Artykuły

Czy w stosunku do lat wcześniejszych zmieniła się w teatrze metoda reżyserowania?

Oczywiście - reżyseria musi się zmieniać w tym sensie, w jakim się zmienia teatr. Bardzo trudno jednak przeprowadzać jakieś uogólnienia, gdyż mamy zbyt wiele sposobów i kierunków reżyserii.

Czy można byłoby przynajmniej odnaleźć i określić najbardziej powszechne modele reżyserii?

Zawsze zmierzamy do systematyzacji, można generalnie wprowadzić zasadę jakiegoś podziału, tylko prawdopodobnie zawsze znajdą się wybitne indywidualności, które się w tym schemacie nie zmieszczą, a sądzę, że przedmiotem pańskiego zainteresowania są reżyserzy, którzy stanowią jakąś indywidualność artystyczną.

Czyli każda próba systematyzacji, Pana zdaniem, traci co najmniej połowę sensu...

Łatwiej przecież systematyzować prace tych reżyserów, którym nie wiadomo czy warto poświęcać wiele czasu ze względu na same metody ich pracy, co wcale zresztą ani nie podważa społecznej potrzeby ich pracy, ani nie określa wystarczająco wartości przedstawień. Jak pan widzi, trudno mi więc w pełni odpowiedzieć na pytanie o modele. Poza tym nie znam dobrze systemu pracy zbyt wielu reżyserów, działających poza polskim teatrem. Interesowałem się trochę metodami Petera Brooka, ale są one niezwykle zmienne; w zależności od wyjściowego materiału literackiego, problemu, który stawia, zespołu aktorskiego, różnicuje on metody swojej pracy. Słyszałem, jak zaczęły się próby "Snu nocy letniej": Brook wpuścił aktorów do dużego pomieszczenia, gdzie była ogromna ilość dziecięcych zabawek, różnych przyrządów do gry, sam zaś usiadł na boku, obserwując, co robią aktorzy, co ich zaczyna bawić, w czym okazują większą sprawność; było to więc tworzenie pewnej, wyzwalającej dla człowieka sytuacji, ale powiązane ze szczególnym zadaniem - inscenizacją "Snu nocy letniej". Mówili aktorzy, że Brook niewiele ingerował w czasie pracy nad tym przedstawieniem, a właściwie oni sami je tworzyli. Oczywiście jest to częste złudzenie aktorów; z mojego punktu widzenia, umiejętność wyzwalania twórczej energii aktora jest jedną z podstawowych cnót reżyserskich - to umiejętność stworzenia przez reżysera takiej sytuacji, w której aktor sam może proponować, bowiem czuje się on wówczas na tyle dobrze psychicznie, że jego wyobraźnia może swobodnie działać, że może odrzucać swoje prywatne skrępowanie i wstyd, i wnosić własne propozycje.

Wymaga to także właściwej obsady od samego początku.

I zależy jeszcze od jednego czynnika, drugiej ważkiej umiejętności reżysera: stworzenia w pracy właściwej atmosfery swobody. Przykładem takiego reżysera jest u nas Konrad Swinarski, aczkolwiek jest to reżyser precyzyjny, wie czego chce i czego od aktora wymaga - aktor nigdy nie ma poczucia presji. Dlatego aktorzy bardzo lubią z nim pracować. Atmosfera równorzędności ułatwia pracę aktorom, gdyż lepiej wyzwala ich wyobraźnię, nigdy w takim stopniu nie zostanie ona wyzwolona podczas pracy z reżyserem, którego nadrzędność aktor cały czas wyczuwa, gdyż reżyser działa mocą presji. Wcale zresztą przy tym nie znaczy, że efektem takiej odmiennej pracy reżyserskiej są artystycznie nieudane przedstawienia, mogą to być utwory wielkiego kunsztu I rzemiosła. I właściwie tutaj można przeprowadzić jedną z granic współczesnych sposobów reżyserii; a więc: z jednej strony mamy próby stworzenia takiej atmosfery, w której szczególnie ważny staje się moment współdziałania, bo uwzględnia inwencję aktorską, a z drugiej strony mamy reżyserię opartą o bardzo precyzyjny, wcześniejszy plan, w którym reżyser właściwie wymyśla także zakres gry aktorskiej, a w czasie prowadzenia przedstawienia, stara się przede wszystkim przeprowadzić to, co jest w jego myśleniu na ten temat. Jest inscenizatorem.

