Kartoteka
Rekwizyty współczesności: taksówka rusza spod Dworca Centralnego, przyjeżdża na Ursynów. W mieszkaniu włączony telewizor: Trasa Łazienkowska z lotu ptaka Bohater ma już nie 38, a 58 lat. Kartoteka wyreżyserowana przez Kieślowskiego dzieje się nie u schyłku lat pięćdziesiątych, lecz dziś, w r. 1979.
W ten sposób na jej planie pierwszym pojawiła się refleksja o historii najnowszej, o ostatnich 20 latach. Można powiedzieć metaforycznie, że nie o historii, lecz o jej braku: przecież w podstawach rzeczywistości prawie nic się nie zmieniło. Inaczej, niż w latach wcześniejszych, o których wspomina tekst Różewicza i spektakl; w pierwszej połowie wieku, gdy nastąpiło przejście od spokojnego, mocno złudnego ładu etycznego XIX wieku (czytanie listów datowanych 1902) poprzez wielkie wojny (obsesja wojenna Bohatera), do okresu "dogmatyzmu, kultu jednostki i łamania praworządności" ("- Klaskałem. Okrzyki wydawałem." - mówi Bohater). Zmieniał się wówczas cały kształt rzeczywistości, hierarchia wartości, struktura społeczna, modele życia. Ostatnia istotna zmiana to rok 1956. Ukształtowana wkrótce potem statyczna równowaga trwa, z bardzo krótkimi przerwami, do dzisiaj. Wprawdzie niedobre byłoby dzisiaj określenie "mała stabilizacja" (Różewicz 1962), bo znacznie zwiększyły się ambicje, przedsiębiorczość i materialny dostatek ludzi, ale gdy mierzyć dostatek, wedle starego określenia - "duchowy", w tym moralny - otrzymujemy wynik mniej lub bardziej stały.
Spektakl Kieślowskiego, ukazując współczesność, czyni to bardzo konkretnie. Tekst Różewicza jest od początku do końca nieco umowny, abstrakcyjny. Postacie są w większości karykaturami bądź esencjami stereotypów ludzkich (Matka, Ojciec, Dziewczyna, Pan z Przedziałkiem itd.), występuje czysto groteskowy Chór Starców, przedmioty i meble są "trochę większe od normalnych". Reżyser różnymi sposobami zwiększył realizm Kartoteki, poczucie obserwacji rzeczywistości, wzmacniające - w tym przypadku - jej przeżywanie przez odbiorcę i w dalszej konsekwencji, tragizm, o czym później. Umieścił nieokreśloną co do miejsca akcję w Warszawie. Dodał długą sekwencję początkową, która w czysto realistycznych zdjęciach filmowych pokazuje drogę Bohatera przez miasto. Naturalne, autentyczne jest mieszkanie, widoki z okna, kluczowe dla dramatu łóżko itd. Zbliżenia kamer niejako analizują drobne nawet szczegóły rzeczywistości. Chór zniknął z pokoju Bohatera, pojawia się w telewizorze, w postaci stosownych fragmentów z telewizyjnego spektaklu Kartoteki Konrada Swinarskiego (1967); ich obecność uzasadniona jest realistycznie, wcześniej pokazaną zapowiedzią wznowienia tegoż spektaklu. Wiele groteskowości pozostało, przede wszystkim sam fakt stałego przepływu przez pokój osób z różnych okresów życia Bohatera, osób, które zachowały dużo ze wspomnianej karykatury, zwłaszcza w sposobie mówienia, w prawie całkowicie zgodnych z tekstem dialogach. Ale równie wiele z groteski okazało się prawdą, w tym sensie, że to, co zdawało się zdeformowane, obrzydzone dla zwiększenia wyrazistości, ujawnia się jako w pełni realne.
Przede wszystkim ogólna przytłaczająca atmosfera i spustoszenie wewnętrzne głównej postaci, precyzyjnie ukazane przez Gustawa Holoubka.
Wzrosła powaga dramatu. Znikła duża część śmieszności, dowcipu, humoru, kpin ze świata wprawdzie przenikliwych i bezlitosnych, ale w płaszczyźnie emocjonalnej wywołujących dystans, jakby neutralizujących zło. W spektaklu prawie nie ma dystansu, rzeczywistość przeżywana jest od środka.
