu. Dość przypomnieć takie spektakle z ostatnich lat, jak "{#re#25460}Śmierć Iwana Ilicza{/#}" w Starym Teatrze czy "{#re#8275}Wujaszka Wanię{/#}" w Studio. Znaczące zresztą, że ten właśnie dramat Czechowa zastąpił wystawianą wielokrotnie "Czajkę", choć i już jej ostatnia wersja ośmieszała właściwie artystyczne aspiracje bohaterów. Dwie z czterech zaplanowanych "komedii" w pierwszym odbiorze uderzają raczej swoją odmiennością niż podobieństwem. Choć w obu znać styl i język teatralnej wyobraźni Grzegorzewskiego i w obu poprzez konstrukcję czasu, kompozycję przestrzeni, typ kontaktów międzyludzkich tworzy Grzegorzewski "portret wewnętrzny" ludzi w sytuacjach granicznych. Nie opowiada fabuły. Ale to akurat należy raczej do sfery przymusów wyobraźni, a nie świadomych intencji. Te przedstawienia, opowiadające o dekadencji, śmierci, niszczących namiętnościach, nazwał Grzegorzewski komediami. I rzeczywiście wiele tu scen traktowanych ironicznie, parodystycznie, groteskowo. Rzecz jednak nie w poszczególnych scenach czy pomysłach. Raczej w sposobie widzenia życia...

"Sonata epileptyczna", pierwsza z "komedii równoległych", zaczyna się od razu niespodziewaną kulminacją. Wygląda to tak, jakby Grzegorzewski rozpoczął przedstawienie od finału. Jeszcze gdy światło pali się na widowni, w bocznych drzwiach proscenium staje Myszkin. W kanale orkiestrowym muzycy przygotowują instrumenty. Kontrabasista gestem dyrygenta podnosi smyczek... i w tym momencie rozlega się krzyk Myszkina, dotkniętego atakiem epilepsji. Muzycy w popłochu chwytają instrumenty i znikają za kulisami. To połączenie nagłej kulminacji (atak epilepsji) i zawieszenia muzyki (progresji?) zapowiada niezwykłą konstrukcję czasu w całym przedstawieniu. Planując przed laty wystawienie "Idioty" Grzegorzewski mówił, że przystąpi do jego realizacji wówczas, gdy znajdzie pomysł na teatralne przedstawienie sceny z chińską wazą. Sceny, w której przeczucie katastrofy w umyśle Myszkina wyprzedza jej spełnienie. Sam zaś moment, gdy waza rozsypuje się w kawałki, staje się dla księcia błyskiem mistycznej niemal radości. I choć sceny z rozbiciem wazy nie ma w "Sonacie epileptycznej", ten rodzaj doznania czasu wypełnia cały spektakl.

"Sonata epileptyczna" wykorzystuje teksty i sytuacje z "Sonaty widm" {#au#132}Strindberga{/#} i "Idioty" {#au#199}Dostojewskiego{/#}. Jak zawsze u Grzegorzewskiego, fascynujące są drogi skojarzeń, które łączą ze sobą różne teksty w jego przedstawieniach. Wspólne jest na pewno miejsce: salon, w którym dochodzi do skandalicznych wydarzeń. Tak jest w "Sonacie widm", tak jest w "Idiocie". Grzegorzewski komponuje przestrzeń z fortepianów, salonowych mebli. Wypełnia ją i zagęszcza, aby stworzyć wrażenie zamknięcia, labiryntu. Obniża okno sceny, przesuwa pole gry niemal wyłącznie na proscenium. Oświetla scenę jasnym, niezmiennym światłem. Domyka ją z jednej strony czarnym parawanem, z drugiej oliwkowozieloną zasłoną, przerzuconą przez spiralnie wznoszącą się poręcz. Również same materie - pluszów czy aksamitów - dają wrażenie duszności. Czarny parawan i zielona zasłona to także emblematy czy metonimie śmierci: za parawanem popełnia samobójstwo stary Hummel w "Sonacie widm", w "Idiocie" zaś Rogożyn za zasłoną ukrywa zwłoki Nastazji. W przedstawieniu Grzegorzewskiego te miejsca zostają skojarzone też z tajemnicą miłości. Za parawanem z jednej strony sceny, a za zasłoną z drugiej staną na przeciwko siebie, jak w lustrzanym odbiciu, dwie półobnażone kobiety - Nastazja i Agłaja... Dwie kobiety, pomiędzy którymi Myszkin musi wybierać. Tak odmienne, a zarazem dopełniające się nawzajem w perspektywie jego miłości.

