Kłopoty z Mrożkiem
Kłopoty z Mrożkiem mają swoją długą historię. Trwają od samego początku. Od "Policji". Od pierwszej serii jednoaktówek. Mam tu na myśli: kłopoty pisarza w teatrze, a nie inne. Wariant szczególny: permanentny stan nieporozumienia pomiędzy znakomitym dramaturgiem a współczesnym teatrem.
Można podzielić historię tych "kłopotów" na dwie odrębne fazy, z których wcześniejsza, dość dobrze znana, trwała do niedawna. Nowa faza zarysowuje się teraz wyraziście poprzez sceniczne losy "Emigrantów ".
Sięgając wstecz pamięcią i obejmując całość tych kłopotów z perspektywy lat osiemnastu, nagle zdałem sobie sprawę, że niemal cały Mrożek oglądany w teatrze - nawet w dobrych, udanych, chwalonych przedstawieniach - był z reguły poniżej tekstu; że na przestrzeni tych lat osiemnastu dałoby się z niemałym trudem odnaleźć kilka takich spektakli, które tekstu nie zubożały i nie spłaszczały, a jeszcze trudniej byłoby wskazać takie, które tekst Mrożka w jakiś istotny sposób dowartościowywały teatralnie. Do tych ostatnich byłbym skłonny zaliczyć "Rzeźnię" w inscenizacji Jarockiego. Ale - zwracam uwagę - był to przecież właśnie tekst słuchowiska, a więc materiał "nie gotowy" na scenę, w transpozycji zatem scenicznej angażujący reżysera także jako dramaturga i konstruktora tekstu.
Czy więc problem polega na tym, że dramaty Mrożka są "zbyt dobrze" lub "zbyt dokładnie" jako dramaty napisane? albo inaczej: zbyt intensywnie lub zbyt subtelnie "wypełnione"? Tu upraszczam rzecz rozmyślnie. Bo należałoby raczej zapytać: dla kogo "zbyt dobrze", "zbyt dokładnie" czy "zbyt subtelnie"?
Czy dla tych, którzy nie czują się w teatrze artystami, jeżeli w każdym wypadku nie zamanifestują w sposób jaskrawo widoczny swojej obecności? Jakby się bał, że nie zostaną dostrzeżeni? Czy więc dla tych, którzy nie chcą albo nie mogą pojąć, że w teatrze współczesnym możliwy jest także i pożądany taki rodzaj rzetelnej twórczości, która się nie narzuca i nie wysuwa forsownie na plan pierwszy, ale wypełnia optymalnie zadania określone w tekście? Sens i potrzebę takiej - niekiedy, w uzasadnionych wypadkach! - reżyserii "niewidocznej", zresztą skrajnie trudnej, rozumiał doskonale nie kto inny jak Konrad Swinarski (por. chociażby w spektaklu "Żegnaj Judaszu" Iredyńskiego). I wcale się jej nie wstydził.
Pech historyczny Mrożka polegałby więc na tym, że od początku zderzył się swoim dramatem "wypełnionym", swoją strukturą językową zwłaszcza o szczególnej komplikacji i subtelnym rysunku - z dynamiczną ekspansją teatru kreacyjnego, który próbował podporządkować go sobie na równi z każdą inną dramatyczną materią. A ponieważ uprawiał Mrożek pewien rodzaj paraboli, operował metaforyką dramatyczną i "redukcją absurdalną" pewnych modeli teoretycznych - zabiegi kreacyjne teatru poszły w kierunku forsowania, mnożenia i przyszywania, niemal na każdy centymetr dialogu, rozwielmożnionej pseudometafory samej w sobie. Co gorsza, niemal z reguły - potwierdzają ją rzadkie i szlachetne wyjątki - szło to w parze z brakiem lub niedostatkiem podstawowej, a wcale tu niełatwej, wnikliwej analizy tekstu. Ten więc kierunek interpretacji Mrożka, już raczej odchodzący w przeszłość, możemy tutaj mianować w skrócie, dla dalszych potrzeb: metafora bufora.
W scenicznym życiu Mrożka nową jakościowo sytuację zrodzili "Emigranci". Miejsce tej wybitnej sztuki w twórczości autora "Tanga" będę próbował określić gruntowniej przy innej okazji. Tu więc krótko: na czym polega rzeczona nowa sytuacja?