Czy uprawianie aktorstwa dużo daje w reżyserii!

Uważam, że moje, zresztą dosyć skromne, doświadczenia aktorskie, są mi pomocne w pracy reżysera, ale nie jest to jakaś reguła ogólna, gdyż wiem, że znaczna część współczesnych najwybitnejszych reżyserów nic nie miała wspólnego z aktorstwem. Spośród reżyserów liczących się dzisiaj jedynie Dejmek ma za sobą doświadczenia aktorskie, jak pamiętam był to bardzo utalentowany aktor. Nawet dzisiaj uważa się często, że reżyser-aktor to coś staroświeckiego, bo jest to uprawianie dawniejszego modelu teatru, w którym aktorzy mający duże doświadczenie zaczynali w pewnym momencie reżyserować. Mimo to, dzisiaj jeszcze tak się zdarza w teatrach nie tylko prowincjonalnych, a i w Warszawie; nie zawsze daje najlepsze rezultaty, gdyż aktor nie zaspokojny swoim aktorstwem zaczyna reżyserować. To, co mówię o sobie nie znajduje więc najlepszego pokrycia we współczesnej teatralnej praktyce, mimo to uważam, że doświadczenie aktorskie jest dosyć ważne dla mnie przy reżyserowaniu: często, gdy w czasie prób jakaś sytuacja jest trudna do aktorskiej realizacji, próbuję sam, nie dlatego jednak, żeby pokazać aktorowi jak należy robić, tylko żeby móc zrozumieć, dlaczego on tego zrobić nie może, po prostu: na sobie samym próbuję odczuć,

gdzie leży błąd tego, co wymyśliłem wcześniej.

Czy, zdaniem Pana, praca w telewizji i przy filmach wzbogaca aktorstwo teatralne?

Oczywista i banalna jest już sprawa, że filmy i telewizja oddziałały na sposób gry aktora w teatrze i o tym chyba nie warto już nawet mówić. W najogólniejszym sensie można jednak powiedzieć, że teatr wziął coś jeszcze innego od telewizji i filmu: spróbował określić swoje pole, to co należy do teatru. Wiąże się z tym więc współczesna tendencja do "uskromnienia teatru", do zrezygnowania z pewnych wcześniejszych totalnych koncepcji; dlatego załamała się, na przykład, Schillerowska wizja teatru monumentalnego. Ponadto, wydaje mi się, że ta nowa sytuacja współistnienia różnych widowisk działa poprzez widza, to znaczy: pewien typ języka, który jest charakterystyczny dla filmu i telewizji, zmusza teatr do podobnego sposobu myślenia, do stosowania skrótu, co przejawia się m. in w sztukach współczesnych w skrócie dialogu, albo skrócie sytuacji. Ograniczeniem pola teatru jest też takie podporządkowanie się słowu, które jest niemożliwe w jakiejkolwiek innej twórczości, myślę tu chociażby o niektórych późniejszych utworach Becketta, jak Radosne dni, czy Wyludniacz. Można więc powiedzieć, że istnieją pewne zawięźlenia filmu, telewizji i teatru, choć czasami są to działania nieświadome; natomiast może to zabawne, ale uważam, że właściwie brak negatywnego oddziaływania tych nowych rodzajów sztuk na teatr. Nie widzę tu groźnych objawów. Jeżeli takim objawem byłoby zawężenie się teatralnej widowni - jeżeli taki fakt rzeczywiście istnieje, co nie jest pewne - to wcale nie uważam tego za zjawisko negatywne; to szalenie szkodliwe myślenie dla teatru, jeżeli w zakresie masowości odbioru chce się z niego zrobić konkurenta filmu czy telewizji; po prostu, jest to niemożliwe.