"Sonata widm" narzuca pierwszej części strukturę powtórzeń, powracających jak zły sen tych samych zdarzeń. Ale sytuacje w większości są wzięte z "Idioty", tylko że wielokrotnie powtórzone. Dla kogoś, kto pamięta powieść Dostojewskiego, jasne jest, że Grzegorzewski krąży wokół kulminacyjnych zdarzeń: właśnie przyjęcia w salonie u Jepanczynów, w trakcie którego Myszkin rozbija chińską wazę; dramatycznego spotkania Nastazji, Agłai, Myszkina i Rogożyna oraz rozmowy Rogożyna i Myszkina przy trupie Nastazji. Ale Grzegorzewski te rozstrzygające, drastyczne zdarzenia ledwie zarysowuje. Każde z nich poprzedzone jest u Dostojewskiego opisem skrajnego napięcia, z jakim oczekuje ich Myszkin, przeżywając je po wielekroć w wyobraźni. Grzegorzewskiemu bardziej zależy właśnie na wykreowaniu stanu lęku i oczekiwania niż na przedstawieniu przebiegu samej sytuacji. Czas całego spektaklu to wielokrotnie powtórzone tych kilka minut, które poprzedzają decydujące rozstrzygnięcie, przeczuwaną katastrofę. Tylko jedno zdarzenie w tym salonie-labiryncie, złożonym z fortepianów i parawanów, ma wyraźną kulminację: scena rosyjskiej ruletki. Młodzi mężczyźni przesuwają się wokół okrągłego stołu podając sobie rewolwer. Raz za razem słychać suchy trzask nie nabitej broni. W końcu rozlega się strzał i twarz jednego z graczy zalewa się krwią. Ta scena tłumaczy właściwie cały spektakl, wyjaśnia dramaturgię budowanych tu napięć: lęku i oczekiwania.

Napięcie jest tym mocniejsze, że cały spektakl toczy się właściwie w ciszy (brak muzyki został wyraźnie i celowo zaznaczony już na wstępie). Ciszy nieprawdopodobnej, wybrzmiewającej lub narastającej w powtarzających się sekwencjach przejść i spojrzeń. Zakłóconej krótkimi, ale mocnymi akordami, krzykiem Myszkina, wystrzałem z pistoletu, plaśnięciem dłoni o policzek, rzężeniem Amalii - akordami, przedzielonymi długimi kadencjami ciszy. Pierwszy moment spotkania Nastazji, Agłai, Myszkina i Rogożyna zostaje rozegrany kilkakrotnie. Wejście, spojrzenie... i cisza. Grzegorzewski tłumi na ogół wszelkie sygnały emocji, namiętności; wycisza ekspresję. Figurą zawiłych i niejasnych relacji między postaciami stają się te zastygające w bezruchu konstelacje. Postaci Myszkina, Nastazji, Agłai grają bardzo młodzi aktorzy, namówieni przez Grzegorzewskiego właściwie do "nie-grania", a jedynie do precyzyjnego rozgrywania partytury wejść i wyjść, zawiązywania pozasłownych napięć. Zaś wszelkie motywy obsesyjne (których nie brak ani u Dostojewskiego, ani u Strindberga) są traktowane często parodystycznie lub