Oddzielone od siebie i zdewaluowane elementy świata, składniki życia Bohatera, pozostały w przedstawieniu podobne jak w tekście, pisanym 1958-59. Powracające postacie z dzieciństwa i młodości: infantylną manierę przybierający rodzice (Łucja Żarnecka, Mariusz Benoit), Przyjaciel-harcerzyk (Jan Kochanowski). Dawny obiekt niezaspokojonej namiętności erotycznej, dziś Tłusta Kobieta (Izabella Olszewska). Chłop- partyzant (Jerzy Trela). Zabrakło niestety Starego Górnika i Młodego Mężczyzny, dramatyzm lat przedodwilżowych pojawia się tylko w rozmowie z prostodusznym Wujkiem, symbolizującym mit domowego, prowincjonalnego szczęścia. Postacie współczesne: beznamiętnie, z nudów porzucona Olga (Lidia Korsakówna), pewny siebie, dobrze uradzony Gruby z lizusowatym Panem z Przedziałkiem (Jan Prochyra, Henryk Bista), Sekretarka pełna modnych wdzięków (Anna Chodakowska), beztroska Dziewczyna z Zachodu (Joanna Żółkowska). Wreszcie rama dramaturgiczna: przeniesione na początek akcji jakby jej patronujące, odwiedziny Gościa w Kapeluszu i Gościa w Cyklistówce (Mieczysław Hryniewicz, Piotr Cieślak), sprawnie lustrujących pokój, i - w finale - odwiedziny Dziennikarza (Janusz Gajos), który przeprowadza wywiad z "prostym, szarym człowiekiem". Język toczonych rozmów to w większości Norwidowskie "gadanie", szum informacyjny. Język dobry do porozumienia w najprostszych sprawach typu "kimonowa suknia z wełny w pepitkę", lecz bezsilny, banalny, do niczego nie zobowiązujący ani mówiącego, ani słuchającego w sprawach samotności,
wyobcowania, braku wyjścia, wszelkiego poszukiwania wyższych wartości humanistycznych. Ale też takich poszukiwań prawie nie ma, o czym więc mówić
Pojęcie dobra, zarówno urzędowe, jak - przede wszystkim - potoczne, jak i literackie, ma wciąż jeszcze silną treść etyczną; jednak, w obliczu niepowodzeń, jakie spotykają nonkonformistów, czyż w praktyce i w myśleniu nie zaczyna budzić większego zainteresowania inna kategoria "dobra'' obecna w Grecji przed śmiercią Sokratesa (w imię etyki właśnie), "dobra" będącego opanowaniem sztuki życia, powodzeniem, indywidualnym szczęściem zdobytym dzięki "sile przebicia"? (Filmowy wodzirej wzbudził, przypomnijmy, nie tylko oburzenie - a przecież, był wręcz skrajnie odrażający, gdy możliwe są formy znacznie łagodniejsze). Tacy są Gruby i w jakiejś mierze Pan z Przedziałkiem, Dziennikarz i obaj Goście - spokojni, wewnętrznie zintegrowani, co kontrastuje z całkowitą dezintegracją Bohatera.
Przez 20 lat nic się w egzystencji Bohatera nie poprawiło ani nie pogorszyło. Tyle tylko, że coraz mniej czasu pozostaje na ewentualne lepsze życie. Działa ujemne sprzężenie zwrotne: im ciemniejszy obraz rzeczywistości zewnętrznej w odczuciu Bohatera, tym mniej w nim nadziei i działania, i tym znów gorsza rzeczywistość. Trwanie w takiej sytuacji nie pozostaje jednak bez różnych.skutków. Holoubek przedstawił je znakomicie, przekonywająco, dokładnie. Przede wszystkim zmęczenie, znużenie sytuacją i towarzysząca temu rutyna, przyzwyczajenie, zanik zdziwienia, czy odruchów protestu. Stąd szczególny, zrezygnowany spokój Bohatera, umiar gestów, pewna monotonia mowy, szybkie, jakby od dawna gotowe repliki w dialogach. Zamknięcia, nieprzenikliwość, cofnięcie do wewnątrz, rezygnacja, beznamiętność. Bierna obrona.
...Twarz aktora wielokrotnie i długo ukazywana jest w silnym zbliżeniu. Umożliwia to nieosiągalną w zwyczajnym teatrze realistyczną ekspresję, ograniczoną do statycznej mimiki. Ruch, jakiekolwiek znaczące działanie prawie zamarło, jako bezcelowe (wyjątkiem, obok prologu, jest pospieszna krzątanina po nadejściu Wujka - chwilowa próba powrotu Bohatera do mitycznego ładu rodzinnego). Dopiero kontakt z bliska, niemal intymny, poprzez spojrzenie w oczy, pozwala odczuć rozmiary zniszczenia i pustki. Holoubek grał wcześniej wielokrotnie postacie obdarzone znaczną samowiedzą, głęboko przeżywające i analizujące
świat. Podobnie jest w Kartotece (a pamięć o wcześniejszych rolach uzupełnia i wzmaga efekt) - samowiedza prowadzi tu do konstatacji bezsilności. (Jest to interpretacja postaci zupełnie inna, niż często spotykane: np. w warszawskim Teatrze Małym, w reżyserii Tadeusza Minca, gdzie Bohater - Wojciech Siemion - był pełen sił żywotnych, a tylko zdezorientowany).