Jako skutki tych zawęźleń zaczynają się też chyba pojawiać nowe gatunki teatralne, nowe formy, wynikające ze zderzenia poszczególnych sztuk z dotychczasową sztuką teatru?

Chyba tak, choć nie najwięcej wiem o tych nowych formach, ale, dla przykładu, utworzona przez studentów przed paru laty gdańska Galeria, była na pewno nową formą teatru. Według mnie, przemienia się też ciągle styl Pantomimy Tomaszewskiego, ma ona już coraz mniej wspólnego z pantomimą klasyczną, zmierza ku jakiemuś innemu, nowemu teatrowi dramatycznemu. Ale proszę zauważyć - wszystko są to formy teatru pozasłownego.

W teatrze operującym słowem też chyba można znaleźć tak odmienne style, że nie wiadomo, czy nie prowadzą do nowych form. Wydaje mi się, że oparte są one głównie na różnych opozycyjnych do siebie dramaturgiach, chociaż różnice są dyktowane może jeszcze czymś innym. "Ameryka" Kafki-Grzegorzewskiego w Atenęurn, w zasadzie była zbudowana wedle swoistych praw niestosowanej prawie w teatrze dramaturgii Joyce'owskieJ. Nie wiadomo też do czego prowadzić może Beckettowska ucieczka w słowo.

Właściwie można się z tą myślą zgodzić, z tym, że istnieją tu pewne rozdźwięki, bowiem ciągle ostrzejsza jest granica między teatrem młodym, nie opartym w zasadzie na słowie w taki sposób jak teatr tradycyjny, czy bardziej tradycyjny, a teatrem, wyrastającym z tradycji. Mimo że teatr Schechnera, Grotowskiego, Wilsona czy Barby czy "Living Theatre" to propozycje bardzo między sobą zróżnicowane, istnieją one poza nurtem teatru tradycyjnego. A jednocześnie w tradycyjnym teatrze rozwija się literatura, która jest literaturą nową, ale mieszczącą się w ramach tradycji, bo mieści się w ramach teatru tradycyjnego i Beckett I Witkacy. Czy rozwijają one nowe teatralne konstrukcje? Bardzo wzbogaca teatr i rzeczywiście rozszerza teatr myślenie, przede wszystkim to, co wnoszą plastycy...

Czy zdaniem Pana dramaturgia Joyce'a oparta na nowym rozumieniu kategorii czasu i przestrzeni niesie jakieś wartości do teatru?

Nie umiem na to odpowiedzieć, mimo że reżyserowałem adaptacje Słomczyńskiego z Ulissesa. Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie z dość prostej przyczyny: jeżeli robi się w teatrze taki tekst jak Ulisses, to jako reżyser jestem w pewnym sensie zobowiązany, żeby aktorom przełożyć go najpierw na język tradycyjnego myślenia o czasie, żeby całość była jak najbardziej dla nich klarowna. A więc, jest to zabieg odwrotny już w samym stadium przygotowawczym. W związku z tym, nie wiem, czy aktorzy odczuwają w rezultacie świeżość zabiegu literackiego czy świeżość myślenia, jaką niesie ta dramaturgia; w końcu te specjalne, skomplikowane transfiguracje czasu i przestrzeni dla aktora sprowadzają się do tego, że porzuca on pewne realia, przechodzi zaś w świat, który można nazwać światem wyobrażonym, światem jego wizji, wtedy wszystko jest możliwe.

W jaki sposób Pan pracuje z aktorem? Czy ma Pan jakiś ustalony system pracy czy też zmienia się on w zależności od tematu?