groteskowo. Jak postać Kucharki (wspaniała Irena Laskowska) z "Sonaty widm" czy postaci graczy-anarchistów z Dostojewskiego. Również scena rosyjskiej ruletki ma posmak okrutnej groteski. Zaś sen o monstrualnym gadzie-skorpionie, panoszącym się w salonie (sen Hipolita z "Idioty", tutaj opowiadany przez Amalię z "Sonaty widm") jest właściwie referowany. Teresa Budzisz-Krzyżanowska, grająca Amalię, rysuje słowami pewien obraz, wyrazisty, precyzyjny w narastających szczegółach. Po mistrzowsku cieniuje, wydobywa każdy detal, nie nadając jednak całej opowieści żadnej aury emocjonalnej. Na podobnej zasadzie działa światło w tym przedstawieniu - mocne, jasne, równomierne, nie tworzące "nastrojów", "klimatów", właściwie zdawałoby się czysto funkcjonalne, robocze, wydobywające z jednakową wyrazistością wszystkie elementy scenicznego świata. Ma ono jednak także swój walor ekspresyjny. "Najbardziej fantastyczny sen zamienił się nagle w najjaskrawszą, najostrzej zarysowaną rzeczywistość" - tak postrzega wszelkie sytuacje Myszkin w końcowych rozdziałach powieści, poprzedzających ostatni atak epilepsji. Ekspresją emocji, stanów wewnętrznych staje się jednak przede wszystkim sama konstrukcja czasu, budowana na repryzach, powtórzeniach. Z "Idioty" i "Sonaty widm" pozostają pojedyncze kwestie, odpryski zdarzeń, gesty wyraziste, choć nie zawsze zrozumiałe, bo nie wyprowadzone ani z fabuły, ani z psychologii postaci. To jakby Dostojewski przerobiony przez Robbe-Grilleta. Zamknięty, obsesyjny, duszny świat jest budowany za pomocą matematycznie niemal wyliczonych rytmów, powracających wciąż gestów, słów, sytuacji. I tak jak spektakl otwierał krzyk Myszkina, kończą go słowa przez niego wypowiadane (kwestia Studenta z "Sonaty widm"). Słowa buntu, rozpaczy, błagania stają się słowami bezradności, Nie ma w nich krzyku. Aktor wypowiada je cicho, bez emocji. Myszkin grany przez Jerzego Łazewskiego jest chłopięcy, bezradny, sparaliżowany lękiem, poruszający się w świecie, którego nie potrafi, ale też nie pragnie zmienić. On jest tu postacią, która oświetla rzeczywistość, przetwarza ją swoją wrażliwością. "Sonata epileptyczna" wydaje się więc przede wszystkim kreacją młodzieńczej nadwrażliwości, spętanej lękiem przed życiem, pragnieniem samozniszczenia i tęsknotą za intensywnością, pełnią istnienia, odczuwaną tylko w błysku, na krawędzi katastrofy. Młodzieńcze jest także napinanie relacji ze światem, z innymi ludźmi do stanów ostatecznych, przeżywanie spraw miłości i śmierci w atmosferze egzaltacji, uległość własnym obsesjom.