Nie na tym przecież albo nie na tym tylko, że ów dramat rozgrywa się najdosłowniej pod schodami, w scenerii neonaturalistycznej, w miejscu i czasie określonym "życiowo" i w konwencji potocznego bytowania, wykluczającym więc sztukowanie powierzchownych metafor i zbędnych "udziwnień". W głębszej strukturze utworu bardziej istotna wydaje się bowiem wyczuwalna zmiana jakości postaci dramatycznych. Postacie Mrożka, które - kiedyś, dawno, na początku - wyrosły z groteski, bardzo długo nosiły na sobie jej ślady. W najbardziej rozwiniętych nawet i pogłębionych dramatycznie konstrukcjach - nawet takich jak "Tango" - oscylowały ciągle pomiędzy jakością osobniczą a jakością grupy figur na szachownicy, rozgrywających partię. W partię wpisany bywał pewien rebus intelektualny, z reguły udramatyzowany precyzyjnie, jak problem szachowy. Figury spełniały więc swoje zadania jako nośniki znaczących treści, postaw, procesów, transformacji: komponowały wspólnie ów wyrazisty model teoretyczny. Przy najbardziej jednak udałych i znaczących kreacjach miewały ciągle walor bardziej syntetyczny niż osobniczy.
Dwaj bohaterowie "Emigrantów", choć pozbawieni imion (AA i XX), nie mają już na pewno nic wspólnego z figurami szachowymi i na tym polega przede wszystkim nowa u Mrożka sytuacja tego dramatu. Czy z tego jednak wynika, że te dwie postacie - już nie figury - znalazły się nagle, ni stąd, ni zowąd i nie wiedzieć po co, poza rozgrywaną przez Mrożka partią, poza precyzyjnym nadal i znaczącym układem gry, powodowane więc już tylko ślepym "wichrem namiętności"? Oto kolejny problem. I oto źródło nowych, irytujących wreszcie nieporozumień.
Pod schodami upływa życie najprawdziwiej, ale w tym życiu grana jest partia. Piękna partia. Na wielu płaszczyznach. Po pierwsze - pomiędzy obydwoma bohaterami. Po wtóre - pomiędzy nimi a ich wspólną sytuacją "emigrantów". I po trzecie - tu już bodaj w sferze twórczych, osobistych rozrachunków autora - pomiędzy materią życia a skłonnością do komponowania modeli teoretycznych.
Sytuacja jest skrajna, jak zwykle u Mrożka, wyselekcjonowana zatem celowo, choć jednocześnie najpotoczniej "życiowa". Określa ją szczególny tutaj status emigranta: wykorzenienie, wyobcowanie najdalej posunięte. Stan alienacji - odczuwalny niemal fizycznie i najdotkliwiej. Ta wspólna sytuacja kojarzy dwa bieguny: daleko posuniętej refleksji i animalnej wegetacji. Obydwa opatrzone znakami: jeden znakiem "wolności" - drugi znakiem "niewolnictwa". Ale bieguny są połączone, a ich znaki - orientacyjne, prowizoryczne, niedokładne, mijające się wreszcie z tym, co "znaczone" naprawdę. Istnieje żywy przepływ pomiędzy "biegunami": na planie znaczeń i transformacji tego układu wyjściowego, ale także w sferze relacji ludzkich po prostu. Okazuje się, że i "wolność", i "niewolnictwo" jako formuły ludzkich jakości mogą żeglować najtragiczniej ku abstrakcji. Że "niewolnictwo" jest stanem utajonego buntu, który wyładowuje się niszczycielsko. Że, na koniec, doktryna ,,wolności" może także ulec alienacji, a jej wyznawca może stać się jej tragicznym niewolnikiem. Taki jest wynik partii rozegranej wzorowo, lecz jednocześnie taki wynik dyktuje właśnie włączona w tę partię żywa materia ludzka, rozsadzająca abstrakcyjne modele.
Prawem kontrastu - w nowej sytuacji Mrożka dostrzega się teraz przede wszystkim ów żywioł materii i "samo życie". W jego sztuce o "Emigrantach" - omalże wariant popularnych od dawna na Zachodzie, miałkich i tuzinkowych w porównaniu z tym dziełem historyjek o wykorzenionych, wyobcowanych i nieszczęśliwych "gastarbeiterach". Do takich wniosków skłania, niestety, renomowane przedstawienie w Starym Teatrze w Krakowie (scena w "Kameralnym"), w renomowanej reżysera Andrzeja Wajdy.
Agresywny wystrój quasi-reklamy i "blichtru" Zachodniego Świata już począwszy od bramy teatru: kolorowe żarówki, czerwony chodnik, reklamowe sylwetki Bińczyckiego i Stuhra wycięte z dykty. Przedłużeniem tego wystroju z podrzędnego kina "gdzieś na bulwarach" będzie quasi-filmowa aranżacja: scena "więcej niż zamknięta" - rama prosceniowa zdublowana ramą "cineramiczną" opinającą szeroki ekran. Na tym ekranie "wizytówki": producenta (Stary Teatr), aktorów, scenografa i reżysera. Rama ekranu pozostanie do końca. Ekran - po wyświetleniu "czołówki" - zastąpi przeźroczysta siatka. Rzecz więc dzieje się za siatką, z wyłączonym i odciętym proscenium: że to niby "daleko" od nas, że są "odcięci", biedacy, że oglądamy ich jak na ekranie... Efekt jest zupełnie powierzchowny, jednorazowy - na wejście. I żadne już potem konsekwencje tej aranżacji, w toku gry, nie są dostrzegalne. Ale to w sumie drobiazg i nie o to chodzi.