Właśnie ten aspekt pracy reżysera w teatrze najbardziej mnie interesuje. Może to wpływ tego, o czym poprzednio mówiliśmy, że poprzez aktorstwo doszedłem do reżyserii? Może to polega na narastającym z biegiem lat uświadomieniem własnych ograniczeń, uświadomieniem sobie tego, że wielkie inscenizacje, wielkie spektakle nie są domeną mojej indywidualności, że nie mam tego typu wyobraźni, ogólnego widzenia. To, co mnie najbardziej interesuje w tym zawodzie, to współpraca z aktorem, nawet wybieram do pracy utwory, które coraz bardziej ograniczają momenty leżące poza sprawą gry aktorskiej; coraz mniejszą wagę przywiązuję do innych czynników czy elementów teatru. Jeżeli więc miałbym określić swoją charakterystykę jako reżysera, to powiedziałbym, że jestem reżyserem typu aktorskiego. Swój sposób pracy zmieniam mniej, niż bym sobie życzył, spowodowane jest to tym, że pracując w określonych i w pewien sposób skonstruowanych teatrach, które są dzisiaj szalenie "nieruchawe", nie bardzo można sobie pozwolić na zbyt daleko posuniętą swobodę eksperymentowania w zakresie metod pracy, zarówno struktury teatralne są zbiurokratyzowane, jak i aktorzy są dość niepodatni, bo już przyzwyczajeni do pewnej metodyki pracy, istniejącej oczywiście w pewnej ilości wariantów, ale zawsze jakoś określonej. Trudno jest więc zacząć zupełnie inaczej pracować. Ciągnie mnie czasami do tego, by spróbować innej metody współpracy z aktorami, ale nadal wydaje mi się to trudne do przeprowadzenia, choć nie sądzę, żeby było to niemożliwe w ogóle i być może, kiedyś mi się to uda.

Czy mógłby Pan określić, na czym polega twórczy akt aktorski, jeśli coś takiego istnieje?

Myślę, że akt twórczy aktora istnieje. Może on nastąpić w trakcie przedstawienia, to znaczy, ostatecznej realizacji i sprawdzianu z widownią, ale często ten akt twórczy jest rozłożony na cały okres przygotowania roli. Myślę więc, że nie jest tylko dostrzegalną, jednorazową improwizacją, bo bardziej podobny jest do aktu twórczego pisarza, istniejącego w całym procesie powstawania

literackiego dzieła. Oczywiście, w czasie spektaklu akt ten może nabrać dodatkowego blasku, gdyż zrealizujesię wówczas w całości i do tego przecież w sumie zmierza.

A kiedy następują momenty uświadamiania sobie tego właśnie aktu? Jaka jest świadomość aktu twórczego u aktora?

Myślę, że to poczucie własnej, wyjątkowej twórczości zdarza się u aktora w momencie, w którym aktor wnosi coś tak osobistego w materię literacką, że to, co pokazuje staje się czymś więcej niż to, co zostało zawarte w samym słownym materiale, jakby materiał ten przekraczało. Często widzimy, że pisarz, który później ogląda przedstawienie, dostrzega, że postaci zostały wzbogacone o jakąś nową wartość i uznaje je, a zatem, można powiedzieć w tym momencie, że jest to aktorskie tworzenie nowych wartości. Przy czystej interpretacji utworu nie mamy przecież tak jawnie istniejącej nowej wartości, i właściwie wydaje mi się, że wtedy nie można mówić o akcie twórczym. Akt twórczy powstaje więc wtedy, gdy istnieje coś, co nie zawierało się w samym materiale. Sądzę jednocześnie, że inaczej wyglądałaby odpowiedź, gdyby zadał pan to pytanie Grotowskiemu, który bardzo zajmuje się tym właśnie zagadnieniem w swojej pracy.