Druga część przynosi całkowitą zmianę perspektywy. Podnosząca się powoli kurtyna odsłania zupełnie inny świat, przestrzeń wypełnioną powietrzem, otwartą ku górze i w głąb. Gradacje rozproszonego światła tworzą strefy ciemne i jasne, rozbijają i powiększają przestrzeń. Pionowe konstrukcje, skrzydła dwupłatowca, tworzą w głębi jakby dwie bramy. Z jednej wychodzi drewniany pomost otoczony słupami do cumowania łodzi, z drugiej - żelazne tory urywające się w połowie sceny. Czarne, podłużne i smukłe formy, skierowane ku sobie promieniście, wyglądają jak stykające się dziobami łodzie. Scena zostaje obnażona aż do gołych ścian, technicznych instalacji. Wszystko to składa się na dojmujące wrażenie chłodu, pustki, ale także jakiejś aury nostalgii. Również i tu, w drugiej części, którą Grzegorzewski obdarzył komicznym tytułem "Jagogogo kocha Desdemonę", miejsce kojarzy ze sobą przywoływane przez niego utwory. Tym razem jest to Wenecja, miasto karnawału, zgubnych namiętności i śmierci - wiążące ze sobą {#au#136}Szekspirowskiego{/#} "Otella" i "Śmierć w Wenecji" {#au#80}Manna{/#}. Oglądamy Wenecję po sezonie, zimną, opustoszałą, widzianą od strony dworca kolejowego, przystani pełnej czarnych gondol. Znaki te układają się w zniekształcony pejzaż miasta, a zarazem w symboliczną przestrzeń śmierci: z motywami bramy, łodzi, urwanej drogi, ale jak zwykle u Grzegorzewskiego żadnej tu dosłowności - ani w realiach, ani w symbolice. Rzecz polega raczej na kreacji nastroju, wewnętrznego odczucia przestrzeni. Bohaterem jest Tadzio ze "Śmierci w Wenecji", ale nie ów młody efeb wzbudzający pożądanie Aschenbacha, ale stary człowiek powracający po latach do Wenecji. Opustoszała, zimna przestrzeń miasta staje się przestrzenią pamięci, rezonatorem przeszłości. Ale tak jak i samo miasto, pamięć wydaje się ogołocona, nie przywołuje żadnych zdarzeń. Gdzieś w korytarzach teatru słychać jedynie głos matki, nawołującej Tadzia. Jakby po całym życiu pozostał pusty labirynt czasu. Powrót nie jest powtórzeniem. Czas zatrzymuje się pomiędzy wspomnieniem a śmiercią. "Powietrze, jeszcze pełne miejsc po mnie..." Metafora z jednego z sonetów "Do Orfeusza" Rilkego - niemal kwintesencja tego przedstawienia - rozbrzmiewa w pięknej pieśni skomponowanej przez Stanisława Radwana. Kontratenorowy głos Śpiewaka (Piotr Łykowski), ani męski, ani kobiecy - uwolniony od znamion płci - wydaje się już głosem "stamtąd". Stary Tadzio nie przeżywa dawnych udręk Aschenbacha. Dramat miłosny jawi się tu jedynie w parodystycznie potraktowanych wątkach z "Otella". Ciemnoskóry Otello (Bożydar Murgan) wyjeżdża zza kulis na fortepianie, jak na monumentalnym postumencie, wygłaszając po angielsku swoje kwestie z przesadnym patosem. Duszona i ciągnięta przez scenę Desdemona (świetna i śmieszna Anna Chodakowska) gdacze jak spłoszona kura: "Ja go go go go go go... kocham". W perspektywie człowieka żegnającego się ze światem całe to theatrum zbrodni i namiętności zmienia się w karykaturę, parodię, co najwyżej - sceny z weneckiego karnawału. Swoim groteskowym, przerysowanym komizmem wchodzące ostrym zgrzytem w dominującą tu tonację nostalgii.