Bohater zyskał jeszcze jeden wymiar, mało widoczny w tekście. Z pełną samoświadomością nie robi nic, by zmienić rzeczywistość, ale nie pogodził się do końca, sądzi ją z pozycji resztek etyki i godności. Przechowuje je głęboko w sobie. W sytuacji, gdy wokół często zanikają, jest to choć trochę cenne - wartości zachowane mogą kiedyś ujawnić się i odrodzić. Na razie, przez wywoływanie wspomnianej bierności, odmowy aktywnego udziału w "ogromnej Die Likwidation", pomagają powstrzymać rzeczywistość przed ostatecznym powrotem do natury.
W trakcie spektaklu, przypomnijmy, pojawiają się krótkie fragmenty
widowiska o 12 lat wcześniejszego - Kartoteka w 1967 roku była znana i głośna, podobnie jak już w prapremierowym roku 1960. Dziś jest jednym z częściej granych polskich dramatów. To przykład, że czasy, w których żyje Bohater, mają własną krytyczną refleksję, sztukę. Opisuje ona objawy, szczególną atmosferę bezwartościowości. Wyraża prosty protest, w imię podstawowych wartości. Stwarza głęboką nieraz samoświadomość społeczną - ale też nic więcej. W jakiś sposób przypomina to Bohatera, który także zatrzymał się na etapie samoświadomości, nie implikującej działania. Dalsze kroki mogą zrodzić się ze zniecierpliwienia, gdy towarzyszy ono opisanemu wcześniej zmęczeniu, i gdy nie uniemożliwia go rutyna albo rezygnacja.
Dalsze kroki to protest konkretny, po "zdjęciu maski", budowanie etycznej wizji świata będącego celem i analiza środków do celu. To, co dziś robi wielu twórców w różnych dziedzinach sztuki.
Kieślowski wykorzystał zarówno czysto filmowe (prolog), jak i bardziej teatralne środki wyrazu. Teatr telewizji mieści się na pograniczu sztuk. W zasadzie, z technicznej natury przekaźnika, jakim się posługuje, bliższy jest filmowi - jak on, może pokazać wszelkie obrazy, dowolnie zmontowane. Od teatru oddala go brak przestrzenności, możliwości otoczenia widza i brak bezpośredniego kontaktu, brak sprzężenia zwrotnego aktor - widz w trakcie spektaklu; zbliża zaś dominujący, także w Kartotece, kameralno-aktorski styl inscenizacji. Zdolność do bezpośredniego pokazywania rzeczywistości stała się dla Kieślowskiego, przypomnijmy, istotną pomocą w uwspółcześnianiu dramatu. Sceny z postaciami przechodzącymi przez pokój Bohatera, opisujące czasy sprzed 20 i więcej lat, niosą problemy już w większości drugoplanowe i zatarte, które ustąpiły w życiu społecznym nowym sprawom, sprzed lat kilkunastu czy kilku. Umieszczenie owych postaci "tu i teraz", w mieszkaniu na Ursynowie, w materialnym kontekście teraźniejszości, dodało im wiele siły wyrazu. W teatrze wymagałoby to zupełnie innych, symbolicznych środków, i byłoby chyba trudniejsze.
Pełne znaczeń zderzenie z sobą dwóch różnych rzeczywistości teatralnych, rozległego obrazu i kameralnych dialogów i monologów, to przykład rozległości środków telewizyjnych, a także - reżyserskiego mistrzostwa Kieślowskiego. Porusza się on z dużą swobodą po różnych dziedzinach sztuki widowiskowej (a jego scenariusze, drukowane w "Dialogu", mają też istotną wartość literacką), od filmu dokumentalnego i fabularnego do teatru telewizji i zwykłego teatru. Wykorzystuje specyfikę każdej z dziedzin - np. inscenizując swój Życiorys (Teatr Stary w Krakowie 1977) puentą uczynił wyproszenie widzów z sali, niemożliwe nigdzie indziej. Przy tym wszystkie te rozmaite formy są zawsze intensywnie nasycone treścią, wypływającą z głębokiego odczuwania i rozumienia rzeczywistości, i wyboru nie poddania się zmęczeniu, lecz z wyboru działania.