Wydaje mi się, te nie ma tu jednej generalnej odpowiedzi, tak jak nie ma doskonałego przepisu na dzieło sztuki.

Mówiliśmy o literaturze i podobieństwie aktu twórczego aktora i pisarza. Ale istnieje tu też pewna różnica. Literacki akt twórczy jest zawsze jednorazowy, kończy się w momencie stworzenia, natomiast akt aktorski jest powtarzalny, praktycznie musi narastać w czasie. Wobec powyższego, powstaje według mnie do rozstrzygnięcia problem, czy aktor jest twórczy w momencie, gdy po raz pierwszy wzbogaca materiał o wartość, co zazwyczaj następowałoby w okresie prób, czy też aktem twórczym jest ten moment, kiedy zostaje spełniona całość dzieła w kontakcie z odbiorcą. Prowadzi to dalej do dość zawikłanych spraw: z jednej strony, czy odbiorca jest konieczny do zaistnienia tego aktu twórczego, z drugiej strony zaś, jak przedstawia się powtarzalność tego rodzaju aktu.

Może należałoby mówić o różnych aktach twórczych? Akt twórczy może być też czystym skutkiem współobecności odbiorcy, czy raczej widowni w całości.

Oczywiście. Wówczas byłby to skutek obecności widowni, wówczas aktor by wnosił to, czego nie wnosił w rolę w okresie przygotowawczym. I takie wypadki w praktyce następują, pojawia się coś nowego, co jest zaskoczeniem. Dziedzina, o której mówimy jest dość zawikłana, mało zbadana, może dlatego, że długo nie uważano zawodu aktora za twórczy, mówiło się przecież, że aktorstwo to sztuka czysto odtwórcza, zaprzeczało się czysto twórczemu elementowi w grze aktorskiej. Myślę, że niesłusznie, aczkolwiek nie uważam, że powinno z tego wynikać, iż każdy aktor z racji swego zawodu jest twórcą, z autentyczną twórczością w tej dziedzinie spotykamy się rzadko...

Czy teatr, który nie zakłada współdziałania z widownią wydaje się Panu formą zgodną ze współczesnymi ogólniejszymi kierunkami rozwoju sztuki?

Wydaje mi się, że to dzisiaj podstawowe zagadnienie dla teatru i najbardziej trudne do rozwiązania. Ja osobiście jestem tu niezwykle liberalny, wydaje mi się, że obie formy teatru mogą współistnieć. Nie sądzę, żeby teatr, który bazuje na aktywnym współudziale widza mógł wyrugować inną formę - choć w końcu zawsze, nawet w teatrze typu tradycyjnego, który tego nie zakłada, element współdziałania istnieje. W pierwszych swoich próbach Grotowski zmierzał właśnie w tym kierunku, a potem się od tego odżegnał. A w Apocalypsis widz już nie jest prowokowany, żeby się aktywizował. Przecież też można mówić o wewnętrznej i zewnętrznej aktywności aktora, granice współtworzenia teatru przez widownię mogą więc być różne. Niektórzy ludzie mogą szalenie żywo uczestniczyć, natomiast nie uczestniczyć zewnętrznie, a taka aktywność może być wymagana; może być też odwrotnie. W każdym razie sama rola widowni jest współcześnie bardzo interesująca. W innych dziedzinach sztuki można zauważyć analogiczne tendencje: w plastyce, dla przykładu, albo i w literaturze, z tym, że teatr, jest tutaj uprzywilejowany w stosunku do innych rodzajów sztuki: w odbiorze teatru prywatne interpretacje stają się sprawą publiczną przy założonym współtworzeniu teatru przez widza; prawdopodobnie, działają tu inne prawa psychiczne, także socjologiczne. Ciekawa byłaby odpowiedź socjologów na temat, kto przy takich działaniach społecznych przede wszystkim się wypowiada. Jakie tendencje dochodzą do głosu i czy to, co zostało wyrażone jest najbardziej wartościowe.