Dopiero w śmierci los Tadzia spotyka się z losem Aschenbacha, w tym punkcie czasu następuje jedyne możliwe powtórzenie. Śmierć nie jest już - jak w "Sonacie epileptycznej" - ową dręczącą zagadką, skrytą za czarnym parawanem: spektaklem pełnym teatralnej grozy. Jest otwartą przestrzenią, w którą wchodzi bohater przedstawienia. Gra go Stanisław Szymański. Dziś już legenda polskiego baletu. Wybitny tancerz, którego ciało zdawało się na scenie ruchliwym płomieniem, fascynujący swą androgyniczną urodą - mógłby być niegdyś idealnym odtwórcą roli Tadzia. Szymański tańczy także w przedstawieniu Grzegorzewskiego, wykonuje kilka ostrożnych, płynnych, tanecznych kroków, a gestami rąk jakby zakreśla przestrzeń wokół siebie. A poza tym gra skupioną, intensywną obecnością. Odzywa się tylko dwukrotnie, jego głos brzmi niesłychanie mocno, wyraziście, a słowa zapadają w pamięć. Wyrwane kwestie nabierają wieloznaczności metafor. Rozmowa z przewoźnikiem - podobnie jak u Manna, ale bez konieczności dopowiedzenia - kojarzy się z ostatnią podróżą. Grzegorzewski, obsadzając Szymańskiego w roli starego Tadzia, dotyka granic - zawsze ryzykownych - życia i sztuki. Stanisław Szymański gra bowiem tyleż Tadzia, ile samego siebie. Ostatni raz widzimy go na scenie, jak przechodzi gdzieś w głębi, na drugim planie, z psem - jakby już prywatnie, poza rolą. W spektakl wdziera się wtedy już inny czas, nie teatralny - konstruowany przez Grzegorzewskiego jak w muzyce, za pomocą misternych nawrotów i powtórzeń - lecz czas dotkliwie realny, którego jedyną miarą staje się ludzkie życie.

W obu spektaklach to co najważniejsze rozgrywa się poza słowami. "Należy milczeć. Milczeć o tym" - to ostatnie słowa wypowiadane przez Tadzia-Aschenbacha. W "Sonacie epileptycznej" milczenie było udręką, pięknie przełożoną na walor teatralnej ciszy. Tutaj zaś skrywa tajemnicę umierającego człowieka. Głosem tego milczenia staje się muzyka wypełniająca cały spektakl. Grzegorzewski każe nam widzieć oba spektakle "równolegle". Tylko w ten sposób odsłania się szczególna gra z czasem, jaką prowadzi on w swoim teatrze. W "Sonacie epileptycznej" czas zatrzymany w dręczących powtórzeniach był figurą lęku i oczekiwania, młodzieńczej trwogi przed życiem, jawiącym się jako sen, przed którym nie ma ucieczki. Drugi spektakl opowiada o powtórzeniu niemożliwym - o śnie, który się kończy - a zarazem dotyka realnego, ludzkiego czasu. W przedstawieniach Grzegorzewskiego zawsze istnieje napięcie pomiędzy czasem jako chwilą, momentem a ową całością, którą nazywamy życiem. Bohaterowie Grzegorzewskiego potrafią czasem tę "całość" ogarnąć jednym spojrzeniem, jednym doznaniem. W "Wujaszku Wani" jałowy bieg czasu rozrywały momenty przeraźliwie jasnej świadomości zmarnowanego życia, rytmizując zarazem czas spektaklu. W "Dziadach" inscenizowanych przed paroma laty w Teatrze Studio było dwóch Konradów - stary i młody - a pomiędzy nimi przestrzeń czasu właściwie nie wiadomo, czym wypełniona. Każdy z nich inaczej ją postrzegał i odczuwał - jeden z lękiem, drugi z nostalgią i goryczą. Podobnie każdy kolejny spektakl Grzegorzewskiego odnosi się do tej całości, którą możemy nazwać jego teatrem. Poszczególne przedstawienia są obarczone pamięcią o dawnych, nie istniejących już spektaklach. Z drugiej zaś strony, począwszy od "{#re#22616}Ameryki{/#}" Kafki w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1980), wiele swoich przedstawień Grzegorzewski określa jako pożegnanie z pewnymi motywami, dominującymi do tej pory w jego teatrze. Jest to, jak rozumiem, pewien rodzaj gry z sobą, ze swoją sztuką, z czasem. Grzegorzewski z banalnej - ale prawdziwej bądź co bądź - konstatacji, że teatr jest sztuką ulotną, wyciąga ostateczne konsekwencje. A to, co mówi swoim ostatnim przedstawieniem o zmieniających się perspektywach i obrazach świata, dotyczy także jego teatru.

Premierę dwóch następnych "komedii równoległych" ("Ofiarnice księcia Sinobrodego" i "Wejście króla") Grzegorzewski planuje w czerwcu...