Zjawy z arcydzieł
"Jednym z powodów śmiertelnie dusznej atmosfery, w której żyjemy, jest szacunek, jaki żywimy dla tego, co napisane, sformułowane lub namalowane... Czas już skończyć z pojęciem arcydzieł zastrzeżonych dla rzekomej elity, niezrozumiałych dla tłumu... Arcydzieła przeszłości dobre są dla przeszłości; nie są zaś dobre dla nas. Mamy prawo mówić to, co zostało powiedziane, i to nawet, co nigdy nie zostało wypowiedziane, w sposób nam tylko właściwy, bezpośredni i natychmiastowy, sposób, który by odpowiadał dzisiejszemu odczuwaniu i który rozumieliby wszyscy".
Tak pisał Antonin Artaud, słynny twórca "teatru okrucieństwa" w latach 30. naszego stulecia, w manifeście "PRECZ Z ARCYDZIEŁAMI". Spory fragment tego tekstu wydrukowano w programie "Czterech komedii równoległych" Jerzego Grzegorzewskiego.
Wydrukowano - dlaczego? Czy tytułem wyznania wiary, żeby wyjaśnić przyczyny, dla których na scenie przeprowadza się regularną wiwisekcję kilku literackich arcydzieł? Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że cytat z Artauda pełni tu funkcję o wiele bardziej przewrotną. Bo tak naprawdę spektakl Grzegorzewskiego wydaje się skrajnym przejawem właśnie tej postawy, której Artaud odmawia wszelkich racji.
Na pewno nie jest to przedstawienie "dla tłumu" i na pewno nie zostało opowiedziane "w sposób, który rozumieliby wszyscy". Co więcej - wbrew pozorom, czyli praktykom, którym poddaje się tu materię literacką - nie demonstruje bynajmniej pogardy dla arcydzieł przeszłości. Wręcz przeciwnie. Świadczy raczej o bezbrzeżnej fascynacji. Fascynacji, dzięki której arcydzieła te egzystują w świadomości tak intensywnie, że w końcu zaczynają żyć własnym życiem, opisane w nich zdarzenia splatają się i uzupełniają wzajem, bohaterowie rozmaitych utworów spotykają się w przestrzeni imaginacyjnej tak samo, jak ludzie spotykają się w przestrzeni rzeczywistej.
W każdej z dwóch miniatur składających się na przedstawienie (w sumie mają być cztery, dwie następne pokazane zostaną w czerwcu) Grzegorzewski dość precyzyjnie określa charakter owej imaginacyjnej przestrzeni. W "Sonacie epileptycznej" jest to wnętrze upiornego domostwa, gdzie "coś gnije", znane ze {#au#132}Strindbergowskiej{/#} "Sonaty widm". Wnętrze naznaczone piętnem rozkładu, szaleństwa, nieuchronnie zbliżającej się śmierci. Tu przebywa "pomylona" Amalia (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), która "siedzi w garderobie, bo nie znosi widoku światła". Tu panoszy się rozbestwiona Kucharka (Irena Laskowska). "Wszystko, czego się tknie, traci soki, tak jakby ona je wysysała oczyma". Obie przybyły z "Sonaty widm" (choć Amalia uległa daleko idącej metamorfozie), by w tym złowrogim, zatłoczonym sprzętami domu koegzystować z bohaterami "Idioty" {#au#199}Dostojewskiego{/#}, którzy wiodą tu swój chorobliwy kontredans miłości i rozpaczy. W trakcie tej osobliwej "kolacji widm" toczy się rosyjska ruletka - wokół wirującej tarczy Gracze kolejno sięgają po rewolwer, wreszcie zamiast suchego trzasku iglicy rozlega się wystrzał, ktoś oblewa się krwią. Ponurą, mroczną, a zarazem chwilami groteskowo-humorystyczną fantasmagorię kończy przejmujący monolog Księcia (Jerzy Łazewski), który łączy w sobie cechy Myszkina z "Idioty" i Studenta z dramatu Strindberga: "...nie umiem uważać brzydoty za piękno, nazywać zła dobrem! Nie mogę! Chrystus zstąpił do piekieł, na ziemię, do tego domu wariatów, więzienia, trupiarni. I głupcy zamordowali go, gdy chciał ich wyzwolić. Ale bandyta został uwolniony, bandyci zawsze cieszą się sympatią tłumu! Biada, biada nam wszystkim! Zbawicielu świata, zbaw nas, giniemy!"
Druga miniatura przenosi nas do Wenecji, gdzie rozegrała się tragedia Otella i gdzie przeżył swoje ostatnie tygodnie zakochany w Tadziu Aschenbach ze "Śmierci w Wenecji" Tomasza {#au#80}Manna{/#}. Ta "jedność miejsca" pozwala spleść wątki obu utworów, nałożyć na siebie sylwetki bohaterów. Są to oczywiście znowu postaci mocno przetworzone. Jagon zmienił się w Jagogogo (Edward Żentara), być może na znak pokrewieństwa z Estragonem (zdrobniale: Gogo) z "Czekając na Godota". Otello (Bożydar Murgan) wygłasza swój monolog z patosem właściwym konwencji tragicznej, po czym obaj Szekspirowscy bohaterowie występują w charakterze "przewoźników bez koncesji", takich samych jak ten, który wiózł Aschenbacha na Lido. Ale teraz w gondoli podróżuje nie Aschenbach, lecz stary Tadzio (Stanisław Szymański), który podąża śladami swego dawnego wielbiciela, właściwie utożsamia się z nim.
Na scenie widać potężne kształty gondoli, zgodnie z opisem Manna, "niesamowicie czarnych, jak bywają tylko trumny". Z głębi, w stronę widowni, biegnie tor kolejowy, który raptownie się urywa, jakby na znak przerwanej podróży, kresu drogi. Bo i w tej miniaturze śmierć jest wszechobecna, choć skrywa się pod maską "weneckiego karnawału". Przyjmuje postać karykaturalną - Desdemona (Anna Chodakowska) - komicznie szarpie się w morderczym uścisku, bełkocząc "Jagogogo! Ja-gogogo!", co przypomina gdakanie kury. Śmierć przyjmuje też postać perwersyjną - umierający Tadzio pląsa w tańcu, który jest już tylko wspomnieniem niegdysiejszej gibkości efeba.
Te wszystkie motywy, wątki, postaci przenikają się wzajem, uzupełniają, komplikują, tworząc jakiś niesamowity, migotliwy świat obrazów, impresji, znaczeń i kontekstów, których właściwie nie sposób uchwycić, uporządkować, ogarnąć. Przedstawienie fascynuje wyobraźnię może tym bardziej, im mniej poddaje się opisowi, interpretacji.
"Dla mnie też pozostaje ono tajemnicą" - twierdzi Grzegorzewski.