Gra zaczyna się od razu zgrzytliwym fałszem. Już w sytuacji. AA (Jerzy Stuhr), który powinien leżąc czytać książkę - leży zakryty płachtą gazety, co ma już z miejsca sygnalizować jawny stan prostracji bohatera. Najfałszywiej. Ale nie jest to przypadek. To "koncepcja": z tej gazety na głowie Stuhra wyrastają konsekwentnie wszystkie błędy przedstawienia.
Obnaża je już pierwsza scena w duecie: opowiadanie i rekonstrukcja opowiadania o tym, co zaszło na dworcu. Ta rekonstrukcja ma swój sens jako występ badacza, popis analityka, który weryfikuje swoje istotne obserwacje w materiale empirycznym. Taka jest pozycja wyjściowa i z niej rozwinie się cała gra. Cały dramat, aż do końca. Tutaj - nic się już nie rozwinie. Stuhr reaguje histerycznie i demaskuje się od razu jako nie badacz, ale rozbitek emigrancki: histerycznie, kurczowo, niemal na jednym oddechu wyrzuca z siebie - co "wyrzuca"? - swoją badawczą analityczną rekonstrukcję... A przecież AA w tym momencie jeszcze nie wie, że jest rozbitkiem - o tym wie na razie tylko reżyser! Dzieje się więc tak, jak gdyby w pierwszej scenie "Kobry" ujawniono widzom mordercę. W języku medycyny nazywa się to podstawowym błędem w sztuce.
Dalej nie ma już dramatu i nie ma tej całej partii tak metodycznie zaplanowanej przez Mrożka: są obrazki z życia emigrantów. W szczegółach grane także fałszywie, przede wszystkim w ustawieniu roli AA. Stuhr nagrywa nerwowość, rozbieganie, deklamacyjną frazeologię swego tekstu (a to nie może i nie powinno być aż tak jawne!), czerpiąc przy tym obficie z doświadczeń swojej roli Wierchowieńskiego w "Biesach". Boi się także od początku swojego partnera: nie igra z nim, nie wypróbowuje go w kolejnych incydentach, nie przeprowadza na nim doświadczeń, ale boi się go po prostu i obchodzi go z daleka, jak groźną bestię. A więc znowu wie to, czego wiedzieć jeszcze nie może. Czego nie może także wiedzieć widownia. Uświadamianie XX o jego chorobie zawodowej i "trzeźwienie" go gwałtem - przemienia się tutaj w tchórzliwe poszturchiwanie obezwładnionej bestii (od tyłu) i prowokuje uzasadnioną po prostu reakcję na znęcanie się... W tym układzie niedoszła próba zabójstwa - po black-oucie - nie jest już oczywiście żadnym zaskoczeniem. Bardzo subtelna psychologicznie dramaturgia tego spięcia twarzą w twarz, kiedy nagle zapala się światło - tu wyradza się w scenę z filmowego thrillera. Podarta w strzępy. Tak jak główne nici całej, bardzo złożonej dramaturgii tego duetu. Kiedy dochodzi więc do finału - Stuhr naprawdę nie ma już co zagrać. Szkoda. Bo to nie jego wina.
Czyja wina? Tego ja nie wiem. Nawet wiedzieć nie powinienem. Jeżeli jednak prawdą jest, jak to głoszą powszechnie w Krakowie, że Wajda patronował pracy nad tym spektaklem bardziej "z daleka" niż z bliska, to ośmielałbym się sądzić, że nie powinien był chyba użyczać na afisz swojego nazwiska.
Spektakl ratuje mimo wszystko w niemałym stopniu i dźwiga w górę Jerzy Bińczycki w roli XX. Tym razem obsadzony bezbłędnie (inaczej niż w wypadku "Garbusa"), jest przecież w stanie - o tyle, o ile nie on prowadzi główną linię dynamiczną dramatu, tu rozmytą - stworzyć postać bogatą w swej kanciastej powłoce, wyrazistą, wielowarstwową, istotnie bliską wizji autora. Bińczyckiego warto by przenieść w inny spaktakl "Emigrantów" albo z Bińczyckim przygotować przedstawienie od nowa.
A co się tyczy Mrożka, sytuacja jest klarowna: metaforę bufora zastępuje teraz bebech quasi-filmowy. Kłopoty z Mrożkiem trwają nadal.